40年來中國內(nèi)地“敏感”題材電影創(chuàng)作的思考

王賢波 周曉峰(.金陵科技學(xué)院，江蘇 南京 000；.中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇 南京 000)

題材是電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，題材的選擇決定了電影創(chuàng)作的方向，并最終制約著電影的社會影響力。改革開放40年來，伴隨著經(jīng)濟(jì)社會的不斷變革，電影創(chuàng)作的題材也呈現(xiàn)出豐富多彩的一面，特別是關(guān)注現(xiàn)實的“敏感”題材作品，給時代的變革留下了深深的印記。

所謂“敏感”題材是在現(xiàn)實主義題材類型中與主旋律題材不一致的眾多題材類型之一?！懊舾小逼浔疽馐侵干砩蠈ν饨缡挛锓磻?yīng)很快，其衍生意義是指對一件事或者某種東西非常敏銳，察覺迅速，可很快判斷或反應(yīng)過來。魯迅的《書信集·致徐懋庸》中提道：“文學(xué)與社會之關(guān)系，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便一轉(zhuǎn)而影響社會，使有變革?！盵1]

改革開放40年來，縱觀中國內(nèi)地電影的發(fā)展歷程，“敏感”題材的電影在每一個階段都呈現(xiàn)出了集體性的特征，都有著許多代表性的作品，從1980年的《廬山戀》、1994年的《活著》到2018年的《我不是藥神》，這些作品敏銳地反映出了特定時代人們的思考和訴求，記錄了各時期人們的社會心理和文化理解。

一、20世紀(jì)80年代：個體情感的委婉表達(dá)與政治話題的正面反思

20世紀(jì)80年代，改革開放的大門剛打開不久，國外各種新鮮事物和思想越洋來到了中國，這些新事物一方面讓久被禁錮的中國老百姓打開了眼界，被它們吸引；另一方面，在中國人思想領(lǐng)域隱藏已久的情感表達(dá)欲望也被外在力量激發(fā)出來，一時間在文學(xué)領(lǐng)域里“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“知青文學(xué)”等各種概念層出不窮，“個體與集體”的關(guān)系從過去的對立、強調(diào)“集體優(yōu)先”原則轉(zhuǎn)化為尊重個體，講述個體命運的創(chuàng)作。小說家梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雨》《雪城》等明確地表達(dá)了展現(xiàn)個體人物性格，重視自我和社會力量的革新要求。同時期的電影創(chuàng)作也在悄悄發(fā)生著變化，一些展現(xiàn)個體命運、強化個人情感的“敏感”題材作品得到了放映，并獲得了空前的成功。

