論西德尼·呂美特《十二怒漢》的“原型—模式”與“法”的內(nèi)涵

何國威

一、電影《十二怒漢》“原型—模式”透視

（一）“十二怒漢”的起源與發(fā)展

1957年，西德尼·呂美特以美國電視劇黃金時(shí)代的代表作劇集《第一工作室：十二怒漢》（Studio One：Twelve Angry Men，1954）為原型創(chuàng)造出電影《十二怒漢》，為類型電影的流脈發(fā)展做出了一種嘗試，成為美國，乃至世界電影史上經(jīng)典的法律題材名作，影響深遠(yuǎn)。

說起《十二怒漢》的拍攝，就不得不提雷金納德·羅斯（Reginald Rose）和亨利·方達(dá)。作為這一電視劇版、電影版的創(chuàng)始人，雷金納德·羅斯撰寫《十二怒漢》是源于他早些年參加陪審團(tuán)的經(jīng)歷，“這是我一生中第一次擔(dān)任陪審員，它給我留下了極深的印象。剛接到法院的通知時(shí)，我曾滿腹牢騷與不滿：‘九百多萬人的紐約市，他們?yōu)槭裁淳推疑狭宋摇?。然而，一走進(jìn)法庭，坐到陪審席上，看著面前那位其命運(yùn)在某種程度上就掌握在我手中的陌生的被告，我的態(tài)度就完全改變了。法庭上那幾乎令人生畏的沉寂氣氛，法官那面具般毫無表情的面孔，工作人員急促而果斷的穿梭走動(dòng)……這一切都給我留下了深刻的印象……在案件審理過程中我突然想到，除了陪審員，沒有人能知道陪審團(tuán)會(huì)議里面的情形，如果寫出一部描寫這方面內(nèi)容的電視劇，或許會(huì)是一種令觀眾激動(dòng)和感動(dòng)的經(jīng)歷?！碑?dāng)亨利·方達(dá)看過《第一工作室：十二怒漢》后，深深地被震撼了。之后，亨利·方達(dá)便購買了該劇的版權(quán)，還邀請(qǐng)?jiān)髡呃捉鸺{德·羅斯擔(dān)任編劇，撰寫電影版《十二怒漢》的腳本。與此同時(shí)，亨利·方達(dá)找到了當(dāng)時(shí)在美國CBS電視臺(tái)工作的西德尼·呂美特，讓他出任導(dǎo)演。這也是西德尼·呂美特的電影首秀。

西德尼·呂美特除了電視導(dǎo)演的職業(yè)之外，還有一個(gè)身份是戲劇導(dǎo)演。這期間，西德尼·呂美特拍攝的電視影片《Danger》（1952）和《You Are There》（1953）等，受到了廣大觀眾的熱捧。其實(shí)，關(guān)于亨利·方達(dá)第一次，也是唯一一次當(dāng)制片人，將導(dǎo)演機(jī)會(huì)給西德尼·呂美特的經(jīng)過，亨利·方達(dá)在1973年接受邁克采訪時(shí)，就已經(jīng)道出了真相，“西德尼當(dāng)初在一個(gè)演員劇團(tuán)當(dāng)演員和青年導(dǎo)演時(shí)，我就認(rèn)識(shí)他了。我知道他善于和別人交流，他知道如何與演員打交道。我選中了西德尼當(dāng)導(dǎo)演是因?yàn)槲覀冎挥袃蓚€(gè)星期的排練時(shí)間，只有他能使演員展現(xiàn)出才能。我可真沒料到我有另一大收獲，即他從電視的拍攝中學(xué)會(huì)了非凡的拍攝才能，使一貫呆板的封閉電影空間，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中變得靈動(dòng)，有層次”。西德尼·呂美特果然不負(fù)眾望，達(dá)到了亨利·方達(dá)的“快”之要求，在21天便完成了影片的拍攝。

此外，將電視劇版《第一工作室：十二怒漢》轉(zhuǎn)為電影版，也是電影《十二怒漢》改編的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。西德尼·呂美特將原本只有52分鐘的長度擴(kuò)充到96分鐘，以至于，十二位陪審員之間圍繞謀殺案件的敘事顯得更加緊湊，也更具有邏輯性、戲劇性和懸疑色彩?？上驳氖?，電影《十二怒漢》的誕生，不僅讓西德尼·呂美特一舉成名，還因?yàn)槠湓诜闯５膯我粓鼍昂统錾娜宋锟坍?，縝密的推理邏輯和民主及人性主題的深入挖掘，又契合了當(dāng)年動(dòng)蕩的時(shí)代背景，深得觀眾和評(píng)委的青睞，不僅在1957年獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)，還在1958年獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳改編劇本獎(jiǎng)三項(xiàng)提名等，最終成為世界影壇的經(jīng)典佳作。

