電影《大佛普拉斯》敘事隱喻與象征鏡像建構(gòu)

竇興斌(河北經(jīng)貿(mào)大學 工商管理學院，河北 石家莊 050061)

當電影《大佛普拉斯》片尾曲《有無》悠然響起時，觀眾大都還沉浸在影片糾結(jié)的情緒中。這個慢熱型的現(xiàn)實主義題材影片，到底通過怎樣的敘事去呈現(xiàn)特殊境遇下小人物的存在與生命癥候，居然領(lǐng)跑第54屆臺灣電影金馬獎九項提名，斬獲包括最佳新導演在內(nèi)的最佳改編劇本、最佳攝影、最佳原創(chuàng)電影歌曲、最佳原創(chuàng)電影音樂五項大獎。影片用自己獨特的敘事套層，漸漸展開，不經(jīng)過抽絲剝繭式的層層細讀，我們很難理解導演是如何純熟、精準而深刻地運用電影語言進行具有個人特色的鏡像敘事，如何建構(gòu)起紀錄片風格濃厚的鏡像語言以及豐富、多元的文本表意系統(tǒng)。

一、導演主觀介入的旁白敘事層

導演黃信堯2014年曾經(jīng)攜帶短片《大佛》角逐入圍金馬獎，當時就憑借影片獨特的視角獲得了最佳短片獎。在場評委們覺得此片視角新穎、表現(xiàn)獨特，建議制作一個長片加深影片意義表達。因此，在短片《大佛》的背景下才出現(xiàn)了“plus”版的《大佛普拉斯》，英文名字是 The Great Buddha+，導演黃信堯調(diào)侃地把原來的“大佛”與英文“plus”(英語意思是“加”“升級”的意思)結(jié)合在一起作為片名，說是聽起來能夠比較有國際觀。盡管導演自己說，“不承認自己是徹頭徹尾的悲觀主義者。他謹慎地把‘徹頭徹尾’四個字去掉，就像撣落掃帚上的灰，‘有人說我是個悲觀主義者’”，[1]但這種表面上的解嘲難以掩蓋影片鏡像語言傳達出來的濃重的悲觀主義情緒。所以，“他覺得在命運面前，人們只得束手就擒，所以他從不思考自己的命運”，[1]其實不是不思考，而是面對命運安排感到無奈和無所適從。影片通過對生活中小人物淋漓盡致的刻畫，諷刺了社會各種階層中人物生存的荒誕，而導演又明確地交代“大佛”英文buddha，在西班牙中與“妓女”同形。這種處理無疑是一種充斥著黑色幽默的吊詭，人生信仰的真誠與虛偽，職業(yè)道德的堅持與悖逆，人性的堅忍與自我放逐，混雜在平穩(wěn)且充滿暴力、恐怖并略帶文藝氣的鏡像處理之中。電影《大佛普拉斯》很難被歸為某一確定類型的影片。

面對社會實現(xiàn)中小人物的存在與命運，并沒有達到超脫和豁達的導演黃信堯必然試圖用自己的方式去闡釋人物存在的過程。全片在第一人稱全知視角下以導演的身份用旁白的形式展開。旁白是第三人稱的“敘事者——代理人”?！啊當⑹抡摺砣恕c單純的旁觀者不同的是他(或她)要參與他(或她)所述說的事件，在小說中敘事者——代理人可以不僅是第一人稱的‘我’，還可以用第三人稱的敘事者——代理人?！盵2]而這個旁白又不同于以往影片中是劇中人物或是電影情節(jié)參與者的旁白，采用追憶形式展開情節(jié)，而是先明確旁白的導演身份，再統(tǒng)觀電影人物命運與情節(jié)展開。電影開篇設(shè)置成第一人稱方式以介紹性方式說明影片的制作過程，并不急于介入電影情節(jié)的推進。制作廠標出現(xiàn)以后，黑場，背景音樂是由不怎么專業(yè)、非常滯澀的大號演奏的電影《魂斷藍橋》主題曲《友誼地久天長》承擔，旁白與字幕同起：