(一)觸碰敏感的個人情感

1980年電影《廬山戀》上映，并獲得了巨大的成功，成為20世紀(jì)80年代愛情電影的代表作。它的成功得益于在這部電影中的許多“突破”，這部至今仍舊讓人津津樂道的電影在新中國電影史中第一次出現(xiàn)了吻戲，第一次出現(xiàn)了泳裝畫面，這些大膽突破讓那個時代的觀眾大感意外，更為重要的是，影片中女主人公周筠對情感的主動表達(dá)，積極地尋求自己的愛情的方式成為那個年代青年人追求愛情自由最好的范本。影片對愛情的宣揚與當(dāng)時“文革”剛剛結(jié)束的社會氛圍是格格不入的，而片中用純美的愛情、巧妙情節(jié)設(shè)計、演員精湛的演技將這一敏感話題變得可愛而單純，獲得了社會的認(rèn)可。在80年代初期，人們對愛情的表達(dá)還非常含蓄，同時期大多數(shù)電影表達(dá)愛情的方式還能看出“文革”剛結(jié)束舊思想的束縛。1980年湯化達(dá)、于本正執(zhí)導(dǎo)的《等到滿山紅葉時》也是一部以“愛情”作為宣傳主題的電影，這部影片講述發(fā)生在客船上的愛情故事，《人民日報》在影片上映之前還專門刊登影訊，介紹這部影片是：反映了青年船員的愛情、工作和理想。評論家在撰文介紹這部影片時也是直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)問：“什么是遠(yuǎn)大的理想？什么是真正的愛情？這是青年們十分關(guān)心的一個問題?！盵2]然而整部影片，真正的愛情段落被表現(xiàn)得非常隱晦，僅有一句“我要為你做一輩子的飯”能夠感受到愛人之間的情意，而男主人公最后的犧牲讓原本可以展開的愛情又戛然而止。但是，在這一時期，電影講述愛情，關(guān)注個人情感而不是一味地強調(diào)集體情感已經(jīng)逐漸被認(rèn)可，在1980年，上映的影片中有六部電影都涉及了愛情這一主題，在長久的壓抑之后，人們對美好愛情的渴望被釋放了出來。1980年的另一部電影《不是為了愛情》也大膽觸及了那時電影創(chuàng)作的敏感神經(jīng)，《廬山戀》中的輕輕一吻只是女主角在男主角臉頰上的一個動作，而《不是為了愛情》則更加大膽地展現(xiàn)了三秒鐘的男女吻戲。這在當(dāng)時的環(huán)境中可謂頗受關(guān)注。不過，對當(dāng)時的電影人來說，觸碰“吻”這一敏感話題時還是很謹(jǐn)慎的，兩部“吻”戲的女主都有西方的元素，一個是海外歸來的華僑，一個是來自意大利的留學(xué)生。這種巧妙的設(shè)置規(guī)避了“吻”對中國傳統(tǒng)文化觀念的沖擊。針對電影中不斷出現(xiàn)的“禁區(qū)”被挑戰(zhàn)現(xiàn)象，1981年國內(nèi)的文藝批評領(lǐng)域出現(xiàn)過短暫的批評之聲，認(rèn)為電影中表現(xiàn)愛情的太多了，但對于已經(jīng)打開禁區(qū)的中國電影人而言，個體情感表達(dá)、愛情的追求與贊美已經(jīng)成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要對象。

(二)觸碰政治的敏感神經(jīng)

20世紀(jì)80年代，相對于羞羞答答的個體情感表達(dá)，電影對于政治的表達(dá)要大膽得多，一批反思“文革”的影片帶給了社會大眾直接的心理沖擊，如《燕歸來》(1980)、《月亮灣的笑聲》(1981)、《黑炮事件》(1986)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等，其中根據(jù)茅盾文學(xué)獎作品改編，由謝晉指導(dǎo)的《芙蓉鎮(zhèn)》先后獲得了金雞和百花獎的最佳故事片，影片的播出在社會上引起了廣泛的關(guān)注。這部電影以芙蓉鎮(zhèn)為載體，展現(xiàn)了“文化大革命”對人尊嚴(yán)的摧殘和生命權(quán)利的踐踏，用階級斗爭、運動代替了日常生活的非理性社會生態(tài)。主人公胡玉英用辛勤勞動換來的新房，不僅自己沒有住上，還因此被劃為新富農(nóng)階級，最終落得自己外逃、丈夫遇難。在頂著“黑五類”分子頭銜與老右派秦書田相愛并懷孕后，向組織申請結(jié)婚，不僅沒有得到批準(zhǔn)還雙雙被判刑。在這樣扭曲的世界中，影片借助秦書田說出了對這個世界的批判，秦書田在向村支書申請結(jié)婚的時候辯解：“就算是公雞和母雞、公豬和母豬、公狗和母狗，你也不能讓他們婚配吧。”在審判大會上，影片再次借用秦書田旁白勸解胡玉英的形式表達(dá)了對非理性社會的批判：“活下去，像牲口一樣地活下去?！痹摬坑捌m然獲獎無數(shù)，但這樣直白的表現(xiàn)方式在當(dāng)時還是受到了很多非議，一些人認(rèn)為該片給社會主義抹黑，主張禁映，在北京舉辦的中國電影回顧展中，上海選送的《芙蓉鎮(zhèn)》也未能入選。影片在上海首映時，主演姜文和劉曉慶受到阻撓，可見，這部影片的“出格”和“敏感”在當(dāng)時能夠順利播出多么不易。