時(shí)隔40年后，也就是1977年，美國導(dǎo)演威廉·弗萊德金執(zhí)導(dǎo)了同名電視電影《十二怒漢》。威廉·弗萊德金版的《十二怒漢》在故事建構(gòu)，人物關(guān)系等方面，幾乎完全沿用了西德尼·呂美特的《十二怒漢》框架，但這種“逐鏡拍攝”方式的延續(xù)，已經(jīng)有了變化，即從電影到電視電影媒介的轉(zhuǎn)換。這種媒介的轉(zhuǎn)變使得電視電影版《十二怒漢》的制作與受眾都發(fā)生了質(zhì)的變化，使得威廉·弗萊德金不得不將《十二怒漢》拉伸至117分鐘，讓內(nèi)容在人物對(duì)話中，顯得“充實(shí)”?？上У氖牵@種“充實(shí)”是不被看好的，也不被受眾認(rèn)可，因?yàn)閷?dǎo)演威廉·弗萊德金的《十二怒漢》在制作和人物演繹上的落差，消解了主題深刻性，所以口碑和影響力都不如前作，也并未產(chǎn)生轟動(dòng)性的社會(huì)效應(yīng)。值得肯定的是，由于時(shí)代的進(jìn)步和電影技術(shù)的發(fā)展，威廉·弗萊德金的《十二怒漢》有了最大的變化，它已經(jīng)由黑白畫面轉(zhuǎn)換成了彩色畫面。同時(shí)，也融入了黑人角色，探討一直存在的種族問題。但是，威廉·弗萊德金版屬于電視電影，又與西德尼·呂美特《十二怒漢》所探討的話題幾乎一致，所以本文在本研究中予以了取舍，不再系統(tǒng)地論述威廉·弗萊德金的《十二怒漢》。

歸根溯源，“十二怒漢”這個(gè)電影群像最早出現(xiàn)于美國導(dǎo)演西德尼·呂美特1957年執(zhí)導(dǎo)的電影《十二怒漢》，60年以來已演變出不同語言的多部影視作品，在多個(gè)國家上映，影響深遠(yuǎn)。從1954年第一部由富蘭克林·沙夫?qū)а莸暮诎纂娨晞　兜谝还ぷ魇遥菏瓭h》到2015年由徐昂導(dǎo)演的電影《十二公民》，《十二怒漢》被無數(shù)國家改編為話劇、電視電影、電影，流傳甚廣。按照影視類型劃分，電影四部，電視電影六部，話劇七部。按照國別劃分，美國五部，中國和日本三部，俄羅斯、英國、德國、挪威、印度、法國等各一部。按照年代劃分，20世紀(jì)50年代兩部，60年代1部，80年代2部，90年代4部，21世紀(jì)以后8部。這一系列構(gòu)成了世界電影中法庭類型片的一個(gè)重要且特殊的譜系。但是，這些后來的“翻拍”之作，幾乎都是基于西德尼·呂美特的《十二怒漢》的“原型-模式”，畢竟它的“故事文本具有廣泛語境適應(yīng)性的特征，幾乎每個(gè)國家都可以通過人物沖突、語言臺(tái)詞的改寫將本國的矛盾問題娓娓道來，引發(fā)當(dāng)下觀眾深思”。

（二）電影《十二怒漢》的主題與敘事風(fēng)格

1.《十二怒漢》的故事框架

如今，當(dāng)“十二怒漢”這四個(gè)字或者相關(guān)聯(lián)的詞再次出現(xiàn)在人們的視野時(shí)，大家的目光都會(huì)聚焦于1957年西德尼·呂美特執(zhí)導(dǎo)的電影《十二怒漢》，這不僅是因?yàn)椤啊妒瓭h》或許是有史以來描寫‘陪審團(tuán)評(píng)議’最為出眾的電影作品，它包含了許多有關(guān)陪審團(tuán)制度的真知灼見”，還在于“公正的審判展示了一種令人神往的可能性：小人物能夠向大家伙們發(fā)起挑戰(zhàn)，并且最終戰(zhàn)勝他們——因?yàn)轭^腦、才智以及正義遠(yuǎn)比金錢與權(quán)勢更有價(jià)值”。