各位觀眾朋友大家好，這部電影是由華文創(chuàng)和甜蜜生活聯(lián)合提供，由業(yè)界最專業(yè)的甜蜜生活來制作，我們邀請業(yè)界最難相處的葉女士和鐘先生來提供監(jiān)制，我是始終如一的導演阿堯，在電影放映過程中我會不時出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情，請大家慢慢來看，就不打擾了，需要的時候我再出來……

這種敘述模式是一般電影敘事中比較忌諱或是慎用的，因為電影導演往往要求電影情節(jié)一旦展開，就能夠迅速拉近與觀眾的距離，讓觀眾馬上進入故事推進的過程。而導演黃信堯卻反其道而行之，先介紹影片的制作過程制造離間效果，制造一種電影元敘事的后現(xiàn)代主義風格，將電影文本即將展示先置于觀眾視野之下，讓觀眾在冷靜的心理期待中接受敘事徐徐展開，無疑增加了敘事內(nèi)容的客觀性和對情節(jié)延展的審視程度，企圖達到對人物“荒誕生活”的客觀呈現(xiàn)，而這種冷靜與克制正體現(xiàn)了導演“事實上，他已經(jīng)放棄找答案這件事了”[1]的無力干預的無奈。

導演的旁白冷靜地交代故事背景、人物身份與人物關(guān)系，與電影文本內(nèi)部鏡像形成內(nèi)外時空并置的對應關(guān)系。而這種電影語言的內(nèi)外并置關(guān)系在視角建構(gòu)中又不是平等的關(guān)系，而是一種全知的“被看”與“看”的關(guān)系。這種關(guān)系保持貫穿在影片的全過程之中。這種后現(xiàn)代主義色彩的元電影敘事方法運用并不多見，在中國20世紀90年代以后無論是賈樟柯、王小帥還是路學長、徐崢的現(xiàn)實主義影片中幾乎沒有使用過這種手法，他們的影片中較少的人物對白或是旁白，甚至不用旁白直接推進展開情節(jié)，而是人物行動與人物關(guān)系發(fā)展成為一個自行推進的、相對獨立的系統(tǒng)，情節(jié)的推進成為這個自足的系統(tǒng)的外在呈現(xiàn)。因此，影片《大佛普拉斯》在第一敘事層就獲得了獨特的敘事效果與審美效果。

二、“不存在的在場”鏡像雙重展開的敘事層

這是導演采用的比較獨特的敘事方式。在電影文本的敘事比重中占有絕大部分，對故事情節(jié)推動起主導作用，成為結(jié)構(gòu)故事情節(jié)、展示人物矛盾的重要承擔者。由于影片拍攝時經(jīng)費嚴重不足，導演黃信堯運用黑白畫面展開故事，因為“影片中的廠房是借來的，里面沒有一個東西是銅的(指大佛的制作材料)，所以我想不如拍黑白的，能解決質(zhì)感上的問題。但不能因為要拍黑白所以拍黑白，我在想有沒有再創(chuàng)作的可能，所以決定行車記錄儀是彩色的”。[1]這種不得已而為的之無奈之舉，在電影中通過肚財和菜埔在偷看黃啟文的行車記錄視頻的對話“有錢人的人生你看，果然是彩色的”，得以合理、機智而又巧妙的化解，并賦予了黑白與彩色畫面不同的含義：兩種不同階層、兩種不同的生活方式，用兩種不同的色彩呈現(xiàn)，就顯得順理成章。

行車記錄儀錄像是在偷窺之下播放的。彩色的鏡像呈現(xiàn)了對老板黃啟文真實生活的記錄，有揮霍無度的享樂，也有仰人鼻息的無奈，有作為社會名流的紙醉金迷，也有作為個人生活的慌亂與無所適從。電影文本結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合都通過行車記錄儀的呈現(xiàn)，得到完整構(gòu)置。而這種構(gòu)置本身卻恰恰是一種錯簡的敘事，由片斷的記錄影像零散地拼接在一起。只有把這些片斷按照內(nèi)在邏輯重新拼接排列才能獲得一個完整的故事。這種片斷的敘事在肚財與菜埔的偷窺下得以完成，形成一個“不存在的在場”敘事，建構(gòu)了電影文本的另一個敘事層。

