中國(guó)電影“走出去”：國(guó)產(chǎn)電影的文化母體與表達(dá)多樣性問題

程 波

近年來在中國(guó)電影市場(chǎng)化進(jìn)程中，出現(xiàn)了一系列諸如民族化、平民化、類型化和“重工業(yè)化”等趨勢(shì)，當(dāng)然，這些趨勢(shì)之間并非孤立的，而是相互聯(lián)系，互為表里的。比如說主旋律電影，借助類型化等手段，其主流意識(shí)形態(tài)傳播方式有所轉(zhuǎn)變，但結(jié)果似乎更為有效了，像《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)都取得了很好的票房。主旋律電影作為建構(gòu)國(guó)家形象的重要載體，也因?yàn)檫@樣的變化，國(guó)家形象的建構(gòu)上也出現(xiàn)了泛意識(shí)形態(tài)化(革命性與普遍性統(tǒng)一)、去概念化(全民性與親民性的統(tǒng)一)和具體化（個(gè)體性與公民性的統(tǒng)一)的變化，而這毫無疑問應(yīng)該是積極的。再比如，一些帶有明顯民族文化元素和符號(hào)的電影作為載體，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化通過影像當(dāng)代化、商業(yè)化乃至國(guó)際化的可能性，特別是武俠和奇幻等類型，比如《長(zhǎng)城》《影》《妖貓傳》等。2019年隨著《流浪地球》的出現(xiàn)和票房成功，特別是海外票房的突破性發(fā)展，科幻電影等原本相對(duì)滯后的類型一時(shí)迎來了爆發(fā)式增長(zhǎng)的契機(jī)，中國(guó)電影工業(yè)體系乃至“重工業(yè)體系”也似乎成了對(duì)接國(guó)際，電影作品乃至文化“走出去”的途徑。但是，有兩個(gè)相關(guān)的問題值得我們進(jìn)一步思考：其一，中國(guó)電影“走出去”作為中國(guó)故事國(guó)際傳播的重要組成，其焦慮如何消解，其路徑如何落實(shí)？其二，主旋律電影和商業(yè)類型電影這些主流電影“走出去”之外，藝術(shù)電影在主流價(jià)值觀和市場(chǎng)主體的規(guī)訓(xùn)和選擇中如何成為中國(guó)電影“走出去”的合力？這既涉及對(duì)文化母體的繼承性發(fā)展的問題、文化自信的問題，也是對(duì)電影藝術(shù)表達(dá)多樣性保護(hù)和尊重的問題。

一

2018年《紅海行動(dòng)》在國(guó)內(nèi)票房很好，包括之前的《戰(zhàn)狼2》也很好，但是兩部作品在國(guó)際市場(chǎng)特別是北美市場(chǎng)遇冷，這什么原因？戰(zhàn)爭(zhēng)片類型化模式、好萊塢般的工業(yè)水準(zhǔn)，這些之外是不是僅僅因?yàn)椤爸餍伞被蛘摺凹t色大片”的價(jià)值觀隔閡，使得“走出去”產(chǎn)生了挫折？這使得我們似乎容易產(chǎn)生這樣的焦慮：國(guó)內(nèi)票房這么好的電影在國(guó)際上竟然遇冷，是不是中國(guó)文化乃至主流文化，在西方觀眾和話語體系那里，依然是邊緣的？與此同時(shí)，同樣是2018年，好萊塢超級(jí)英雄電影《黑豹》，在北美票房和口碑都很好，在中國(guó)卻也遇冷了。《黑豹》除了超級(jí)英雄構(gòu)架之外還有很重要一個(gè)點(diǎn)，在北美市場(chǎng)的價(jià)值觀里，它的反種族主義的態(tài)度是政治正確的，而這種政治正確里雖然帶有悖論色彩，比如說少數(shù)族裔的主流化問題，但是無論怎樣都是政治正確的。這樣的“紅”與“黑”的聯(lián)系和反差，有助于說明文化母體及其現(xiàn)實(shí)表達(dá)策略和跨文化傳播交流的問題。如果做個(gè)比喻，就是鞋與腳的問題：當(dāng)你在自己的文化市場(chǎng)和文化母體當(dāng)中，像腳放在自己的鞋里最舒服時(shí)候，你非要把自己的鞋扔了換上別人的鞋，可能是很奇怪的事情。其實(shí)，對(duì)于中國(guó)電影及其“走出去”來說，你走得再遠(yuǎn)，你的臍帶都連著文化母體的東西，你的基因都要有自己的文化母體的東西在。