由亨利·方達(dá)主演的電影《十二怒漢》，不再局限于原有的謀殺案，而是將其置于時(shí)代的洪流與人類文明的高度，戲劇性地通過展示“麥卡錫事件”后時(shí)代的風(fēng)貌，并將倒行逆流的民主問題赤裸裸地予以呈現(xiàn)。片中，互不相識(shí)，來自社會(huì)各界的十二位陪審員在一個(gè)狹小的封閉空間里，結(jié)合自身的經(jīng)歷，發(fā)揮著自己的想象，共同定奪、處理一個(gè)在貧民窟中長大，有過犯罪記錄的18歲波多黎各裔男孩謀殺生父的刑事案件。在這一案件中，有兩個(gè)重要的證人——老人、婦女，以及一個(gè)物證（彈簧刀）。也就是說，兩人的證詞與插入波多黎各裔男孩父親身體內(nèi)“獨(dú)一無二”的兇器，成了“鐵證如山”的證據(jù)。片中，住在男孩家樓下，腿腳不便的老人說他曾經(jīng)聽到男孩與父親發(fā)生爭吵后，大喊“我要?dú)⒘四恪薄ｋS后，老人就聽到了人倒地的聲音。當(dāng)老人打開門時(shí)，正好看到男孩飛馳而下。而住在高架橋鐵路對(duì)面的、有近視的婦女則作證說，案發(fā)當(dāng)晚，大約在十二點(diǎn)十分時(shí)，她透過窗戶看見了男孩拿刀弒父的整個(gè)過程。更要命的是，男孩無法提供不在場的證據(jù)。他聲稱自己于凌晨一點(diǎn)到三點(diǎn)在電影院看電影，而對(duì)片名和主角，竟一無所知。再者，又沒有人能證明他該時(shí)段去過電影院。這四個(gè)“有利”的證據(jù)，讓男孩陷入了“有罪”的尷尬境地，也使得眾多陪審員從一開始便果斷地認(rèn)為，該案件已十分清楚，不需要再花費(fèi)時(shí)間和金錢來審理，即男孩“有罪”。然而，法官在審理后，將最后的裁決權(quán)交予了陪審團(tuán)，試圖通過陪審團(tuán)的力量尋找出真相，給廣大市民一個(gè)交代。

十二個(gè)來自不同階層，不同地方的陪審員臨時(shí)聚集一起，坐在一個(gè)封閉的空間內(nèi)，開始了案件的討論。十一位陪審員以時(shí)間緊和工作忙等理由，爽快地投下了“有罪”。而后，卻因?yàn)?號(hào)陪審員“無罪”的反對(duì)，使得這個(gè)看似和諧的關(guān)系被卷入到了新的矛盾中，爭吵、咆哮成了會(huì)議的常態(tài)。自此，陪審員自覺地被劃分為“有罪”與“無罪”主張的兩大陣營。在8號(hào)陪審員的質(zhì)疑下，其余十一位陪審員依次結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，說出了自己的故事的同時(shí)，也判斷出了“有罪”與“無罪”的定論。最終，陪審員們歷經(jīng)了六次有罪與無罪的激烈交鋒的——11：1、10：2、8：4、6：6、3：9、0：12——達(dá)成一致意見：被告無罪。但是，影片并未指出誰是兇手，兇手仍然逍遙法外。這六次有罪與無罪的論證，構(gòu)成了影片敘事的框架與敘事線索，是故事走向的坐標(biāo)點(diǎn)，暗示著正義與邪惡，公平與偏見的博弈。

2.《十二怒漢》的主題

這是一個(gè)非同尋常的審判故事。事實(shí)上，電影《十二怒漢》的重點(diǎn)不是描述男孩如何殺死父親的過程，而是利用這一弒父話題，引發(fā)出國民性問題的探討。一個(gè)被指控謀殺父親的男孩，受到法院審判，再?zèng)]有得出結(jié)論的情況下，按照美國司法程序，將其轉(zhuǎn)移到了陪審團(tuán)——來自美國各地具有選舉權(quán)的十二位公民組成臨時(shí)陪審團(tuán)——按照十二比零的方式，裁決男孩是否有罪。

電影中，聽完法官的審判之后，十二位陪審員進(jìn)入了臨時(shí)租用的仲裁室（學(xué)校體育館）。當(dāng)仲裁室門被鎖上時(shí)，除了8號(hào)陪審員之外，其余的陪審員們早已按捺不住，想盡快投票結(jié)束這場聽了三天的、證據(jù)確鑿的弒父案件。例如，3號(hào)陪審員稱自己家中有事，7號(hào)陪審員想去看球賽，而12號(hào)陪審員則擔(dān)心他的廣告事業(yè)等。當(dāng)然，這種草草了事的心理除了陪審員本身的原因之外，還源于“弒父”的不恥行為，以及對(duì)該男孩的身份歧視與厭惡——出生在貧民窟，9歲時(shí)母親去世了，是一個(gè)充滿憤怒的野孩子。

