京劇武丑表演技巧
——以《時遷盜甲》中的時遷和《擋馬》中的焦光普為例

邢亞威

在京劇的各個行當中，武丑可謂是最能體現(xiàn)京劇的博大精深之處。武丑演員需要有淵博的知識、扎實的基本功、感染力極強的舞臺表現(xiàn)力，雖然武丑大多是幽默滑稽的人物形象，但是正義兼具親切，俊俏不失敏捷，機靈更加風趣。武丑雖然在京劇行當中的排序在后，但是發(fā)揮的作用卻是舉足輕重的。本文以《時遷盜甲》中的時遷和《擋馬》中的焦光普為例，對武丑在京劇表演中的形象特點和表現(xiàn)技巧做一些分析。

一、武丑的表演特點

（一）面部表情

武丑會在鼻梁上勾勒出白色的圖案，一為醒目、二為詼諧，因此又被稱為“小花臉”。其面部表情與所畫圖案相得益彰。以《擋馬》中的焦光普為例，他和楊八姐在相遇之前，獨自敘說流落異域的愁悶與孤憤，引發(fā)了觀眾的同情。在楊八姐騎馬而來時，焦光普發(fā)現(xiàn)了她的腰牌，他面露欣喜，想方設法希望偷到腰牌，重返家鄉(xiāng)。他攔下楊八姐的馬，和其對話，雖然面帶笑容，但內(nèi)心緊張，一面想要用聊天讓對方放松警惕，一面又要時刻觀察對方的反應，尤其在得知楊八姐是女性后，臉上閃過稍縱即逝的驚訝，隨即又換上笑容，這一系列表情變化吸引了觀眾的注意力。人物的面部表情在這里不僅起到了傳遞感情的作用，還起到了交代故事內(nèi)容的作用。

（二）念白表現(xiàn)

念白無論在京劇的哪個行當，都非常重要。很多人把武丑的“開口跳”作為念白的一種，但兩者還是有區(qū)別的。從現(xiàn)代京劇機制來看，“開口跳”應該被單獨列為一類，因為演唱者都要戴“二挑”髯口，即“倒八字”或“反八字”，如果在念白中不具備這一特征，則不是武丑。僅從“跳”字可以看出，其念白的跳躍性強、速度較快，需要有充沛的語氣，既如江水滔滔，又如“大珠小珠落玉盤”。這樣看來，“開口跳”的難度要遠遠高于單獨的念白。在教學中，教師會要求學生苦練“嘴皮子功夫”，把口腔內(nèi)部的肌肉和氣息融會貫通，讓發(fā)力點從逐漸摸索變成條件反射，從而實現(xiàn)“開口滿堂彩”的效果。例如在《擋馬》中，焦光普肩搭毛巾，踢腿亮相，張口唱出“我是，我是柳葉鎮(zhèn)上一店家，招來客商做生涯，南來的、備忘的，他們的說的都是番邦話”，高低錯落、快慢有序、舒緩有致，這就是一段典型的“開口跳”，將觀眾一下子帶入到了劇情中。

如果是一般的念白，《時遷盜甲》則是比較不錯的范例。這出屬于京劇學習的入門劇，教師們大多會以時遷的念白為例進行教學。時遷是綠林英雄，音色寬亮低沉，因為身處社會底層，又不拘小節(jié)，滿嘴的土話俚語。一句“我做偷兒本領高，雞鳴狗盜其實妙”，一下就將人物形象“立”了起來，教師在指導這句念白時，會把“偷”字輕巧帶過，而把重點放在“兒”字上，給人一種賊的機警的感覺。

（三）武打動作

在京劇表演中，武丑高超的武打技巧占據(jù)了重要的位置。徒手格斗和器械相接是武丑最重要的兩種武打方法。再往下細分，徒手被稱為毯子功，包括了翻騰跳躍；格斗被稱為把子功，包括了刀槍劍戟斧鉞鉤叉锏錘鞭等武器。焦光普在試探楊八姐時，兩人的一打一探就是典型的武丑的表現(xiàn)動作。焦光普發(fā)現(xiàn)楊八姐走路、喝酒都不似男人，于是用矮子步、踢劍出鞘等來試探楊八姐，后來又使用了筋斗上桌、筋斗下桌、筋斗過桌、凳子三級跳等一系列武打招式，人物在舞臺上的高低起伏與劇情的曲折相互呼應，引人入勝、悅人心目。當然，京劇畢竟是表演藝術，因此在處理焦光普的武打動作的過程中，也適當加入了一些舞蹈元素，中和了武術表演的戾氣，也把提煉而成的傳統(tǒng)精華“熔于一爐”。