在20世紀(jì)80年代，中國電影人在全國改革大潮沖擊下，以“大解放”“大批判”的精神對新中國成立以來中國電影中的束縛進(jìn)行了大膽突破，鮮明的個體情感表達(dá)，鏗鏘有力的政治批判，這種大開大合式的話語反映了那個時代中國電影人的社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)，用電影特有的大眾話語形式表達(dá)出了時代的心聲，豐富了中國電影的世界，讓中國電影可以走出國門在世界舞臺上發(fā)聲，并形成了特有的時代風(fēng)貌。

二、20世紀(jì)90年代：記錄人性的丑惡與關(guān)注社會的丑態(tài)

經(jīng)過20世紀(jì)80年代思想大解放和時代快速的變革歷程，到了90年代，中國社會進(jìn)入改革的調(diào)整期和深化期，在國內(nèi)環(huán)境上，80年代末到90年代初的價格雙軌制，90年代初的下崗、下海風(fēng)潮、出國潮、貧富兩極分化等社會問題讓人產(chǎn)生擔(dān)憂，在外部環(huán)境上，東歐劇變及蘇聯(lián)的解體、中美關(guān)系的惡化等一系列問題帶給社會太多的不確定性，當(dāng)時的中國社會正在從舊的格局中蛻變到一個新的時期，在這個蛻變過程中，社會普遍存在著焦慮情緒。這種社會心理映射到這一時期的文化藝術(shù)作品中，呈現(xiàn)出了彷徨、迷茫、放縱和無助等情緒。在這一時期創(chuàng)作的電影作品中，這樣的情緒也得到了印證。如果說80年代的電影中觀眾感受到是大開大合式的激情，是一種打破舊面貌，迎接新局面的熱情，那么到了90年代，電影人則試圖用影像向觀眾呈現(xiàn)他們對社會的焦慮，展現(xiàn)社會在不斷探索新方向時的迷茫。一些社會中的“敏感”話題進(jìn)入了電影創(chuàng)作的題材，用扎針的方式來刺痛時代大眾的神經(jīng)。在90年代的電影中，最具代表性、最顯著的特點就是電影以展現(xiàn)“丑”的方式來赤裸裸地呈現(xiàn)出人類社會群體，用“扭曲的形象”來展現(xiàn)人內(nèi)心的焦慮和緊張。這一時期的代表性包括張元的《北京雜種》(1993)、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993)、姜文的《陽光燦爛的日子》(1993)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)和賈樟柯的《小武》(1998)等。這些作品呈現(xiàn)的丑是多樣性的，既包含著人作為個體的丑態(tài)，也有社會心理積淀的丑，一些不為主流價值所認(rèn)同的群體及觀念被電影人用影像的方式加工后表達(dá)出來。

(一)丑陋的人和社會的丑態(tài)

在20世紀(jì)90年代出品的電影中，讓大眾和管理當(dāng)局首先感到敏感和不安的是影片的主人公的選擇，小人物、社會底層人物甚至是一些社會中的“壞分子”成為電影的主角，他們的生活狀態(tài)和故事成了影片表達(dá)的重點。張元的《北京雜種》的主角是一幫玩音樂的社會青年，他們的生活狀態(tài)是一種遠(yuǎn)離主流價值觀的放縱與頹廢，滿口臟話、抽煙、喝酒是他們最為主要的生活內(nèi)容。婁燁1998年拍攝的《蘇州河》主人公是個社會混混，干的是偷盜、綁架的犯罪勾當(dāng)，賈樟柯的《小武》主角是一個慣偷，姜文的《陽光燦爛的日子》則是一幫游手好閑、生活在軍區(qū)大院的小無賴；這樣一些形象的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)電影銀幕中的正與邪的對立斗爭形象，更沒有像《廬山戀》《牧馬人》中的陽光、積極向上的時代精神化身。在90年代這些電影中，銀幕中的主角其實是一些個“壞人”，而電影導(dǎo)演用影像語言來講述這樣一群人的原生態(tài)狀態(tài)，講述著他們的情感故事和命運糾葛，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生對這一社會群體的同情和憐憫。在這些影片中充斥著大量的社會丑陋，包括墮胎、綁架、自殺、賣淫、酗酒、偷盜、黑社會組織犯罪等，底層社會的丑惡面貌被毫無遮擋地釋放了出來，這些內(nèi)容深深地刺痛著那一時期的電影觀眾和管理者。因此，在90年代，中國電影出現(xiàn)了一個“禁片”“違規(guī)片”較為繁榮的時代，很多電影都被列入了禁片行列，一些導(dǎo)演還受到了行政處罰，停止了多年的電影創(chuàng)作。張元的《北京雜種》、婁燁的《蘇州河》、賈樟柯的《小武》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等都在90年代被列為禁片，雖然很多在國外電影節(jié)獲獎，但是終未能在國內(nèi)上映。其中，田壯壯還因為拍攝《藍(lán)風(fēng)箏》被禁止10年內(nèi)從事電影導(dǎo)演工作。