導(dǎo)演西德尼·呂美特在處理這些人物時(shí)，用鏡頭很直接地向觀眾表明，8號(hào)陪審員的行為方式，與眾不同，仿佛正義的化身。事實(shí)上，的確如此。當(dāng)8號(hào)陪審員首次提出反對(duì)的時(shí)候，所有人都震驚了，認(rèn)為8號(hào)陪審員就是唱反調(diào)的，并且毫不客氣地指責(zé)了8號(hào)陪審員。在8號(hào)陪審員的講述中，可以看到，他之所以投反對(duì)票，并不是因?yàn)樗J(rèn)定了，或者否定了該男孩弒父的事實(shí)，而僅僅是覺得一個(gè)剛滿18歲，人生才真正開始的孩子被不負(fù)責(zé)的陪審員們在五分鐘內(nèi)草率裁決致死，是非?？上У?。爭執(zhí)再三后，8號(hào)陪審員以打賭的方式，贏得了支持的一票，讓陪審團(tuán)們拿出一個(gè)小時(shí)來討論。十二位陪審員決定一個(gè)人生死的過程，逐漸地暴露出了他們自身的“丑態(tài)”，而這種“丑態(tài)”又是不自覺地，依附在每一個(gè)人的心靈深處。究其原因，是源于美國人的“劣根性”——人性自私，偏見與冷漠?；蛘哒f，這種“丑態(tài)”的暴露，是陪審員，乃至整個(gè)美國人民在發(fā)現(xiàn)“我”的問題，試圖尋求解決問題的渴望。又或者說，這群人更期望建立民主、公平與公正的社會(huì)秩序，讓每一個(gè)國民享受到法律的庇護(hù)，成為幸福的人。

3.《十二怒漢》的視覺語言

西德尼·呂美特是一位十分鐘情于室內(nèi)戲的導(dǎo)演，總能在鏡頭與空間的設(shè)計(jì)上給人驚喜，但由于成本所限，場景布置常常是簡陋不堪。據(jù)說，當(dāng)制片人亨利·方達(dá)看到《十二怒漢》簡陋的場景時(shí)，當(dāng)場甩臉。在電影《十二怒漢》中，西德尼·呂美特延續(xù)了這一風(fēng)格，將場景置于破舊不堪且狹窄、封閉的學(xué)校教室，利用個(gè)人化的視覺語言表述這個(gè)“我”與“他”的審判故事?！拔鞯履帷蚊捞赜眠B續(xù)不斷的鏡頭運(yùn)動(dòng)拍這一場戲，用不拘禮節(jié)的方式向觀眾介紹其中的每一個(gè)人。這在技巧上是一次了不起的嘗試，因?yàn)閿z影機(jī)對(duì)著房間四周整整轉(zhuǎn)了一圈，使十二個(gè)人物都得到了充分表現(xiàn)，就像房間的四面墻一般?！比缡?，高度風(fēng)格化的視覺語言包裹的是十二位陪審員在“民主”與“偏見”過程中所經(jīng)歷的“我”的故事述說與反思，是隱藏于內(nèi)心深處的痛與傷。

從故事的表面上看，十二個(gè)人只是由法院隨機(jī)抽中成為審理男孩謀殺父親案件的陪審團(tuán)，沒有利益的糾紛，沒有親屬關(guān)系，有的只是想盡快地結(jié)束，結(jié)束這悶熱的、無聊的，讓人窒息的一小時(shí)。從故事的深層次看，十二位陪審員有著巨大的沖突，種族與種族之間的沖突，階級(jí)與階級(jí)的沖突，人性善與丑的對(duì)峙，民主與偏見的矛盾等，仿佛那夏日鳴叫的蟬，很難辨別出聲音的不同，但它又存在著差異性。電影《十二怒漢》所創(chuàng)造出的視覺語言把十二個(gè)陪審員、被告人與兩個(gè)證人無法從淺層直接看到的人性，通過“合理懷疑”的論爭，呈現(xiàn)出了這一群體的內(nèi)心本質(zhì)風(fēng)貌，讓影片的“民主”精神更顯魅力。可以說，這是一種獨(dú)特的、強(qiáng)烈的視覺語言，一種獨(dú)特的“西德尼·呂美特式”電影美學(xué)。