在肚財與菜埔的偷窺下展開的這個敘事層具有外生性特征，人物性格與人物關(guān)系得以確立是由“看者”完成的。敘事層向偷窺者展開的同時，也向觀眾展開，形成一個雙重展開的敘事效果。這種雙重展開的敘事模式其實在電影敘事方式中并不鮮見，它可以借助書信、收錄音機、錄像機或是電腦完成，但是在電影史上能夠把這種方式運用到如此極致的恐怕非這部影片莫屬了。

通過這種敘事方式開展的情節(jié)，讓我們把注意力指向情節(jié)發(fā)展的同時也注意到：即使通過如此鮮明的畫面反差中創(chuàng)作者試圖呈現(xiàn)的不只是身陷生活囹圄的底層螻蟻似的肚財與菜埔的生存境遇，更為深刻地指向肚財此種近乎“成癮式”的窺伺本身。這種行為是他們對自己現(xiàn)在生活處境的一種否定方式以及顯示生命個體自身所具備的某種超越性意識。肚財與菜埔作為普通的經(jīng)驗性主體，長期生活在艱難與困頓的處境中，根本無力對現(xiàn)實境遇的基質(zhì)存有改變的力量。但當這種意念存在于他們內(nèi)心深處，“偷窺”的行為便成為他們面對殘酷的實現(xiàn)生活進行自慰的工具，對自身生存處境的下意識否定與對自己脫離現(xiàn)實生活進行精神麻醉最保險、最廉價的實現(xiàn)方式。

但是仔細分析我們不難發(fā)現(xiàn)，肚材與菜埔的生存觀念又不同。他們對待世界的態(tài)度存在明顯的區(qū)別。在菜埔身上也同樣有一種對自己的否定與脫離的欲望，但是他是極其被動的，肚財可以讓他萌生否定世界的意念，但是不能給予他脫離甚至反抗的力量。譬如，肚財可以面對交通巡警的詢問進行反抗，盡管無力，但拼盡全力，但是菜埔面對不盡贍養(yǎng)義務的小叔卻顯得無能為力，面對犯罪事實迫于淫威，不得不保持沉默?？梢哉f，菜埔這個人物形象是一個“沒有賊心也沒賊膽”、被生活困頓徹底壓碎了的、懦弱的螻蟻。他們是大多數(shù)人生存的一種真實狀態(tài)，他們不會慫恿或是擁護，不會據(jù)理力爭，更不會積聚能力卻改變。他們不負責維持與建立，更不負責反抗與破壞；他們只負責順應那種自為的生活狀態(tài)。這也正是導演在結(jié)構(gòu)電影文本時利用“偷窺”方式展開敘事層的文化思考。

三、象征性鏡像呈現(xiàn)的全知敘事層

影片在處理人物關(guān)系時采用的是比較簡單的人物關(guān)系設(shè)定，主要人物有守門警衛(wèi)人菜埔、拾荒者肚財、釋迦、老板黃啟文、情婦葉女士等幾個。人物之間矛盾的推進是在客觀的展示基礎(chǔ)之上進行而并非主觀鏡像的顯現(xiàn)。影片沒有利用主觀鏡頭展示人物對事件的評判，而是運用冷靜、平穩(wěn)的鏡頭推進人物內(nèi)心變化與人物關(guān)系，形成一種外冷內(nèi)熱的效果反差，增加電影文本的內(nèi)在張力。