德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯提出“文化間性”概念和理論，它“以文化對(duì)話為根本，以溝通為旨?xì)w”1，強(qiáng)調(diào)文化間的交互關(guān)系，即兩種文化在碰撞時(shí)產(chǎn)生的間性特質(zhì)，這一特質(zhì)絕非原有兩種文化的靜態(tài)復(fù)制，而是通過對(duì)話產(chǎn)生重組意義?？缥幕瘋鞑コ饲栏匾倪€是內(nèi)容，滿足更多地區(qū)和國(guó)家的審美需求，也是中國(guó)電影走向世界的主要途徑，但跨文化不是不同文化的生硬拼湊，而是有效結(jié)合，是協(xié)調(diào)好來自內(nèi)部的文化淵源與外部的文化投入的結(jié)合比例和方式，才能實(shí)現(xiàn)電影跨文化表現(xiàn)的價(jià)值和意義。

多年以來中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上票房表現(xiàn)最好的都是武俠動(dòng)作片，比如成龍的電影、李安的《臥虎藏龍》等。文化間性，影像奇觀性，乃至后殖民色彩很容易對(duì)此做出解釋。近年來，除了武俠動(dòng)作片還有奇幻電影，一方面對(duì)接了工業(yè)乃至重工業(yè)電影生產(chǎn)，一方面承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化原型與元素，客觀上為“中國(guó)故事”的書寫和中國(guó)電影的國(guó)際傳播起到了積極作用。

從《捉妖記》開始，經(jīng)過《畫皮》《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《長(zhǎng)城》《妖貓傳》等電影，國(guó)產(chǎn)電影在工業(yè)層面上大量采用的真人出演與CG、動(dòng)作捕捉等特效表現(xiàn)形式相結(jié)合的方式，這是好萊塢商業(yè)電影成熟的技術(shù)模式。不過很明顯，中國(guó)奇幻電影的內(nèi)容、人物塑造和主題思想都還是在“東方志怪文化”范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作的，一些表面打著中國(guó)傳統(tǒng)文化題材，實(shí)則生硬照搬西方奇幻電影的作品往往不倫不類（比如《爵跡》《封神傳奇》等），本土市場(chǎng)反映和國(guó)際傳播也不會(huì)好。

中國(guó)的奇幻電影中可以明顯看到鬼神文化以及輪回轉(zhuǎn)世思想由來已久的深遠(yuǎn)影響。中華民族對(duì)鬼神的想象早于本土宗教的誕生和佛教的傳入，對(duì)鬼神的崇拜祭祀其實(shí)是人類在原始社會(huì)時(shí)期對(duì)自然的敬畏心態(tài)的體現(xiàn)。西方奇幻電影展現(xiàn)的多為部落或國(guó)家間的“大沖突”，這種沖突往往是要通過戰(zhàn)爭(zhēng)才能解決，這與西方奇幻文學(xué)作品與歐洲史詩和某些宗教教義的關(guān)系有關(guān)；而中國(guó)的奇幻電影展現(xiàn)的都是人與人之間的善惡矛盾，這與中國(guó)古代的志怪小說多從市井的角度出發(fā)有關(guān)，擅長(zhǎng)以小見大有關(guān)。中國(guó)奇幻電影的故事軸線往往是以人與妖的二元對(duì)立關(guān)系為基礎(chǔ)的，由人與妖外形的差異來凸顯美與丑、是與非、善與惡的差異。中國(guó)古代神話中也有“人妖殊途”的觀念，認(rèn)為人與妖有不同的存在方式，不能共生。與此同時(shí)，“萬物有靈”的傳統(tǒng)思想也在影響著現(xiàn)代人對(duì)待生命的態(tài)度。中國(guó)奇幻電影從中國(guó)傳統(tǒng)文化母體出發(fā)，以一種更有包容性的眼光和寬廣的胸懷化解了人與妖的對(duì)立，跨越了物種的差別去做出對(duì)善惡是非的評(píng)判。奇幻電影這種對(duì)立關(guān)系的表現(xiàn)方式也是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)真善美的歌頌方式，是中國(guó)奇幻電影在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的改編處理中傳承下來的觀念。蒲松齡說：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄?！?

