擬像·現(xiàn)實·真實感
——《網(wǎng)絡謎蹤》與《黑鏡：潘達斯奈基》的影像比較

魏 兵 劉澤溪(.中國藝術研究院研究生院，北京 00000;.中國人民大學 新聞學院，北京 00000)

《網(wǎng)絡謎蹤》(Searching，以下簡稱《網(wǎng)》)的視聽呈現(xiàn)突破傳統(tǒng)的拍攝技巧，僅憑電腦攝像頭和錄屏，在電腦界面上講述尋找失蹤女兒的故事，極強的形式感和扎實的劇作贏得全球口碑?！督獬糜选?Unfriended,2014)(1)《解除好友》是由列萬·加布里阿澤執(zhí)導、納爾遜·格里弗斯編劇的驚悚片,整部影片的故事從電腦桌面展開,講述一群青少年在互聯(lián)網(wǎng)上經(jīng)歷的詭異恐怖事件.的制片人提莫·貝克曼貝托夫(Timur Bekmambetov)將此類型命名為“桌面電影”(Screenmovie)。國內(nèi)學者總結了桌面電影的基本特征，即使用智能攝像頭拍攝、敘事框架為操作系統(tǒng)與媒體應用、窗口與光標為敘事載體、主觀視角限定故事情境、類型元素為驚悚懸疑等(2)參閱韓曉強.死于電腦屏幕和網(wǎng)絡攝像頭：桌面電影的技術觀[J].電影藝術,2019(01):41-42.。

《黑鏡：潘達斯奈基》(BlackMirror:Bandersnatch，以下簡稱《潘》)是網(wǎng)飛(Netflix)在其播出平臺推出的用戶互動影片。用戶既是觀影者，又是劇情節(jié)點的推進者。1967年，世界首部交互電影(Interactive Film)《自動電影》(Kinoautomat)在加拿大蒙特利爾電影節(jié)展映。導演杜拉茲為每位觀眾的座位設有紅綠按鈕控制器，根據(jù)紅綠按鍵的得票量，更換不同的膠片。時隔二十余年，第一部發(fā)行版的交互電影在北美洛伊斯影院上映，影片設置六個情節(jié)節(jié)點，觀眾觀影時通過控制搖桿控制選擇故事走向?？上в^眾反應并不積極，此番以失敗告終。孫立軍將交互電影歸入“第三代電影”范疇，并指出交互電影的特征是“把觀眾從傳統(tǒng)電影的單線性敘事模式中解放出來，讓觀眾不再只是被動地觀看影片，而要觀眾參與到劇情發(fā)展中去，跟電影即時地產(chǎn)生互動”(3)孫立軍.劉躍軍:數(shù)字互動時代的第三代電影研究與開發(fā)[J].北京電影學院學報,2011(04):45-50.。以《潘》為代表的交互電影在傳統(tǒng)觀影框架下融入全新的互動方式，呈現(xiàn)新的電影表現(xiàn)形式。

如是，《網(wǎng)》和《潘》的共同點是以電子新技術為手段，探索影像的諸多可能性。

一、擬像光影：電子媒介構筑的影像時空

影視藝術的敘事視角，即故事呈現(xiàn)角度，或客觀或主觀，或介于兩者。為在觀影過程中達到“身心歸一”的狀態(tài)，觀眾需要不斷修正自身視點以融入影像時空?！毒W(wǎng)》與《潘》充分利用電子媒介技術和影像語言，實現(xiàn)影像時空與現(xiàn)實世界的融合。在現(xiàn)實世界中，互聯(lián)網(wǎng)以包圍的姿態(tài)嵌入大眾生活場景，成為人際關系網(wǎng)絡和信息資訊獲取的依附載體；在影像世界里，互聯(lián)網(wǎng)是父親找尋失蹤女兒、發(fā)現(xiàn)女兒隱秘心事和重拾父女親情的密泉，是游戲編程少年重復人生的演練場，其所建構的影像世界充斥網(wǎng)絡時代的電子符碼，由此重組銀幕時空。