(二)丑陋的人性與丑惡的群體心理

在20世紀(jì)90年代的電影影像中，讓人們感到不舒服的除了底層社會個體的丑陋以及社會的眾生丑態(tài)，人性的丑陋與丑惡的群體心理也是電影導(dǎo)演們喜歡觸碰的對象。改編自余華的同名小說《活著》的影片是由張藝謀1994年執(zhí)導(dǎo)，也是張藝謀被禁的唯一電影，這部影片獲得了第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎等獎項；《活著》的歷史跨度為30年左右，涉及了解放戰(zhàn)爭、土改、“大躍進(jìn)”“文革”等重點政治事件，影片中富貴一家人先后經(jīng)歷了女兒生病致殘、兒子夭折、女兒分娩大出血致死等一系列家庭變故，這些家庭變故看似偶然的背后，其實質(zhì)又是時代悲劇的一個縮影，富貴頑強地想活下去的愿望和謹(jǐn)小慎微的順從天命的做法最終沒有給自己和家人一個安穩(wěn)的家，沒能實現(xiàn)妻子家珍希望的“安安穩(wěn)穩(wěn)過日子的”簡單愿望，夫妻倆兩次經(jīng)歷喪子之痛，帶著殘存的希望繼續(xù)生活下去。而同樣禁止上映的《藍(lán)風(fēng)箏》也是以新中國成立后至“文革”的二十多年為敘述時間軸，先后涉及了公私合營運動、反右、“大躍進(jìn)”“文革”等事件，主人公陳樹娟是一個普通的小學(xué)老師，先后嫁了三次，三任丈夫都沒能陪自己走完人生。第一任丈夫因被劃為右派發(fā)往農(nóng)場改造不幸死亡，最后連葬在哪里都不知道，第二任丈夫結(jié)婚不久便積勞成疾誘發(fā)肝病死亡，第三任丈夫在“文革”中受到?jīng)_擊導(dǎo)致心臟病復(fù)發(fā)死亡，三個丈夫都非常地愛護(hù)和尊重陳樹娟，然而時代的動蕩讓普通人的家庭一次次地被擊碎?！痘钪泛汀端{(lán)風(fēng)箏》兩部影片具有很多的相似性，除了時代跨度高度重疊，他們都是在展現(xiàn)小人物在動蕩的大時代前的凄慘命運，影片的整體基調(diào)是壓抑的，電影導(dǎo)演用一種刺人的痛感與電影觀眾對話，讓觀眾處于一種恐懼情緒之中，而帶來這種恐懼情緒的恰恰是時代整體呈現(xiàn)出來的丑陋，是社會的丑的集中呈現(xiàn)，在那個特殊時期的社會群體呈現(xiàn)出了“瘋狂”“愚昧”，甚至于“殘忍”?！端{(lán)風(fēng)箏》中，一群小學(xué)生模樣的人用石頭砸了學(xué)校的窗戶，用剪刀剪去了校長的頭發(fā)，在抄陳樹娟的家時，用腳猛踹她兒子頭的畫面都是在赤裸裸展示人性群體內(nèi)的丑惡和瘋狂，在《活著》里，一幫稚氣未脫的護(hù)士在產(chǎn)房外義正詞嚴(yán)地謾罵老教授，在產(chǎn)婦出現(xiàn)問題時又手足無措、無能為力的愚昧與無知，讓觀眾隔著銀幕都能感受到恐懼，這種恐懼不是面對個體的惡進(jìn)行對抗時的不確定性，而是在集體的惡前個體的無能為力和聽天由命。因此，90年代電影中，電影人用反思性、嘲諷性的手法展現(xiàn)了那個時代的荒唐和丑陋，是一種對社會群體性心理惡這個敏感神經(jīng)的一次觸動，其一經(jīng)呈現(xiàn)，就帶來了社會大眾的恐慌。