在視聽語言上，西德尼·呂美特從美國本土藝術(shù)中借鑒良多，他將仲裁室（校園場景）的封閉空間的美學(xué)風(fēng)格發(fā)揮到了極致，布景、構(gòu)圖的設(shè)計(jì)也非比尋常。第一次執(zhí)導(dǎo)電影的西德尼·呂美特?cái)[脫了拍攝電視劇時(shí)所呈現(xiàn)的過于單一的攝影運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，在狹小的空間里，充分運(yùn)用精致的視聽風(fēng)格，鏡頭與人，與情感的相互交織，再現(xiàn)了一群人的“真實(shí)”。例如，陪審團(tuán)成員進(jìn)入仲裁室，我們可以聽到人的談?wù)撀?，卻聽不清他們在談?wù)撌裁础ｋS著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，我們跟隨著陪審員初次見面時(shí)的寒暄介紹，進(jìn)入到了整個(gè)仲裁室：這是一個(gè)不大的，沒有空調(diào)，電風(fēng)扇也是壞了的破舊的空間。影片中幾乎全部時(shí)間都是在這一空間中完成。這個(gè)被“禁錮”的空間充滿了隱喻：它不但是現(xiàn)實(shí)存在的生活空間，同時(shí)也象征著十二位陪審員在審判被告人時(shí)，將面臨一段投射于“我”意識(shí)深處的生活面面觀剖析。如果說“有罪”與“無罪”是矛盾的載體，那么十二位陪審員自身所攜帶的矛盾則是真實(shí)社會(huì)的寫照。片中，3號(hào)陪審員堅(jiān)持“有罪”的論調(diào)，是因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)正遭受著父子隔膜所產(chǎn)生的痛苦。從另一層面而言，只有當(dāng)人們拋棄了“小我”，進(jìn)入“大我”時(shí)，才能做到真正的“公平”。本片因?yàn)槿宋锝巧凝嬰s，所以西德尼·呂美特能在封閉的狹小空間里完美地建構(gòu)多人的場面調(diào)度，從而勾勒這一群體的現(xiàn)實(shí)感、矛盾感和獲得心靈救贖的釋放感。

影片在構(gòu)圖上一般都比較飽滿，特寫、近景居多。例如，在陪審團(tuán)進(jìn)入仲裁室后，從上往下的俯拍畫面，加上演員們不停地擦汗，擺弄電風(fēng)扇，開窗戶，以及身上冒出的汗珠，無時(shí)無刻不給人壓抑與煩躁之感。就像一個(gè)陪審員所說，“今天，是今年最熱的一天。”西德尼·呂美特在表現(xiàn)人物心態(tài)與故事情節(jié)推進(jìn)時(shí)，完全由人物之間的對(duì)話與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、剪輯、構(gòu)圖來共同交代。在片中，7號(hào)陪審員表示厭煩無結(jié)果的情景后改投了“無罪”，卻遭遇到3號(hào)陪審員與10號(hào)陪審員的反擊，鏡頭是伴隨著特寫、運(yùn)動(dòng)鏡頭的切換完成人物的狀態(tài)與情感的。當(dāng)然，西德尼·呂美特在創(chuàng)造這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)圖，似乎得心應(yīng)手，俯拾皆是，打破了我們對(duì)于單一的封閉空間“難”看的意識(shí)，宛如一幅不斷變化的優(yōu)美畫卷，彰顯出了他追求極致的美學(xué)態(tài)度。在影片開場，鏡頭從法院門口樓梯底下慢慢往上搖，四根大柱子的法院場外場景占據(jù)了整個(gè)畫面，暗示了法律的威嚴(yán)，人的渺小與壓抑。再者，陪審員們達(dá)成一致，從法院走出一段，雨已經(jīng)停了，每個(gè)人都顯得那般輕松、自在，他們相互告別，逐漸走出畫面，和諧的、悠閑的法院門口空間給人一種舒坦之氣。

這種風(fēng)格給人以震撼、沖突之感。透過這種感覺，我們感受到了作品里內(nèi)在與外在的生命延續(xù)，即內(nèi)在的“自我”心理與情感，外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。我們通過分析《十二怒漢》，直接體驗(yàn)到了“民主”“公平”戰(zhàn)勝“偏見”的積極一面，同時(shí)也更強(qiáng)烈地揭露出了“民主”背后的人物真實(shí)面貌，以及整個(gè)美國時(shí)代的“病態(tài)”。值得注意的是，西德尼·呂美特在以后的電影，如《熱天午后》《電視臺(tái)風(fēng)云》《大審判》等，都呈現(xiàn)出了偏見、腐敗、勇氣等主題特征。西德尼·呂美特自己也說，“我想找到一條講述真實(shí)故事的路?！?/p>