“電影(電視)藝術建筑在一個穩(wěn)定的四邊形的四個端點之上，它們分別是時間、空間、視覺、聽覺；電影(電視藝術)便是在相對的時空結構中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體”(4)戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2015:3.。兩部影片立足于敘事主體、視線、視點等(其中包括鼠標光標)，延展電影的表現(xiàn)時空，以此構成鮑德里亞所謂的“擬像”。銀幕之上的電腦桌面與多重時空的擬像，“不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在,把想象表現(xiàn)為真實，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化于它的自身之中”(5)[美]道格拉斯·凱爾納，凱蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論——批判性的質疑[M].張志斌,譯.北京:中央編譯出版社,2001:150.。

《網(wǎng)》以電腦桌面作為擬像空間的載體，將觀眾置于“第一人稱視線”，即主人公Kim視野的電腦屏幕，并在此開展戲劇沖突。相比傳統(tǒng)影片的制作手法，《網(wǎng)》在電腦前置攝像頭的視線中呈現(xiàn)Kim的視覺形象，并通過屏幕中Kim的操作推進情節(jié)，利用社交軟件拓展敘事空間來塑造人物形象，Kim在不同的視頻電話切換中展開人物關系；視點跟隨鼠標光標，穿梭在攝像畫面或網(wǎng)絡頁面中。

貝克曼貝托夫認為，“桌面電影”一詞來源于“屏幕錄制”(Screencast)，即直接在電腦桌面中攝錄信息。在此，他以自身的創(chuàng)作經(jīng)歷歸納出桌面電影的三項特征：首先完全依賴于電腦桌面進行視覺呈現(xiàn)；其次，后期剪輯被提到最重要的位置，因為銀幕上所有的動作發(fā)生時間與真實時間相符；最后是影片中的所有聲音均來自電腦，因而觀眾可以理解并追索聲源(包括音樂)(6)參閱Timur Bekmambetov:Rules of the Screenmovie: The Unfriended Manifesto for the Digital Age, April22,2015.https://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/unfriended-rules-of-the-screenmovie-a-manifesto-for-the-digital-age/。。因而，電影中依次展現(xiàn)的Windows XP、父親和女兒的Macbook三臺電腦桌面與日日生活所見高度一致，電子網(wǎng)絡媒介與敘事主體合二為一，似有復現(xiàn)原生生活之感。

《潘》講述一個少年程序員Stefan將母親生前留下的一部奇幻小說改編為游戲的故事，其間他要面對父親Peter的不理解、心理醫(yī)生Dr.Haynes撕開童年失母的創(chuàng)痛、游戲公司老板Mohan Tucker的工作壓力、前輩偶像Colin Ritman的有意引導等多種挑戰(zhàn)，還有生活中猝不及防的選擇。

傳統(tǒng)觀影按照線性邏輯，沿時間軸定向呈現(xiàn)故事情節(jié)，觀眾所見故事劇情起伏和細節(jié)安排都由設計者精心設計。《潘》沿用傳統(tǒng)影片的播放方式，制作共312分鐘時長的視頻素材，觀眾在這些影像素材中選擇屬于自己的故事劇情，在二維屏幕上(網(wǎng)飛播出平臺)展現(xiàn)三維立體空間。由于設計的交互性，《潘》的故事進展是觀眾主動選擇的結果，各種可能性的排列組合和影像時空需要觀眾親自觸發(fā)。