在電影開頭的黑白畫面里：(1)靜止的遠全景鏡頭中殯葬隊由遠及近向鏡頭前走；(2)畫面切到殯葬隊的遠景側(cè)面跟移鏡頭；(3)切回殯葬隊全景遠景走近到近景；(4)切跟拍江邊肚財背對鏡頭開著一輛破三輪車，搖搖晃晃地走在岸上，哼唱著小曲，自得其樂。然后兩個人物生活節(jié)奏相互交叉進行，兩個人物身份與生活狀態(tài)通過不到15秒的畫面交代得一清二楚。然后代表政策形象的高委員與情婦出場，交代與老板黃啟文的關(guān)系。在店里交代夾娃娃的肚財，他的女朋友跟廠里長得高大、有車的退伍軍人跑了，只能通過夾娃娃“療愈”。晚上肚財與菜埔會合，進一步從側(cè)面交代黃啟文的身份背景。社會底層的小人物對有錢階層的羨慕與嫉妒呈現(xiàn)出來，對自己現(xiàn)狀則秉持“落土八分命”的宿命觀。其實客觀敘事層，只是在沒有旁白與主觀人物介入的情況下呈現(xiàn)情節(jié)的推進方式，并不存在真正的完全客觀的敘事，畢竟導演及創(chuàng)作人員隱藏在鏡頭后面，畫面本身就是主觀的產(chǎn)物，本身就是一個不存在的“在場”，人物與情節(jié)的推進不可能沒有創(chuàng)作者的主觀成分。但是這種敘事是電影呈現(xiàn)人物關(guān)系與推進故事情節(jié)相對最安全的敘事方式，能夠用第三人稱的方式通過畫面進行故事呈現(xiàn)，主觀因素不干預人物動作，旁白成為一種介紹或是畫外的補充，而人物性格與人物關(guān)系通過鏡像獲得呈現(xiàn)與解決。影片中復雜的人物關(guān)系就在黑白鏡像中得以構(gòu)建，故事得以推進。

工廠的老板黃啟文留學回來，開了一個名為“globe”的文創(chuàng)工廠以制造“大佛”為生，與當?shù)卣賳T勾結(jié)斂錢，迅速崛起，成為當?shù)匾粋€有頭有臉的人物。這對肚財和菜埔來講，是一個能夠過著“彩色生活”的人，但是，他們通過偷窺記錄儀才發(fā)現(xiàn)趾高氣揚的老板接特助電話也有一種像“龜兒子一樣”；偷窺的彩色的世界里，還有黃老板與小三、學生妹各色人等交往與交歡、淫亂的過程。這種偶然的發(fā)現(xiàn)對他們兩個人而言，無疑是尋找到了一個新奇的世界，獲得了一種時間消遣，更得到了極大的心理平穩(wěn)與生理滿足。正因為如此，他們才得知黃啟文卻惱羞成怒殺了情婦葉女士藏尸體于佛肚之中的大案，而招致殺身之禍。有錢人真的可以為所欲為嗎？影片傳達給我們的觀念是：“這里真的可以。”

