精神分析視域下的《你好，之華》

周格格 (首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

巖井俊二執(zhí)導(dǎo)的首部華語電影《你好，之華》在中國一經(jīng)上映，就引起了影迷們的廣泛關(guān)注。這部電影很容易讓人聯(lián)想到導(dǎo)演1995年的劇場電影處女作《情書》。影片中柏原崇與中山美穗發(fā)生交集的圖書館、被皚皚白雪覆蓋的小樽，都已成為一代人最經(jīng)典的影像回憶。而影片《你好，之華》則延續(xù)了個(gè)體關(guān)于“自我”與“他者”的鏡像關(guān)系，以及對“自我”認(rèn)知和成長的討論，用“寫信”這一充滿儀式感的行為，串聯(lián)起了三代人對于生命的思考與探索。

一、從鏡像困惑到自我確認(rèn)

《你好，之華》為觀眾講述了人到中年、過著平淡安穩(wěn)生活的之華，在姐姐之南去世后，代替姐姐參加同學(xué)會，以姐姐名義寫信的故事。假扮行為或許來源于對姐姐死亡事實(shí)的逃避心理，而以姐姐名義寄出的信件，間或出自某種潛意識愿望：通過確認(rèn)“他者”的缺席來印證“自我”的存在。由此，影片中之華與之南的鏡像關(guān)系得到初步呈現(xiàn)。

以主體形成為主的鏡像理論是拉康哲學(xué)理論的起點(diǎn)。鏡像階段是主體形成的過程，也是把自我想象成他人，把他人指認(rèn)為自我的過程。影片中妹妹之華與姐姐之南有著相似的姓名、長相、血緣的聯(lián)系，但又擁有截然不同的命運(yùn)。這一人物的對應(yīng)關(guān)系也存在于波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《兩生花》：“在鏡像結(jié)構(gòu)中建立的‘自我’與‘他者’關(guān)系，在體認(rèn)‘他者’中發(fā)現(xiàn)‘自我’，從而在‘自我’與‘他者’不斷整合的過程中完成對‘自我’認(rèn)知和成長。”[1]

之華在參加之南的同學(xué)聚會時(shí)，竟成功騙過了所有老同學(xué)，假扮姐姐作為代表上臺發(fā)言。偽裝幾乎天衣無縫之際，之華借口“家住得遠(yuǎn)”提前離席，卻被臺上的視頻吸引而停下腳步——那是之南30年前作為學(xué)生代表在畢業(yè)典禮上發(fā)言的錄像。銀幕里，是30年前正在進(jìn)行完美演講的之南；銀幕外，是30年后剛剛結(jié)束局促發(fā)言的之華。影片接著出現(xiàn)了一個(gè)重要的鏡頭——已經(jīng)快走出大廳的之華轉(zhuǎn)身凝視，似乎是為了辨識、或是確認(rèn)。與自己血緣至親、卻始終比自己引人注目、優(yōu)秀貌美的姐姐，永遠(yuǎn)是之華理想的自我鏡像，但于這一刻，在扮演之南的幻想與滿足中，出現(xiàn)了一絲裂痕。當(dāng)尹川的表白短信被丈夫周文濤發(fā)現(xiàn)，他責(zé)怪之華不當(dāng)眾說清楚身份，一怒之下將手機(jī)摔壞——這也是全片情感最為激烈的片段。沒有了手機(jī)的之華賭氣不再使用電子設(shè)備，坐在圖書館里，開始以姐姐的名義給尹川寫信。這一行為“是為了想象死者的生，也是為了印證死者的死”[2]153，同樣也是之華踏上找尋自我、認(rèn)同自我之路的起點(diǎn)。

拉康在鏡像理論中闡述：“鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子到指認(rèn)為自己的過程，包含了雙重誤識在其中：當(dāng)他把自己的鏡中像指認(rèn)為另外一個(gè)孩子時(shí)，是將‘自我’指認(rèn)成為‘他者’；而他將鏡中像指認(rèn)為自己時(shí)，卻將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此對自己的鏡像開始了終生的迷戀。”[2]140對于青春時(shí)代理想自我的幻象——之南的追逐，使得中年之華有機(jī)會短暫逃避平淡的現(xiàn)實(shí)生活，著迷于腦中完美理想自我的倒影。但在這一過程里，神話被打破——姐姐之南的人生也不是極致完美，只是她從不與外人提起。姐姐完美幻象的破除，是之華重新獲得自我身份認(rèn)同的前提，并最終使她確立了獨(dú)一無二的主體性。收信與回信之間，時(shí)空場景穿梭，也是現(xiàn)在與過去對話，最終達(dá)成和解的過程。因此這亦是一個(gè)在“他者”鏡像中重生并認(rèn)識“自我”，同樣也是在緬懷“他者”中重塑了“自我”，最終放下的故事。從這一角度理解，《你好，之華》也正是這樣一種現(xiàn)代人對于自我確認(rèn)的表達(dá)。