看似是二元選項的簡單組合，其實每個選擇都可能相互影響；即使相同的問題和答案其實是不同的節(jié)點，出現(xiàn)的時間不同，結果也會不同，這便導致不同的受眾在關鍵節(jié)點選擇相同卻結果不同。比如Stefan在游戲公司做出是否接受老板的邀請留在公司做游戲的選項，答案可能為選擇接受留在公司則編出0分游戲，故事結束；若返回該選項選擇獨立完成，Stefan不但可以繼續(xù)劇情，還成為既定劇情的知曉者，他能以失敗的記憶不假思索地說出Colin編寫游戲的故障原因。為防止觀眾不可避免地漏掉必要細節(jié)，影響故事的連貫性與完整性，編導會特意將選項設計在故事主線上。比如，是否回憶母親、潑茶水到電腦上、吃掉鎮(zhèn)靜神經(jīng)的藥物等這些直接影響Stefan游戲編程成敗的選擇，也會影響影片時長，同時還會改變Stefan的情感情緒，觀眾一定程度上參與到人物性格的塑造。但其他一些如早餐、唱片等選擇就是贈送觀眾的小樂趣。所以，該片不再局限于在單一固定的影像時空內(nèi)講述故事，觀眾既以第三視角旁觀Stefan的故事，同時也參與故事的行進。觀眾以互動的方式重疊了劇內(nèi)設計游戲與現(xiàn)實參與游戲，這樣虛擬與現(xiàn)實便共同構成電影時空。

《網(wǎng)》與《潘》在擬像中重組現(xiàn)實生活的映照是媒體化生存，其探討了“媒介與人是否存在二元對立導致人性異化”的問題，所建構的影像時空是基于電子媒介編織的擬像存在。正如弗朗西斯科·卡塞蒂將關于銀幕窗、框架和鏡子的三種隱喻置換為監(jiān)視器、公告牌和海報墻的比喻一般(7)韓曉強.Cinema 2.0時代的電影經(jīng)驗[J].電影藝術,2018 (04):11-19.，電子媒介構筑的擬像為我們打開了一個完全由符號與編碼構成的新語言世界，人們在這里展示自己，也生活于此。

二、銀幕故事：敘事結構編織的影像現(xiàn)實

銀幕故事是對生活漫流的選擇與加工，“敘事是影像故事的實際講述過程，是故事的組合、成形和表達方式”(8)[美]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒，譯.北京:北京大學出版社,2013:62.，敘事結構則是“對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”(9)[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2016:29.。可以說，敘事結構是一個個被安排的事件序列，這些事件構成戲劇性沖突和有意味的變化并負荷著一定的價值，那么銀幕故事就是現(xiàn)實生活在影像上的寓言。

一般而言，敘事結構主要分為循環(huán)式、封閉體/遞進式和開放體。完整的循環(huán)式敘事結構是常規(guī)電影在恪守的線性敘事規(guī)律，即在原有平衡狀態(tài)被打破之后，主人公在特定影像時空內(nèi)要歷經(jīng)種種磨難與艱險，但隨著不平衡因素的消除，最終建立新的平衡。

作為常規(guī)線性敘事懸疑片，《網(wǎng)》的故事線是單親父親Kim在網(wǎng)絡空間尋找失蹤女兒Margot。其中有一家三口的溫馨過往，Kim弟弟落魄而自由的生活，牽涉此案的女警官Vick和女兒的同學們，他們都有著神秘的背景。一家人的生活被妻子患病去世所打破，似乎Kim獨自撫養(yǎng)女兒長大建立了新的平衡，直到Kim發(fā)現(xiàn)女兒的失蹤，才正式建立敘事沖突。于是，Kim開始在女兒的Facebook中查找可能人員，也因此發(fā)現(xiàn)女兒孤寂的內(nèi)心世界以及可能涉及毒品交易的秘密。在女警官Vick介入案件的調(diào)查后，Kim在網(wǎng)絡上發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，找到女兒墜入水下的車與物品，嫌疑直指弟弟Peter。當Peter坦承此為誤會時，新的平衡建立。如是反復打破新平衡，波瀾再起，直至揪出兇手是警官Vick的兒子、愛慕Margot的同學；最終，兇手被繩之以法，Margot獲救并與父親重修關系，回歸家庭終獲平衡。