奇幻電影本身就是一個(gè)極具跨文化特征的電影類型。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國(guó)奇幻電影在全球化的文化流動(dòng)中，跨文化的特征更加明顯，但有的時(shí)候跨文化所帶來的文化雜糅是一把雙刃劍，處理得不好反而會(huì)給電影“走出去”帶來負(fù)面影響：當(dāng)年的《無極》，吸收中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港，以及日本和韓國(guó)的資金，同時(shí)在制作上也匯集了來自這四個(gè)不同地區(qū)、不同國(guó)家的電影、音樂、美術(shù)方面的人員，這就直接導(dǎo)致呈現(xiàn)在影片中人物形象和空間布景都不再完全是中國(guó)的傳統(tǒng)特色，并與國(guó)內(nèi)受眾的文化慣性不完全一致，融入世界的效果也不好。還有一個(gè)明顯的例子就是《長(zhǎng)城》。由美國(guó)傳奇娛樂、環(huán)球影業(yè)、中國(guó)電影集團(tuán)與樂視影業(yè)合作，斥資1.5億美元的《長(zhǎng)城》是迄今為止好萊塢與中國(guó)電影進(jìn)行的最大規(guī)模的合作?！伴L(zhǎng)城”作為中國(guó)文化的核心符號(hào)之一，被好萊塢集中體現(xiàn)并作為電影的核心意象，這是好萊塢覬覦中國(guó)市場(chǎng)的商業(yè)動(dòng)機(jī)和“講好中國(guó)故事，讓中國(guó)文化走出去”的文化現(xiàn)實(shí)以及官方政策需求之間相互博弈的產(chǎn)物。對(duì)于中國(guó)而言，《長(zhǎng)城》的戰(zhàn)略性意義在于它把中國(guó)文化的元素的呈現(xiàn)從第五代藝術(shù)電影“民俗奇觀”（所謂越是民族的越是世界的）的范式里跳脫了出來，也擺脫了商業(yè)電影里中國(guó)元素碎片拼貼的模式（比如《雪花秘扇》），或西方視野下奇觀展現(xiàn)的狀態(tài)（比如《金陵十三釵》），而是將全球電影觀眾作為目標(biāo)對(duì)象，在嚴(yán)密的好萊塢敘事邏輯中傳達(dá)中國(guó)的文化觀念。這種合作的意義有可能是深遠(yuǎn)的：在電影文化藝術(shù)層面，《長(zhǎng)城》找到了一種利用中國(guó)傳統(tǒng)文化但又不拘囿于民俗或文化奇觀，而是借助某種文化原型或符號(hào)，面向當(dāng)代生活和全球潛在閱讀者期待，這或許本可以是中國(guó)傳統(tǒng)文化“當(dāng)代化”和“走出去”的有效途徑，很可惜《長(zhǎng)城》的文本出了問題。

全球化促進(jìn)了世界范圍內(nèi)的文化交流，同時(shí)，全球化也給文化的發(fā)展帶來了同質(zhì)化的傾向。中國(guó)奇幻電影的獨(dú)特性和奇觀性在世界范圍內(nèi)是需要通過中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性來彰顯的，這是中國(guó)奇幻電影有別于西方電影之處，更是導(dǎo)致文化交流的重要?jiǎng)恿Α?/p>