二、抑郁癥的動(dòng)因

離開尹川的之南迅速嫁給了叫張超的食堂小哥，有了一兒一女，卻因發(fā)現(xiàn)丈夫有習(xí)慣性的家暴行為而最終選擇分居。之南反反復(fù)復(fù)地閱讀尹川曾寫給自己的信件，保留著那本以自己名字命名的小說，卻始終沒有回去找尹川?；蛟S存在這么一種可能：在交往過程中，姐姐之南甚至先于尹川看清了這一段錯(cuò)位的情感——其實(shí)尹川熱烈愛上的不是真正的自己，而是作為妹妹之華鏡像投射的自己。在尹川的心中，自己不過是妹妹的鏡中幻象，他人眼中更好版本的妹妹。有什么比習(xí)慣了作為姐妹間更加耀眼和優(yōu)秀的存在，卻發(fā)現(xiàn)自己不過是妹妹代替品更加令人悲哀的現(xiàn)實(shí)呢？

尹川了解到之南死于抑郁癥的消息，開始追尋之南離開自己后的人生軌跡。隨著尹川的尋訪，之南生活的另一面也被揭開——那是沒有了青春玫瑰色濾鏡，真實(shí)人生的一面。根據(jù)弗洛伊德精神分析理論，抑郁癥發(fā)生具有三個(gè)前提：客體的喪失、矛盾性、力比多回到自我。“尹川愛的其實(shí)是妹妹之華”這種認(rèn)知(不論正誤)，導(dǎo)致了愛的客體(尹川)喪失。由此產(chǎn)生的對尹川愛恨交加的情感，進(jìn)一步加深了愛的關(guān)系中天然的矛盾性，最終觸發(fā)抑郁癥的獨(dú)特條件——力比多回到自我。對于之南來說，當(dāng)對象戀愛遭受挫折，力比多折返回自我，就產(chǎn)生了病理性的繼發(fā)自戀，也預(yù)示著納喀西斯式的悲劇結(jié)局。另一方面，“對象的喪失轉(zhuǎn)化為自我的喪失，自我和所愛之人之間的矛盾就被分割成了自我的評判行為和被對象認(rèn)同改變的那部分自我之間的矛盾”[3]。抑郁癥的機(jī)制是在自我內(nèi)部完成對客體的認(rèn)同。之南和尹川的矛盾，在潛意識中轉(zhuǎn)化為對“妹妹比自己更值得被愛”認(rèn)知的認(rèn)同，這種對自我多維度的否定，最終也只能指向毀滅。

關(guān)于尹川的感情指向，影片的其他細(xì)節(jié)亦有所佐證——當(dāng)之華以姐姐口吻寫的信中提到：“你還記得我妹妹之華嗎？”醉酒的尹川歪坐在沙發(fā)上，喃喃道：“你不就是她嗎？”隨后的見面中，尹川也坦承，在同學(xué)會上就一眼認(rèn)出之華不是之南。那么至于為什么在明知道之華不是之南的情況下，還要發(fā)出“30年來我一直喜歡你”的短信。這個(gè)“你”到底是“之華”還是“之南”，是30年后終于看清自己內(nèi)心的情感流露，還是刻意模糊之華和之南的區(qū)別，恐怕只有尹川自己最清楚。這一劇情安排也從另一個(gè)側(cè)面印證了之南與之華之間對應(yīng)關(guān)系，或許能為之華陷入鏡像的困惑增添幾分合理性。

三、死亡與儀式、信件與自我療愈

如果說在拍攝《情書》的20世紀(jì)90年代，寫信尚且是稀松平常的事，那么于現(xiàn)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影片卻“反常”安排被摔壞了手機(jī)的之華拋棄電子通信設(shè)備、拿起紙筆的情節(jié)，并以此串聯(lián)起整個(gè)頗為糾結(jié)的故事，可謂頗具深意。對于之華來說，信幫助她短暫逃離現(xiàn)實(shí)生活；對于尹川來說，信幫助他彌補(bǔ)過往的遺憾；對于睦睦來說，信幫助她追尋媽媽過往的人生……寫信這樣一個(gè)充滿儀式感的過程，給了人物們一個(gè)情感宣泄與自我表達(dá)的機(jī)會。

弗洛伊德的精神分析建立于與病人的“談話療法”之上。在弗洛伊德早期的一個(gè)經(jīng)典案例中，針對安娜·O的治療案例證明，談話療法有助于發(fā)泄情緒，使精神癥狀得到一定的緩解。串聯(lián)整個(gè)故事發(fā)展、頗具戲劇性的“寫信”這一行為，也可以看作是人物進(jìn)行“對話”的過程。書信的交替，促進(jìn)了人物間的對話。并且只有實(shí)體信件的收寄、紙筆的書寫間，才能夠完成一種生活的“儀式感”。