《網(wǎng)》在連貫的敘事結構中鋪展故事全貌以建構“連貫現(xiàn)實”，即“確立人物及其世界之間互動模式的虛擬背景。在整個講述過程中，這些互動模式一直在保持著連貫性，從而創(chuàng)造出意義”(10)[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2016:48.。大量經(jīng)典電影通過認同角色的目光、占有角色的視域來抹去拍攝與敘述行為的痕跡。這種傳統(tǒng)的敘事性影像序列，成功地制造時空連續(xù)的幻覺，吸引觀眾對劇情的緊張關注?！毒W(wǎng)》是基于互聯(lián)網(wǎng)記錄一個人的所有隱私的現(xiàn)實體驗，而這種現(xiàn)實感知恰呈現(xiàn)為虛擬的影像現(xiàn)實，虛擬現(xiàn)實以單一視角記錄網(wǎng)絡上所發(fā)生的事情。因而，在一定程度上，人物的戲劇行動局限在電腦屏幕上，非虛擬現(xiàn)實退于其次。

相較而言，《潘》的故事性因游戲化特征而弱化。觀眾(用戶)的選擇令劇情的走向產(chǎn)生不確定性，形成非線性敘事結構。這種非連貫現(xiàn)實“是混合了多種互動模式的背景，令故事章節(jié)不連貫地從一個‘現(xiàn)實’跳向另一個‘現(xiàn)實’，以營造出一種荒誕感”(11)[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2016:48-49.?！杜恕返臄⑹陆Y構更加開放，人物在影片中最初呈現(xiàn)的狀態(tài)與最終生活境遇相去甚遠，造成結果的不可回溯性，導致故事劇情的不可知性，即敘事主體與觀眾都處在未知狀態(tài)。需要指出的是，非線性并非完全摒棄線性敘事，而是主創(chuàng)在線性敘事(包括人物設置和故事序列)的基礎上加入若干可選項供用戶選擇，人物可選擇的選項也不過是在既定范圍內(nèi)的選擇，仍然難逃脫主創(chuàng)者的意圖。不過，電影的單向傳播也因觀眾多一層“用戶賦權”以豐富審美體驗感受。

其實，大眾對電影敘事的感覺是一種幻覺，這些光影的碎片化元素組合在一起，隨后被理解成一個連貫統(tǒng)一的整體(12)[美]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒，譯.北京:北京大學出版社,2013:51.。觀眾雖然不能影響《網(wǎng)》的故事走向，卻能與敘事主體共享視角和情緒，共同參與見證故事走向；觀眾可以參與《潘》的敘事主體的經(jīng)歷并參與劇情設計。所以，《潘》更強調(diào)人機交互，使劇情故事因觀眾的現(xiàn)實參與而感同身受。

三、真實感受：視聽幻象營造的現(xiàn)實重組

電影基于編排鏡頭形式和敘事結構法則傳達情感與意義，觀眾對影片的感知不僅源于掌握故事劇情，還在視聽陳述與審美體驗中感知到真實感甚至超越現(xiàn)實的維度。

《網(wǎng)》全程依托電腦桌面進行視覺呈現(xiàn)，電影音響多為有聲源的同期聲，攝影機視點與Kim保持完全一致，帶入感與真實性極強?！毒W(wǎng)》的開頭為Windows XP系統(tǒng)的開機畫面，誤導觀眾以為放映故障，當桌面上鼠標浮動，觀眾才意識到故事的開始。

隨后，Mac系統(tǒng)和攝像的影像、Facebook視頻聯(lián)絡畫面、視頻錄像、iPhone手機撥打記錄和汽車定位地圖等，觀眾如同置身于電腦屏幕之前與Kim視覺共享，共同感受尋找女兒的焦灼。主要人物都以電腦前置攝像頭中的形象呈現(xiàn)，前置攝影機充當電腦前的人也就是現(xiàn)實中觀眾的眼睛。與傳統(tǒng)敘事電影通過音樂、音響和演員表演描寫人物心理的方式不同，《網(wǎng)》以電腦上的文字揭示角色最隱秘的內(nèi)心世界。也就是說，以文字符號直接表意。比如，Kim難言愛女之心的橋段。鏡頭推向Facebook對話框的特寫，Kim發(fā)送“I am proud of you”后敲出 “Mom would be too”，卻又急匆匆地刪掉。用文字表情達意是印刷文化的邏輯性思維模式，在以視聽感知為審美感知方式的電影，卻在銀幕上重返印刷時代，超越了影像語義的范疇。