但是影片又不僅僅是停留在謀殺情婦滅口的事件上，影片展示的整體觀念卻是個體生命存在的無奈與信仰的缺失問題。一天，肚財與釋迦在路上遭遇警察巡邏，他的摩托車沒車牌與警察發(fā)生沖突，語無倫次地向警察進行急切的懇求，由于肚財?shù)闹w動作不斷加大，用不斷掙扎的軀體來抵抗警察的鉗制，在自知擺脫無果之后，發(fā)出一陣陣大聲而持續(xù)的吼叫，警察不由分說地把他按在地上，押到警察局。導演在這個段落中采用俯鏡頭遠景拍攝，整個沖突過程就像錄像一樣冷靜。但是導演貌似冷靜的畫面中，是被壓抑的個體對現(xiàn)存體制的不滿與否定。具體而言，肚財不屈服的抗爭和面對訓斥的吼叫，是超越生理的非機械性的反映，是對外界施加強力的主觀否定，是一種處于失語狀態(tài)的個體面對話語權(quán)無奈的主觀反抗，正如德國哲學家霍乃特所指出的，“資產(chǎn)階級強大的社會控制，使得他們所導致的底層群體的道德上的創(chuàng)傷被有意地遮蔽了。在這種情況下，作為底層個體的生活體驗因為其有意地遮蔽，以及自身因表達無力而造成的失語，無法真正用言語分享給他人。作為一個底層中的個體，他既不被社會鼓勵鍛造其言語表達能力，也在以維持生存為目的的繁重勞動中逐漸喪失了用言語表達自身的欲望”。[3]盡管這種否定意識極其微弱，不能形成對生存環(huán)境的些許影響，但是我們不能忽視他的存在。正是這種抗爭行為，使得他在那個時刻，已經(jīng)抽離開自己所處的身份，讓他在否定中實現(xiàn)了自我升華，在那一瞬間，他獲得了一種新的存在。而這種新的存在，恰恰誕生了他的一種新的可能性。如薩特所言：“他逃離了(自身)這存在物，他處于不可觸及的地位，(外部的)存在物也不可能作用于他，他已經(jīng)退而超乎虛無之外。人的實在 (human reality) 分泌出一種使自己獨立出來的虛無，對于這種可能性，笛卡兒繼斯多噶派之后，把它稱作自由?！盵4]這種自由的呈現(xiàn)被創(chuàng)作者巧妙地掩蓋在強大的無奈的表層下，沖淡了作品尖銳的批判意識。

更為深刻的意義在于影片結(jié)尾的處理上。尤其是佛法儀式上，無數(shù)高僧與眾信徒對開光、腹內(nèi)藏有女尸的佛像進行法事并頂禮膜拜的時候，大殿內(nèi)燈光突然熄滅。誰又知道光芒萬丈的佛像內(nèi)藏著不可被人知的污穢。片中無論是肚財、菜埔、釋迦，還是黃啟文、葉女士，他們都是信仰缺失的眾生，影片中出現(xiàn)的信徒代表——師姐，面對佛像的重大問題，只能無奈地緘口作罷?！柏i八戒”也成為膜拜對象，信仰成為人們?yōu)樽约簽椤斑^錯”尋找慰藉的臨時借口，生命個體存在的無意義式的荒誕成為個體人物存在的真實狀態(tài)。影片有一個讓人難忘的有意味的場景，肚財尤其喜愛夾娃娃，旁白說：“實在不理解一個中年男人為什么會有這種興趣?！倍秦敯涯樲D(zhuǎn)向鏡頭說：“夾娃娃很療愈啊。”一種生存的無助與惶惑通過黑白鏡頭傳達出來，“荒誕”成為這群沒有信仰群體存在的最真實的狀態(tài)。更可悲的是，信仰作為一個實體，它的存在意義是什么，又成為隱含在電影文本中需要提出的問題?！胺稹迸c“妓女”一詞同形，電影中把信仰與污穢融合成一體。那么現(xiàn)實中信仰帶給人們精神層面的意義是得到消解了還是變得更執(zhí)著了呢？可能正如導演所云：“我建立一個電影的時空，觀眾要怎么解讀就怎么解讀。電影不用講得那么直白，雖然我的旁白很直白，因為我必須把我的想法告訴你，但有很多東西其實講得不清不楚，那就交給觀眾去理解?！盵1]這成了電影拋給我們的一個無解的難題。

四、結(jié) 語

電影《大佛普拉斯》絕對是一部不能速讀的影片。它通過多重的敘事套層，不僅講述了一個殺人事件，更多地體現(xiàn)了影片中的人物，不僅是肚財、菜埔、釋迦，還有黃啟文、葉女士們生存的孤獨狀態(tài)，是對生命孤獨的另一種想象與導演的個性化闡釋。三個層次敘事都集中體現(xiàn)了現(xiàn)實“存在”作為一種外來的、強加于人物身上的荒謬的外力，對不同人物形成不同的影響，尤其是小人物面對生活重壓，他們思考的不是怎么面對，而是怎么承受的問題。整個影片通過導演特殊的敘事技巧與象征性鏡像建構(gòu)起一個含義豐富、意義多元的電影文本。