三、新世紀(jì)：自信地面對民族的苦難反思社會的苦難

2001年，中國發(fā)生了一件大事，就是中國正式加入了世貿(mào)組織(WTO)，隨后一系列文化產(chǎn)業(yè)扶持政策也相繼出現(xiàn)；2002年，黨的十六大上明確提出了要大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。在這樣的大潮下，中國的電影開始進(jìn)入了發(fā)展的快車道，在之后短短的十幾年時間內(nèi)，中國電影市場從2001年的88部躍升到2018年的501部上映，票房從2001年的8.7億元躍升至2018年的609.8億元；中國成為全球第二大電影市場，中國電影迅速在國際舞臺上崛起。

進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨著電影高速發(fā)展的步伐，電影在創(chuàng)作上更是精彩紛呈，在題材上一改20世紀(jì)80年代的熱情與批評，以及90年代的壓抑與苦悶的表達(dá)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了更為成熟的反思和深度表達(dá)，對一些長久以來不愿觸及的話題大膽地進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)，用“大國崛起”中的“民族精神”來觸碰近代中國歷史發(fā)展中的傷痕以及當(dāng)下社會發(fā)展中的痛點。

(一)對民族苦難的敏感話題觸碰

“多難興邦”，近代中國是一個飽受災(zāi)難的民族，一個多世紀(jì)以來，中國先后經(jīng)歷了近50年的戰(zhàn)爭破壞，民族處于生死存亡的關(guān)鍵時期。20世紀(jì)上半頁又發(fā)生了14年的中國人民抗日戰(zhàn)爭，整個戰(zhàn)爭期間中國軍民傷亡3500萬人，成為人類歷史上的一個浩劫。特別是1937年發(fā)生的南京大屠殺事件，在6周的時間里，日軍累計殺害中國軍民33萬人，大屠殺成為中國近代史上最為慘痛的記憶。長期以來，人們都不愿意去揭開昔日戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，重溫那段慘痛的回憶，反映那一時期的影像作品也是鳳毛麟角。根據(jù)統(tǒng)計，1980年代以來，圍繞南京大屠殺的代表性電影先后出現(xiàn)過羅冠群的《屠城血證》(1987)、吳子牛的《南京1937》(1995)、牟敦芾的《黑太陽南京大屠殺》(1995)。這幾部影片中，除了《屠城血證》是由福建電影制片廠和南京電影制片廠聯(lián)合制作，屬于中國大陸?yīng)毩⑼瓿傻挠捌?，其他兩部影片均為?nèi)地以外的制作公司主導(dǎo)完成。《南京1937》是由中國臺灣的龍翔影業(yè)公司主導(dǎo)制作，《黑太陽南京大屠殺》則是由香港大風(fēng)電影公司主導(dǎo)制作，牟敦芾也是中國香港籍導(dǎo)演。直到新世紀(jì)以后，中國大陸地區(qū)導(dǎo)演才開始直面南京大屠殺這一慘案，并通過影片將這段血腥殘酷的歷史用影像的方式呈現(xiàn)到世界的面前，讓世界更大范圍、更多的人能夠知曉這段歷史的記憶。這一時期該題材電影包括：鄭方南的《棲霞寺1937》(2004)、陸川的《南京！南京！》(2009)、張藝謀的《金陵十三釵》(2011)以及由中國官方授權(quán)、華誼兄弟投資、德國導(dǎo)演佛羅瑞·加侖伯格的《拉貝日記》(2009)。新世紀(jì)的這些以“南京大屠殺事件”為背景的電影向世界展示了日本在二戰(zhàn)時期犯下的罪行，傳遞出了中國人民“不忘歷史，珍愛和平”的時代心聲。在這些影片中，中國的電影人用影像來揭開中國人記憶中的這片傷痛地，直面民族的苦難。2014年習(xí)近平總書記在國家公祭日講話中明確表達(dá)了要“牢記歷史、不忘過去，珍愛和平、開創(chuàng)未來”的堅定立場。面對苦難的歷史記憶，我們要能從中找到經(jīng)驗教訓(xùn)，以史為鑒，為今天和未來的中國提供參考。