二

從《無極》《長(zhǎng)城》到《妖貓傳》《影》，以陳凱歌和張藝謀為代表的“一線導(dǎo)演”，處理中國(guó)電影與文化母體關(guān)系的方式在發(fā)生著明顯的變化。在《影》中，張藝謀想要建立新的美學(xué)范式，一種純粹的中國(guó)表達(dá)。張藝謀說：“不要有日本的影子，不要有韓國(guó)的影子，要做就做我們中國(guó)的東西?！?擯棄古典藝術(shù)的寫實(shí)主義手法，對(duì)客觀世界進(jìn)行改造、變形、抽象出意義，從而形成一種“大音希聲，大象無形”的美學(xué)風(fēng)格。以古典故事為殼，內(nèi)核講的卻是焦慮、矛盾和荒誕的存在主義困境?！队啊妨D用現(xiàn)代性的眼光重讀歷史故事。電影在一個(gè)很小的框架里，很精致地呈現(xiàn)了斗室、人心與世界之間的關(guān)系。斗室在概念上和外面的世界有著神秘的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。就比如片中二人演武的太極圖，那么小的房間里卻和宇宙、和世界、和人內(nèi)心的情感或者意識(shí)的活動(dòng)方式之間產(chǎn)生了一種神秘聯(lián)系。在斗室之間運(yùn)籌帷幄，世界就在方圓之間，黑白太極之間。這種極簡(jiǎn)主義的視覺呈現(xiàn)使得《影》帶有一種寓言性?！队啊匪尸F(xiàn)出來的寓言性可能與他所闡釋的主題有關(guān)：善念與惡念，自我與他者（影子），世界與人心。寓言性的敘事對(duì)應(yīng)影像的風(fēng)格化，更使得影片帶有一種現(xiàn)代性色彩。

西方美學(xué)經(jīng)歷一個(gè)從神權(quán)至上到人文主義，從客觀寫實(shí)到印象寫意的過程。中國(guó)美學(xué)卻沒有經(jīng)歷這個(gè)過程。中國(guó)的審美傳統(tǒng)，從古典時(shí)期就以抽象寫意見長(zhǎng)，水墨畫就善于描繪主觀感受，道家寓言故事又善于解釋抽象哲學(xué)概念。可以說，西方的現(xiàn)代美學(xué)和中國(guó)的古典文化是可以巧妙地聯(lián)系在一起的。在《影》里張藝謀想要探索一種行之有效的方式，突破黑澤明的宏大敘事，突破李安的普適性等已有的成功范式，而在東西方之間找到一個(gè)新的連接點(diǎn)。

在這一層面上，《妖貓傳》有著同樣的努力和意義，但路徑又有所不同。在夢(mèng)枕貘的原作小說《沙門空海之大唐鬼宴》中，“妖貓”是日本和尚空海大唐行跡中的奇遇對(duì)象；而在《妖貓傳》中，妖貓成了“傳主”。妖貓其實(shí)是人，人的靈魂和貓的肉體結(jié)合—曾經(jīng)是白鶴少年白龍，帶著咒怨而來，秉持真愛而去?！鞍Q少年”這個(gè)形象不僅呈現(xiàn)了萬物通靈、修仙往生的具體意象，更重要的是追尋了中國(guó)傳統(tǒng)文化生死觀的原型?！堆垈鳌纺嬗昧酥袊?guó)傳統(tǒng)文化以及宗教影響下動(dòng)物成精幻化人形的想象，是贊美人間真情的方式。除了妖，在人的層面，白樂天和空海兩個(gè)主人公結(jié)伴經(jīng)歷了一次穿越了歷史和人心的旅行，在其中他們自己也獲得了成長(zhǎng)。白樂天指向詩歌和藝術(shù)的追求，是中國(guó)文人傳統(tǒng)的體現(xiàn)，學(xué)而優(yōu)則仕與歸隱山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖論”?？蘸：蜕凶非鬅o上密，既有歷史上真實(shí)存在的、佛教中國(guó)化過程中在唐代達(dá)到巔峰的中華密宗的基礎(chǔ)，又具有東方式的思想哲學(xué)和神秘主義文化的指涉。原著小說是從一個(gè)日本來大唐的和尚的視角展開了一段奇幻的故事，而陳凱歌借這個(gè)故事想要去呈現(xiàn)大唐氣象，這個(gè)策略如同一種鏡像，借日本文化的他山之石，回溯我們自己的文化傳統(tǒng)。