在交代人物關系時，軸線原則的正反打鏡頭沒有完全消失，而以雙邊前置攝像頭的形式進行空間轉換；在視線引導方面，采用鼠標光標。蒙太奇的組接方式不同于傳統(tǒng)敘事電影，而是來回切換電腦頁面以完成景別的變化?！毒W(wǎng)》在二維電影銀幕上展現(xiàn)二維電腦桌面，在電腦桌面中展現(xiàn)二維攝像畫面和網(wǎng)絡頁面，而二維攝像畫面中展現(xiàn)的卻是三維縱深空間，這個空間即為銀幕上電腦桌面所在的現(xiàn)實空間。即以二維中的二維表現(xiàn)三維空間，或是以二維中的二維表現(xiàn)二維影像。這種奇觀性的影像不僅打破電影敘事的時空連續(xù)性，而且有意凸顯畫面的平面特征，使一切畫面成為審美觀看或欲望觀看的客體。

《潘》沿用了影像敘事的視覺表現(xiàn)方式，即追求“文藝復興式的空間”——三維的中心透視空間，在銀幕扁平空間中創(chuàng)造第三維度的縱深幻覺。這種表現(xiàn)重視觀影的沉浸式感，在觀影過程中呈現(xiàn)出半開放性。從觀眾視角看，由于劇情的開放，“觀眾通過本能和無意識的欲望機制，拋開現(xiàn)實社會中的束縛和壓力，發(fā)泄出內(nèi)心的情緒，進行半開放性選擇，能在創(chuàng)作者和觀眾意圖之間進行平衡”(13)李劍,季丹.交互電影藝術芻議[J].電影評介,2018(08):55.，若完全地開放就會喪失劇情結構。而這種體驗感恰恰是與現(xiàn)實的關聯(lián)，因為“現(xiàn)實一直是某種對世界的敘說或理解……一直是個形態(tài)多變、時刻變換的媒介復合體，它是一面由不斷變換的文化態(tài)度和文化欲望構成的多面鏡”(14)羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].北京:北京大學出版社,2013:31.。因而，現(xiàn)實成了一條文化基準線，在假定性基礎上的逼近現(xiàn)實也成為藝術真實性的一種表達。

關于藝術真實性的種種討論事實上是建立在藝術作品與對世界“本質”的描述——這一假定性前提的相互參照上的，“無外乎建立在三個觀念、經(jīng)驗和趣味慣例等層面上”(15)戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2015:2.。巴贊認為，“捕捉現(xiàn)實的欲望實際上是‘對世界進行意義性表達的’欲望”(16)[美]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒，譯.北京:北京大學出版社,2013:32.。因而電影是“無限趨近于現(xiàn)實的漸近線”，而非現(xiàn)實本身；麥克盧漢“媒介是人的延伸”之言，在這兩部影片里可以引申為“電腦屏幕或銀幕是視網(wǎng)膜的延伸”，其所延伸的正是現(xiàn)實之影像。

四、結 語

銀幕世界是以人為中心建構的幻想世界，《網(wǎng)》與《潘》以創(chuàng)造多元“沉浸式體驗”方式來探索電影的藝術形態(tài)。虛擬現(xiàn)實顛覆了“生死”的定義，用戶的一切行為以及形態(tài)都能以數(shù)據(jù)的形式永久保留，而這種技術也逐漸嵌入影視行業(yè)催生形態(tài)更加豐富的產(chǎn)品。正如柏拉圖的“洞穴”寓言：即使與真實隔著三層，人們也壓抑不住對真實探索。在未來，影像的形態(tài)將進一步進化升級，用戶感知電影的方式也將更加貼近真實，不論是桌面電影還是交互式電影，都是對傳統(tǒng)觀影的大膽嘗試，充分利用數(shù)字媒體技術來創(chuàng)造觀影方式，由傳統(tǒng)觀影的“可聞可見”轉向現(xiàn)代觀影的“可控可感”。