作為這一題材的電影版開山之作，西德尼·呂美特奠定了影視改編的基本情節(jié)線索、基本人物性格、基本空間設(shè)置等，也確定了《十二怒漢》這一具有人類文明價(jià)值的影像，對(duì)后來改編具有先驅(qū)式的意義。此后，一系列的相關(guān)作品都是基于西德尼·呂美特的《十二怒漢》翻拍而成。

二、“法”內(nèi)涵：《十二怒漢》的隱喻與意識(shí)形態(tài)表達(dá)

“法的基地一般說來是精神的東西，它的確定的地位和出發(fā)點(diǎn)是意志。意志是自由的，所以自由就構(gòu)成法的實(shí)體和規(guī)定性。至于法的體系是實(shí)現(xiàn)了的自由的王國，是從精神自身產(chǎn)生出來的、作為第二天性的那種精神世界。”黑格爾從唯心主義出發(fā)，用抽象定義的方式指出，“自由是意志的根本規(guī)定”。按照黑格爾自己的說法，法是“自由意志的定在”，“而法的命令是：成為一個(gè)人，并尊敬他人為人”?！八砸话阏f來，法就是作為理念的自由?！狈ǎ鳛閲乙庾R(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，“它的話語是從一個(gè)社會(huì)中產(chǎn)生出來的，這個(gè)社會(huì)只能把它表述為一種道德主義者禁止所有暴力的陳述和慣例”，而它的審判公開，“首先，法院的目的是法，作為一種普遍性，它就應(yīng)當(dāng)讓普通的人聞悉其事；其次，通過審判公開，公民才能信服法院的判決確實(shí)表達(dá)了法”。

在《十二怒漢》系列電影中，“法”是核心，是意識(shí)形態(tài)的最終體現(xiàn)。從表面上看，它通過審判故事尋找父子關(guān)系、夫妻關(guān)系以及不同種族、地域差異、婚姻等之間的關(guān)系。從內(nèi)里看，它的主體扮演者是參與審判的十二個(gè)人。這群人就像是“問題”的攜帶者，看似在談?wù)摫桓嫒耸欠裼凶?，其?shí)透過“問題”本身裸露出的卻是社會(huì)的“有罪”。這一點(diǎn)契合了韋伯的“選民的思想”，因?yàn)槭€(gè)被選中的“選民”，在回憶中“接受一套約束力極高的義務(wù)，這些義務(wù)是絕不能被遺忘的”。所以，“十二怒漢”背后指涉的就是“法”之精神——公平、公正。如果說審判被告人與一般法庭片毫無二致，那么十二位陪審團(tuán)成員的爭論則有了一定的區(qū)別。陪審員成了影片中的主角，是通過自我的經(jīng)驗(yàn)與言說，來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，維護(hù)自身權(quán)益的。在這次審判的過程中，十二位陪審員成了這些問題的關(guān)鍵點(diǎn)：偏見如何產(chǎn)生？是誰負(fù)有責(zé)任？為什么會(huì)造成歧視？哪些人的權(quán)益能得到保障？如何構(gòu)建和平的社會(huì)？這可以說是人類學(xué)問題。

在英美法系的美國，“司法審判原則上更遵循經(jīng)驗(yàn)，以判例為規(guī)范”，也即法官只是提出量刑的標(biāo)準(zhǔn)和法律的依據(jù)，是不參與案件的“仲裁人”，而真正的裁決當(dāng)事人是否有罪的是由十二位來自各地，不同職業(yè)組成的陪審團(tuán)。這一點(diǎn)是極具有美國特色，因?yàn)樗粌H有法律依據(jù)存在的——美國憲法是三權(quán)分立，還滿足兩個(gè)要求：“首先，法官作為判決的唯一執(zhí)行者比12個(gè)陪審團(tuán)成員更容易被收買和操縱。其次，法官的精英價(jià)值觀念易偏向于超越一般人的認(rèn)知，而12人組成的陪審團(tuán)能夠更加公正地代表社區(qū)的價(jià)值觀判斷，從而實(shí)現(xiàn)程序正義”。例如，在1957年和1997年版本的電影《十二怒漢》中，導(dǎo)演西德尼·呂美特和威廉·弗萊德金分別通過十二個(gè)人“審判”的視角，最大限度地呈現(xiàn)了20世紀(jì)50年代、90年代美國特有的時(shí)代風(fēng)貌：緊張的父子關(guān)系、不同階層的貧富差距、人群的冷漠、種族問題……而這種時(shí)代風(fēng)貌的呈現(xiàn)是借助“法”與“自由”來完成的。