陳凱歌的《妖貓傳》對(duì)于夢(mèng)枕貘原著小說的改編，除了電影體量考慮的刪節(jié)外，主要是把小說中橘逸勢(shì)和白居易兩個(gè)人物合成白居易一人，形成了白居易和空?！半p男主”的設(shè)置，這很明顯是進(jìn)行視角遷移（由日本轉(zhuǎn)為中國(guó)）和文化轉(zhuǎn)換的策略，是一種“在地性”的體現(xiàn)?？蘸闃淞⒆约好暥槿胙埵录膭?dòng)機(jī)被淡化，白居易作《長(zhǎng)恨歌》想要了解歷史真相、妖貓為了守護(hù)摯愛以及復(fù)仇，進(jìn)而一步步揭露真相成為敘事動(dòng)力，那個(gè)被重新編碼的“歷史真相”逐步復(fù)現(xiàn)，而且在這個(gè)過程中懸念重生，亦真亦幻，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化勾連在一起，具有文化和思想底蘊(yùn)。敘事這一電影“幻術(shù)”，把大唐氣象的極樂之宴，在虛實(shí)之間、歷史與架空世界交織中，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的高峰以一種恢宏自信包容的姿態(tài)展現(xiàn)出來，不僅是唐詩、青綠山水畫、建筑壁畫、衣著服飾、園林曲舞等這些外在的元素，還有民族文化思想積淀和民族文化心理中的原型。比如，《易經(jīng)》萬物普遍聯(lián)系的思想、五行相生相克天人合一的思想；再如，道家逍遙出世思想與家國(guó)天下的儒家傳統(tǒng)，還有執(zhí)著與放下執(zhí)念的佛意。

《妖貓傳》號(hào)稱“中日兩國(guó)電影有史以來最大規(guī)模的合作”（讓人聯(lián)想起《長(zhǎng)城》宣傳時(shí)打出的“中美兩國(guó)電影有史以來最大規(guī)模的合作”），借助受唐代文化影響明顯的日本這面鏡子，在他們的大唐想象中，更多地窺見中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子，并在其中增加“奇幻”的色彩，通過改編實(shí)現(xiàn)“在地性”，如前所述，這是一種“他山之石可以攻玉”的策略。

陳凱歌、張藝謀在表達(dá)中國(guó)文化母體時(shí)的“策略調(diào)整”或“策略升級(jí)”不是一個(gè)自發(fā)偶然的現(xiàn)象，它一方面提示了文化母體表達(dá)當(dāng)代化的問題，一方面彰顯了不孤立地看待文化母體，在文化交流和融合中找尋文化交集的可能性和必要性。這不僅僅是陳凱歌、張藝謀的策略問題，對(duì)更宏觀的中國(guó)電影“走出去”的途徑都有啟示。

三

2019年的《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的國(guó)內(nèi)票房很好，特別是前者的硬科幻和重工業(yè)氣質(zhì)極具開拓性，這在電影“走出去”的道路上也很有效果：北美票房不錯(cuò)，還被奈飛公司（Netflix)買斷了除中國(guó)內(nèi)地以外的全球流媒體播放權(quán)，甚至奈飛公司將對(duì)其配上28種語言的字幕在全球190多個(gè)國(guó)家播放4，這在以前中國(guó)電影對(duì)外傳播上是沒有出現(xiàn)過的情況。

與“奇幻”不同的是，科幻電影在西方是一個(gè)更具有傳統(tǒng)的類型，而在中國(guó)是一個(gè)更缺乏社會(huì)基礎(chǔ)和電影傳統(tǒng)的類型，它似乎離開我們自身的文化母體還更遠(yuǎn)一些。依賴近代化、工業(yè)化和科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化等社會(huì)基礎(chǔ)的科幻文學(xué)和科幻電影，因?yàn)檎Z境的缺乏而相對(duì)滯后?？苹眠€時(shí)常在中國(guó)的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)中被扣上“反科學(xué)”或者“偽科學(xué)”的帽子，甚至很長(zhǎng)時(shí)間里“科幻”只能以“科普”來打掩護(hù)。劉慈欣的《三體》獲獎(jiǎng)之后，科幻文學(xué)有了更好的發(fā)展機(jī)遇，隨之而來的改編也為科幻電影升級(jí)提供了動(dòng)力和底氣。