除了戰(zhàn)爭的傷痛，自然的災(zāi)害也多次給了中華民族留下了沉痛的記憶。洪水、旱災(zāi)、地震等在近代中國歷史上都曾經(jīng)給中華民族帶來了深重的苦難。新世紀(jì)以來，一批優(yōu)秀的影片以民族災(zāi)難為題材進(jìn)行了創(chuàng)作，包括講述1942年大饑荒的《一九四二》(2012)，反映1976年唐山大地震的電影《唐山大地震》(2010)，反映汶川地震的作品《5·12汶川不相信眼淚》(2008)、《驚天動地》(2009)、《媽媽別哭》(2008)和《生命的托舉》(2009)等。其中，以馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》和《一九四二》的影響力最大，《唐山大地震》電影在獲得眾多獎項之外，還創(chuàng)造了商業(yè)票房的奇跡，收獲了 6.73億元的國內(nèi)票房紀(jì)錄。而這幾部電影所反映的中國人遭受的苦難是巨大的，唐山大地震中24萬人死亡，16萬人重傷，它是20世紀(jì)世界地震死亡人數(shù)第二大地震災(zāi)難；而發(fā)生在2008年的汶川地震造成了6.9萬人死亡，37萬人受傷，1.8萬人失蹤，它是新中國成立以來遭受的破壞力最大的地震，也是唐山大地震后傷亡最重的一次地震。而在1942年發(fā)生的河南大饑荒，更是造成了約300萬人死亡。長期以來，電影很少觸及這些讓中國人傷痛的敏感神經(jīng)，而新時期的中國電影用了近乎白描的手法展現(xiàn)了這些災(zāi)難。在電影《唐山大地震》中，為了還原出地震帶來的視覺性沖擊，制作方用了8個月時間，260多個特效鏡頭，90多名特效工作人員，7000多萬制作費用，用影像特有的放大形式呈現(xiàn)了災(zāi)難本身。戰(zhàn)爭與自然災(zāi)害給近代中華民族帶來的災(zāi)難對于生活在今天的人而言已然成為一種記憶，而新世紀(jì)的電影人用大量優(yōu)秀作品將這些災(zāi)難重新帶到了觀眾面前，其目的是給人以警醒。同時，新世紀(jì)以來對中國苦難表達(dá)的電影題材的出現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了中國在走向世界電影舞臺時的一種自信。

(二)對社會苦難的直面表達(dá)