電影《十二怒漢》的故事描寫并不是一種簡單的“公平”與“正義”，而是在特殊的刑事案件中的“公平”。在帶著濃濃“偏見”意識(shí)的仲裁室里，即使審判一個(gè)與自己毫不相干的犯罪嫌疑人，也要倡導(dǎo)社會(huì)公平，人格公平，生命公平。在這一點(diǎn)上，陪審團(tuán)制度本身的民主特性就顯露了出來，正如法官在陪審團(tuán)進(jìn)行裁決討論前所說，“如果你們能夠提出合理的懷疑，那么基于這個(gè)合理懷疑，你們必須判決被告無罪。如果你們找不到合理懷疑，那么你們必須基于自己的良知，判處被告有罪。但是，你們的決定必須一致。如果你們一致認(rèn)為被告有罪，本庭將會(huì)對(duì)他實(shí)施嚴(yán)厲的懲罰，最高的刑罰是死刑。這是一個(gè)沉重的責(zé)任。”

現(xiàn)在，我們就先來闡述西德尼·呂美特的《十二怒漢》中的被告人的身份。剛滿18歲的被告人，人生可謂是“先天不足”：出生在貧民窟、9歲時(shí)喪母，又因?yàn)楦赣H入獄而寄居孤兒院且常常被人欺負(fù)。更為不利的是，在10歲時(shí)因用石頭打老師而入獄。14歲偷了一輛自行車，還因?yàn)閾尳俦痪胁哆^?？傊@是一個(gè)過了18年悲慘人生的貧民窟孩子。再加上“弒父”一事，讓眾多陪審員不得不認(rèn)定其就是兇手。在片中，10號(hào)陪審員憤怒地指出，“我們什么也不欠他，他受到了公平的審判”，并認(rèn)為貧民窟出身的人天生具有暴力傾向，是對(duì)社會(huì)有害的人。再如，3號(hào)傳呼公司創(chuàng)辦人容忍不了這種年輕人不尊重長輩的“忤逆”行為，更別談“弒父”行為了。此外，西德尼·呂美特通過被告律師的不作為與證人的虛假證詞，讓觀眾看到了年過古稀的老者不受重視、無人關(guān)心，企圖通過媒體曝光自己，抬高自己的社會(huì)悲慘現(xiàn)實(shí)；也讓觀眾感受到了被告律師因?yàn)闆]錢，沒名，吃力不討好的辯論而選擇沉默的冷漠?？梢圆豢鋸埖卣f，這是對(duì)“法律面前，人人平等”的否認(rèn)。然而，從小在貧民窟長大的，得到社會(huì)認(rèn)可的5號(hào)陪審員則狠狠地打了眾人一個(gè)響亮的巴掌。這種不同身份，不同地方成長的人的交鋒，不斷“肯定-否定-再肯定-再否定”的過程，實(shí)則是導(dǎo)演西德尼·呂美特的一次辛辣的諷刺，也是揭示人性中固有的偏見與歧視問題（對(duì)底層人）的手段。