《流浪地球》在技術(shù)上模仿和靠近好萊塢，但又實(shí)現(xiàn)了大部分國(guó)產(chǎn)化。青島東方影都、本土視效公司MORE等成了《流浪地球》制作水準(zhǔn)的載體，也帶動(dòng)了本土電影工業(yè)體系的形成、人才培養(yǎng)和產(chǎn)業(yè)升級(jí)。硬科幻，重工業(yè)，中國(guó)科幻電影的里程碑，這些標(biāo)簽放在這部作品上都是合適的。電影文本在技術(shù)和特效方面讓人驚喜，在劇本和表演方面雖有瑕疵，但在整體的格局和氛圍中，無傷大雅。電影的文本價(jià)值之上還有其對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的意義價(jià)值。國(guó)產(chǎn)電影在類型和技術(shù)上因?yàn)檫@部作品的主創(chuàng)人員的認(rèn)真工作而給人上了一個(gè)臺(tái)階的感覺，也會(huì)讓人不自覺地產(chǎn)生興奮和自豪感，乃至愛國(guó)激情，這些都很正常，只要不是帶有偏見的別有用心，或是“義和團(tuán)”心態(tài)就不必大驚小怪。出現(xiàn)的批評(píng)，同樣的道理，只要不是帶有偏見的別有用心，或是離徑批判者心態(tài)，也不用強(qiáng)求全民一致。

科幻電影對(duì)技術(shù)依賴較大，同時(shí)似乎又具有更普遍的審美范式，所以好萊塢制作相對(duì)優(yōu)秀精良的科幻電影往往成為全球化的標(biāo)桿。另外，新技術(shù)的運(yùn)用也會(huì)引領(lǐng)電影審美和敘事，比如當(dāng)年的《阿凡達(dá)》和《地心引力》，近期的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等。實(shí)際上，技術(shù)上標(biāo)準(zhǔn)化并不應(yīng)該成為文化上的獨(dú)特性與差異化的阻力，《流浪地球》在海外的相對(duì)成功固然來源于“水準(zhǔn)之上”的標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)的使用和制作水準(zhǔn)，但更具有標(biāo)志性的是“中國(guó)人的科幻電影”這一身份。也就是說，是看科幻標(biāo)準(zhǔn)之下的文化身份和文化母體的獨(dú)特性?！爸袊?guó)人的科幻電影”不同于好萊塢的科幻電影的地方不在于技術(shù)，而在于文化的主體意識(shí)的自我認(rèn)同，以及中國(guó)文化母體下發(fā)展起來的宇宙觀和未來（近未來）想象。

《流浪地球》里“帶著地球流浪”這一基本敘事在地球即將毀滅、太空新家園等常見的西方科幻電影的范式下之所以會(huì)顯得很有創(chuàng)意，重要原因是中國(guó)傳統(tǒng)文化母體里的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“家國(guó)意識(shí)”；跨越幾百年、分了三個(gè)階段而非一蹴而就的“流浪地球”計(jì)劃之所以能夠?qū)嵤彩俏幕阁w里家族傳承，為后世子孫著想，乃至所謂的“愚公移山”原型在起作用；地球聯(lián)合政府等基本設(shè)定也是一種“世界大同”的共同體意識(shí)使然。這些帶有我們文化母體深深烙印的元素構(gòu)成了《流浪地球》標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)水準(zhǔn)基礎(chǔ)上的“品牌差異”，這也是其有效國(guó)際傳播重要的原因所在。

同樣改編于劉慈欣小說的《瘋狂的外星人》與《流浪地球》的情況又有所不同。首先，它沒有明顯電影“走出去”的意圖和策略，但又更自覺涉及了文化交流和文化沖突的主題。其次，它體現(xiàn)了文化融合的觀念及其悖論，又有著對(duì)西方中心主義的和國(guó)民性的反思，還對(duì)“全球化”和“在地性”矛盾關(guān)系進(jìn)行了隱喻性思考，這些從另一個(gè)向度可以凸顯文化母體的價(jià)值和作用。