（四）節(jié)奏控制

武丑的表演要比其他任何一個行當都更注重節(jié)奏的變化。因為武丑翻轉(zhuǎn)騰挪都是為了用最迅速的方法表現(xiàn)人物的性格特點，再配以節(jié)奏明快、短促、頻率密集的音樂，讓觀眾更加容易識別和記憶這樣的人物。相較于武打場面，臺步的行走往往更難掌控節(jié)奏，方步、碎步、矮子步、雞行步等，不同的步法會對應不同的情形，如何走出抑揚頓挫的感覺，就更加考驗武丑的表演功力。時遷身輕如燕、身手不凡，擅長做偷雞摸狗的事情，他探明了徐寧家的路，待天黑后摸到后門，翻墻而入，又順著柱子爬到樓上，扒著窗戶往里面看。這一連串的動作，先疾后徐，巧妙地控制了節(jié)奏在觀眾心中的感受。時遷在戲中整體的站姿是“子午式”，配以瞪眼張口、縮頸踮足的樣子，使得“鼓上蚤”的形象栩栩如生。焦光普最后和楊八姐同心合意、回歸故鄉(xiāng)，則多以方步示人，在行走時注意頓挫，展現(xiàn)了時遷的大將之風。

二、武丑的表演方法

（一）精氣神的統(tǒng)一是表演的核心

在京劇的表演中，武丑的形象其實是比較容易獲得觀眾們喜愛的。但是如果沒有扎實的基本功，表演就很容易走向輕浮。為了將武丑的形象準確地表達出來，演員必須保持充沛的精神，把自己完全投入到舞臺的表演中，借助一切突出的表情與動作，來把武丑演員的外部形態(tài)和內(nèi)部情感融合在一起，實現(xiàn)精氣神的統(tǒng)一。京劇表演大師梅蘭芳曾說過，精氣神的統(tǒng)一是京劇表演的最高境界。這個最高的境界中包含了人物形象，也包含了人物內(nèi)心的活動與性格特征。所以表演者必須把握好語言功底和動作機制這兩個主線，把自己的注意力、思想、情感都圍繞這兩個主線進行訓練。語言功底主要是練習“開口跳”和念白。在正規(guī)的教育中，會著重訓練口、舌、唇、齒、牙、喉等器官對于聲母發(fā)音準確性的控制。歸韻的訓練是注意發(fā)音的韻尾，把音收攏在腔體里，用飽滿的口勁表達出來。這些主要是依據(jù)“四呼”進行訓練，反復的訓練會提高表演者的感悟力，再與氣息進行搭配，形成具備張力的舞臺表演。在動作機制方面，則對武丑的要求是非常高的，要求演員必須精通武術，“武術講八法，拳腳要踢打”，其手法、身法、眼法、步法等都要和舞臺要求相得益彰，用自己的肢體動作強化舞臺組織架構。

（二）用合適的節(jié)奏展現(xiàn)人物性格

在京劇表演中，武丑總是表現(xiàn)出比較密集和短促的節(jié)奏，為京劇的整體表演帶來不一樣的心理感受，同時為舞臺場景的塑造和人物形象的塑造發(fā)揮重要的作用。我們知道，武丑大多是正面的角色，這就決定了角色的底色是有英雄氣概的。像本文分析的焦光普和時遷，他們一個流落異域、一心回歸故土，一個雖然之前做著雞鳴狗盜的事情，但卻最終為正義而戰(zhàn)。這兩個在武丑行當中的典型人物，都不能簡單將其歸于風趣詼諧類，而是要注重節(jié)奏和速度的配合，然后用人物動作的力度和速度表現(xiàn)出來。所以，武丑演員應該對整個場景有一個宏觀的把控，豐滿地理解自己塑造的形象以及和其他角色的關系，因此在訓練的過程中要強化關系意識，同時也讓武丑的整體意識更加明確，也更有利于表演者建立個人的藝術風格。當然，經(jīng)驗是一個方面，但是如果是京劇的初學者，也可以通過閱讀各類書籍、學習京劇知識、觀看經(jīng)典劇目等方式，讓個人的綜合修養(yǎng)深厚起來，然后在此基礎上，再談對角色、對關系的處理，畢竟藝術更多時候講求的是“只可意會，難以言傳”。

綜上所述，武丑雖然在京劇行當中的排序靠后，但卻是任何一個行當都不能取代的。這既來源于武丑在人物塑造上的獨特性，更來源于演員深厚的基本功力為廣大觀眾帶來的藝術享受。因此，京劇表演者必須從小苦練功、勤學習，同時深入了解每一出戲、每一個角色的人物形象、故事情節(jié)，再將自己的文化修養(yǎng)和藝術情感融會貫通，同時以“武丑”為圓心，展現(xiàn)國粹恒久的藝術魅力。