“按常理，至少要找到兇手，才能最終確認(rèn)男孩無罪，否則男孩就不可能逃脫嫌疑。但事實(shí)上，影片避開了這一系列的疑問，一味地將結(jié)果推向既定安排好的‘無罪’方向。這充分暴露出了本片的意識(shí)形態(tài)所在：高度頌揚(yáng)美國的司法制度，尤其是陪審團(tuán)制度和‘合理懷疑’方式，也就是美國司法中所宣揚(yáng)的‘寧可放過一千，不可錯(cuò)殺一個(gè)’?！蔽鞯履帷蚊捞貜囊婚_始便不指出兇手是誰，也無意去探討，因?yàn)樗雷窊魞词植皇桥銓張F(tuán)的工作。其實(shí)，西德尼·呂美特所要表達(dá)的精神，就像那個(gè)從倫敦移民到美國，追尋民主的11號(hào)陪審員所言，“我們會(huì)來這里，不是來吵架的。我們肩負(fù)著重大責(zé)任，我一直覺得，這就是民主社會(huì)的優(yōu)點(diǎn)。我們收到信，被通知要來這里，決定跟我們素昧平生的一個(gè)人到底有沒有罪，不管做出什么樣的決定，我們都拿不到好處，也沒有損失。那就是我們的國家能這么強(qiáng)大的原因?！笔€(gè)對(duì)案件一無所知的非法律專業(yè)人士，通過自身經(jīng)驗(yàn)的辯論尋找到“弒父”案件的可疑點(diǎn)，然后予以分析，最終找到了合理的解釋方式，給犯罪嫌疑人一個(gè)公正的評(píng)判。或者說，這十二個(gè)陪審員就是在替自己辯解，替自己申冤，替自己爭取權(quán)利。于是，陪審員審判的過程就成了大眾進(jìn)入案發(fā)現(xiàn)場，裁決是非曲直的通道，成了宣言法律公平與正義的有效方式。例如，影片開始時(shí)法官毫無生氣地宣讀陪審團(tuán)規(guī)定的場景，便展開了不同階級(jí)與真理（或者說真相）之間的互動(dòng)。這個(gè)場景——法官，眼中泛著淚光、有苦不能言的被告人，兩位證人與陪審團(tuán)等——在表現(xiàn)上構(gòu)成了一個(gè)毫不相干的關(guān)系，同時(shí)又在深層上將這不相干的關(guān)系利用探詢真相的方式予以串聯(lián)，形成了美國社會(huì)的權(quán)力關(guān)系，即一切權(quán)利屬于人民。從深層意義上來說，西德尼·呂美特看似通過十二位來自不同地域的陪審員論證少年弒父的事情，實(shí)則是在宣揚(yáng)陪審團(tuán)制度的公正性與民主性。畢竟，從“有罪”到“無罪”的矛盾轉(zhuǎn)變，就暗喻了被告人命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，表述了十二位陪審員摒棄偏見，追求民主、公平與正義的決心與態(tài)度，也傳達(dá)了在極度分歧化的“有罪”“無罪”陣營中，用“合理懷疑”去證明孩子“無罪”，自己與社會(huì)“有罪”（自身的病根）。

當(dāng)然，從編劇雷金納德·羅斯、制片人兼主演的亨利·方達(dá)和導(dǎo)演西德尼·呂美特來看，他們都是真誠地描繪“民主”“公平”與“正義”。這表現(xiàn)無論是從原有的陪審團(tuán)制度，還是從有悲憫之心的8號(hào)陪審員，他們追求的“公平”“公正”與“民主”都得到了肯定，畢竟他們花一個(gè)小時(shí)的爭論也是值得的。不過，這種從漠然到在乎的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以看做是“麥卡錫事件”后，美國社會(huì)本土的人性“善”“惡”的無意識(shí)投射?！皧A在20世紀(jì)混亂的40年代與60年代中間，50年代似乎是一個(gè)政治和外交政策上基本一致、社會(huì)安定、美國工業(yè)化上取得巨大成就的時(shí)期。但是50年代遠(yuǎn)非平靜，裂縫正在發(fā)展之中，從而凸顯出一個(gè)矛盾的、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)變化的，以及文化焦慮的時(shí)期?！边@一時(shí)期，“美國人的覺悟中爆發(fā)的公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，是20世紀(jì)最重大的社會(huì)和政治變化之一。20世紀(jì)50年代后，對(duì)所有美國人而言，平等和民權(quán)作為一個(gè)全國性的社會(huì)及政治議題再也不能被拒絕了?！?/p>

電影《十二怒漢》在“民主”“公平”“公正”的名義下，十二個(gè)互不相識(shí)的人裁決一個(gè)陌生人的生死的經(jīng)歷，看似毫無意義，卻給人們帶來了有關(guān)人的反思，而這種問題的根源又是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)所造成，亟須“民主”與“公平”的慰藉。如此，我們就不難理解導(dǎo)演的主要意圖是通過8號(hào)陪審員的引導(dǎo)，完成大眾民主的言說，并支撐起烏托邦式的“美國夢”——“就是對(duì)于一個(gè)國土的夢，在這個(gè)國土里每個(gè)人都能生活得富裕和充實(shí)，每個(gè)人都有平等的機(jī)會(huì)以及發(fā)揮自己的能力或?qū)崿F(xiàn)自己的價(jià)值。”

結(jié)語

被奉為經(jīng)典之作的《十二怒漢》，在跨文化流動(dòng)中，采用了喜劇、懸疑、犯罪等元素，展現(xiàn)法律亞類型作為一種超越類型的包容性，不僅只是時(shí)代的代言人，還是民主與公平，以及“烏托邦夢”的憧憬。正如那句話所言，“每一個(gè)國家都應(yīng)該有一部屬于自己的《十二怒漢》。”

【注釋】