2000年以來，中國電影人創(chuàng)作觸碰的另一個敏感區(qū)則是當(dāng)下社會的苦難，電影人用寫實主義的手法將當(dāng)下社會中存在的黑暗、腐朽和不公展現(xiàn)了出來。新世紀(jì)以來，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，農(nóng)村人口大量進(jìn)入城市引發(fā)的鄉(xiāng)村凋敝、貧富分化造成的社會階層差異加劇、城市化快速進(jìn)程中帶來的新城市文明秩序缺失，以及醫(yī)療資源共享不均、就業(yè)難等社會問題不斷涌現(xiàn)，一批反映這些社會問題的影片也相繼出現(xiàn)，代表性作品包括反映農(nóng)村生活陰暗面的影片《天狗》(2006)、《Hello,樹先生》(2011)；反映拐賣婦女兒童問題的影片《盲井》(2003)、《盲山》(2007)、《親愛的》(2014)、《失孤》(2015)、《喊·山》(2016)等；反映醫(yī)療問題的影片中以艾滋病為題材的《最愛》(2011)、以白血病為題材的《我不是藥神》(2018)等。這些反映社會問題的優(yōu)質(zhì)作品每一部都直指人的心靈，讓觀眾感受到脊背發(fā)涼，渾身不自在。與已經(jīng)發(fā)生的災(zāi)難相比，今天正在發(fā)生的社會苦難對觀眾沖擊力更強，因為現(xiàn)實的苦難讓每一個人都不能逃脫，我們每一個人就是生活在這個社會中，我們也可能成為苦難的主角，這樣的情景假定帶給了觀眾一種無法回避的恐懼。2014年影片《親愛的》播出后引發(fā)的社會話題討論從電影院一直延續(xù)到老百姓的日常生活，并在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)酵形成了網(wǎng)絡(luò)的熱門話題，2015年6月17日下午，在微信朋友圈中一條關(guān)于“拐賣兒童應(yīng)判死刑”的倡議話題刷屏，當(dāng)天晚上就有了65萬多人響應(yīng)倡議，雖然最終該話題被揭露有營銷公司的推廣行為，但是短時間內(nèi)的快速響應(yīng)也可以看出社會對這一問題的關(guān)注與恐慌心理。而《我不是藥神》的上映除了獲得了巨大票房收入，影片引發(fā)的社會討論和關(guān)注更為突出，總理李克強就電影《我不是藥神》引發(fā)的輿論做出批示：“癌癥等重病患者關(guān)于進(jìn)口‘救命藥’買不起、拖不起、買不到等訴求，突出反映了推進(jìn)藥品降價保供問題的緊迫性?！?/p>

天災(zāi)與人禍一直是困擾人類發(fā)展的絆腳石，與西方文化中常把生死掛在嘴邊不同，中國的文化中對于死亡往往是避而不談，《論語·先進(jìn)》：季路問事鬼神，子曰：“未能事人，焉能事鬼？”“敢問死？”曰：“不知生，焉知死？”[3]因此，在新世紀(jì)以來的中國電影中把大量的生死問題作為對象呈現(xiàn)出來，細(xì)致入微地刻畫生死，展現(xiàn)死亡，這也是對傳統(tǒng)觀念禁忌的一次挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)呈現(xiàn)出來的新面貌恰是中國電影成熟與豐富多彩一面的呈現(xiàn)，是中國逐步邁入電影大國乃至電影強國的體現(xiàn)。

四、結(jié) 語

改革開放40年來的中國電影逐步從舊的束縛中解放出來，電影人一方面借助國外優(yōu)秀的創(chuàng)作理念和制作手法提升著國內(nèi)的電影制作水平；另一方面，又深入挖掘中國本土的特有文化向外傳播。在電影中曾經(jīng)的創(chuàng)作“禁區(qū)”被逐步突破，電影人用影像特有的方式來回應(yīng)時代觀眾的呼聲，在題材上從個體情感表達(dá)的突破、政治事件的批判、人性和社會的丑陋展示到民族的苦難、社會的苦難的表達(dá)，等等，對這些敏感題材的創(chuàng)作是中國近40年現(xiàn)實主義題材電影的一個發(fā)展脈絡(luò)，是電影反映社會生活、服務(wù)時代的表現(xiàn)。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出，文藝創(chuàng)作“應(yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。[4]2018年，在給電影表演藝術(shù)家牛犇的回信時習(xí)近平總書記提出，電影人要做“有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，為繁榮社會主義文藝貢獻(xiàn)力量”。電影人作為文藝工作者需要“擁有‘為天地立心，為生民立命’的崇高志向，擁有心系社會、悲天憫人的高尚情懷，把深情的目光灑向腳下的土地，并為這片土地自覺地歌詠和吶喊”。[5]