這種“儀式感”有時(shí)甚至是隱秘、不需要他人參與的自我經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑過程。20世紀(jì)60年代，人本主義者羅杰斯開創(chuàng)的來訪者中心療法更是相信，人具有自我實(shí)現(xiàn)的能力，因此咨詢師不需要對來訪者進(jìn)行過多干預(yù)，相信來訪者可以自愈。人物在寫信的過程中，是不能夠及時(shí)獲得收信人反饋的。而影片中的人物，或多或少都有自己的心結(jié)。因此，寫出的信件在收到回信之前，某種程度上也是自我的對話，是完成自我療愈的一種方式。正如同最初寄給尹川的信中，之南強(qiáng)調(diào)不用給她回信，也沒有留下自己的地址；而尹川寄給之南(其實(shí)是睦睦和颯然)的信中，對于過往青春的回憶，實(shí)則也是一種得不到事件參與者回應(yīng)的情感獨(dú)白。個(gè)體在自我成長的過程中，不斷與現(xiàn)實(shí)發(fā)生互動(dòng)，個(gè)體不斷對互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行評價(jià)。因此在信件內(nèi)容的組織和書寫中，是自我評價(jià)完成的過程。之華、尹川在錯(cuò)位的身份里，審視各自的人生，也是自我引導(dǎo)、得到成長的過程。

尤為重要的是，相比于寫信，無論是在微信朋友圈、微博還是各種社交平臺上發(fā)布信息，都面臨著迎合他人的要求，并受到“他者”對于“自我”規(guī)訓(xùn)的困境。基于此，手寫信件的私密性被手機(jī)社交的公共性打破。另一方面，主體先天地傾向于將一種完滿的狀態(tài)視作自我的真實(shí)——即使終將發(fā)現(xiàn)對于這些信息的認(rèn)同，是對自我的異化?！笆謾C(jī)使用者通過將手機(jī)屏幕作為鏡子這一方式，將‘自我’與‘理想自我’拼合成一個(gè)整體……主體進(jìn)而以這個(gè)理想形象占據(jù)他者的位置，以自我的欲望形式去‘看’自我與他人以及世界的關(guān)系?？伤麄兺浟艘粋€(gè)事實(shí)：這個(gè)自我已在本質(zhì)上成為他人?！盵4]這一機(jī)制將最終導(dǎo)致主體在他人的凝視中，才能感受到自己的存在?！叭祟愡M(jìn)入社會大他者的話語體系中,也就意味著無一例外地進(jìn)入了自身的牢籠?！盵5]導(dǎo)演于對“手機(jī)”的反叛和對“手寫”的認(rèn)同，無形間暗含了對現(xiàn)代人遭受網(wǎng)絡(luò)媒介異化、陷入精神困境的揭示。

除此之外，影片還安排了之南的兒子晨晨，通過書寫表達(dá)完成自我治愈，拋棄“手機(jī)”、重拾“手寫”的情節(jié)。面對媽媽的離世，之南的兒子晨晨起初表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)?，最關(guān)心的問題是：“姥姥家的Wi-Fi不行，我要住小姨家?！钡跒樾∫痰钠牌虐茨Γ瑓s不小心讓老人家進(jìn)入急診后，一個(gè)普通的日子里，他推開婆婆的門，對著臥床休息的老人家?guī)е耷粏柕溃骸叭藶槭裁磿滥?？”隨后，離家出走的晨晨留下了自己的手機(jī)，這一頗具意味的細(xì)節(jié)，是對網(wǎng)絡(luò)世界的逃離，以及現(xiàn)實(shí)世界的回歸，同樣也是對自我異化的拒絕。晨晨在寵物鳥的腳上綁上了自己寫的小紙條，此時(shí)鏡頭拉近，紙上寫著：“媽媽，你好嗎？我很好……”自此，晨晨接受了媽媽離開的事實(shí)。告別的完成，意味著生活的繼續(xù)。

故事結(jié)尾，人物最終選擇帶著希望期待著即使到來，也可能讓人大失所望的明天。從這個(gè)角度來說，電影的基調(diào)帶著一種對人生的絕望感。之南的死亡，像是一場盛大的儀式，它開啟了人物的尋找歷程，卻最終讓他們回到各自的人生軌跡，繼續(xù)面對生活。因此影片結(jié)尾又飽含了絕望中的一線生機(jī)——在看透了生活的悲觀內(nèi)核之后，選擇帶著希望和憧憬繼續(xù)下去。

四、結(jié)語

結(jié)合以上討論，《你好，之華》隱含了某種回憶、治愈和獲救的結(jié)構(gòu)。影片開始由之南的葬禮觸發(fā)了眾人對生命的探索，影片最終由之南的演講稿，以日式的溫情脈脈，飽含了對莫測人生未來的隱隱期待。尹川眺望東方明珠，之華回歸自己的生活，睦睦找尋到寫書給媽媽的人，多重拯救的結(jié)局使得敘事得到某種程度的完滿。即使每個(gè)人物的生活看起來沒有太大的變動(dòng)，但是在這一充滿儀式感的過程中，影片以溫柔、克制的講述，悄然完成了片中人物的自我確認(rèn)與療愈。此外，“手機(jī)”的反叛與“手寫”的認(rèn)同之間，也內(nèi)在隱含了巖井俊二對于喧囂時(shí)代的批判性關(guān)注，反映出一定現(xiàn)實(shí)關(guān)照，同時(shí)也包含了導(dǎo)演對于現(xiàn)代人走出精神困境，構(gòu)造“主體性”的期待。