《瘋狂外星人》改編于劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》，小說在中國(guó)當(dāng)代科幻小說中提供了這樣一種創(chuàng)新思路：當(dāng)外星人遇到了普通的、底層的個(gè)體民眾，而非整體的“人類”或者人類的優(yōu)秀代表的時(shí)候，會(huì)發(fā)生怎樣的故事？這樣的軟科幻創(chuàng)意在科幻世界里是逆向思維的，是“低模仿”或“降維打擊”，但在喜劇的領(lǐng)域里卻是難得的“高階”錯(cuò)位，科幻背景下的荒誕情境有了很好的基礎(chǔ)?！动偪裢庑侨恕肥紫染哂幸环N在看似矛盾和失控的邊緣游走，但又保持了最終的一致性和控制感的氣質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)與科幻之間結(jié)合的“軟科幻性”變成了寧浩式的喜劇發(fā)展的新引擎：小人物的失衡，折騰與重歸平衡，其中偶然性不可或缺又具有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感。底層生活場(chǎng)景具體鮮活，似乎司空見慣又具有很強(qiáng)的奇觀性。外星人，C國(guó)宇航員和特工，黃渤、沈騰和猴。這四個(gè)“階層”之間的高下關(guān)系被戲謔解構(gòu)，進(jìn)而被重新建構(gòu)，甚至通過“把外星人當(dāng)猴訓(xùn)、把猴當(dāng)外星人供”形成了荒誕的閉環(huán)。這在“瘋狂”和科幻中，明顯多了一層樸素的文化批判的意味：平等就是誰都別覺得自己高人一等，誰也不比別人低人一等。然而，這樣的價(jià)值觀正確要說得動(dòng)人，還得想點(diǎn)辦法。辦法在中間層：耍猴的黃渤，賣酒的、土味十足的沈騰，一個(gè)守著老東西當(dāng)寶且口口“國(guó)粹”，一個(gè)世俗市儈混社會(huì)。猴戲，酒文化，當(dāng)然不敢說是中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至民間文化的代表，但又處在可以這么說的模糊地帶，所以它們給了喜劇在嬉笑怒罵中思考的空間。另一個(gè)中間層就是牛叉但很可笑的C國(guó)人，他們的可笑性很明顯已經(jīng)不是中國(guó)人開眼看世界之前“洋人腿打不了彎”式的無知嘲笑了，而是對(duì)某種現(xiàn)代性，全球化和文化優(yōu)越感的嘲弄。而且，土味的耍猴賣酒，與洋氣的太空探索和全球行動(dòng)糾纏在一起，頗具喜劇性。

文化批判與社會(huì)問題批判之間有著一致性，但呈現(xiàn)的策略又時(shí)常不同，《瘋狂的外星人》還是一部很清醒的要力圖在消費(fèi)性，作者性和文化價(jià)值觀上均衡的作品，卻又有著“瘋狂”的模樣，即它看上去沒有像很多電影那樣直接涉及和批判社會(huì)問題，但它通過一種荒誕的寓言或象征性，在表面的現(xiàn)實(shí)之外，進(jìn)行了很自覺的文化思考和文化批判，包括對(duì)創(chuàng)作者自身乃至創(chuàng)作者所處的中國(guó)本土文化的自我反思和批判，這對(duì)喜劇來說，是可貴的品質(zhì)。在對(duì)文化母體的依賴基礎(chǔ)上，通過更深刻一層的反思，彰顯了“文化自信”。

所謂的中國(guó)電影“走出去”，文化母體非常重要，因?yàn)闆]有文化母體的“走出去”或許就會(huì)變成“迎合”或者“流浪”。中國(guó)電影走入世界，不管走入還是融入，我們都需要在中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)語境的自由獨(dú)特性表達(dá)基礎(chǔ)之上，尋求最大公約數(shù)，包括采用商業(yè)類型策略和文化反思的手段。

四

以往中國(guó)電影“走出去”更多的是藝術(shù)考量而非商業(yè)考量，是藝術(shù)電影先行。尤其是，藝術(shù)電影在歐洲三大電影節(jié)獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，是“走出去”的標(biāo)志，如第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演獲得認(rèn)可在很大程度上是以在西方主流電影節(jié)獲得認(rèn)可作為標(biāo)志的，甚至至今沖擊“奧斯卡”依然還是一個(gè)焦慮問題。

在“中國(guó)故事”的有效國(guó)際傳播，發(fā)揮中國(guó)文化更大的國(guó)際影響力，乃至國(guó)產(chǎn)類型電影在“走出去”的過程中期待獲得更大的商業(yè)成功的語境下，“表達(dá)的多樣性”是一個(gè)和“文化母體”聯(lián)系在一起的重要問題。中國(guó)電影需要多樣性表達(dá)，類型的多樣性毋庸贅言，藝術(shù)電影如何在國(guó)內(nèi)、國(guó)際的主流市場(chǎng)中立足和發(fā)展，這和中國(guó)電影融入世界，獲得一種文化多樣性的存在，具有相似的內(nèi)在邏輯。

所謂多樣性表達(dá)，從最大共識(shí)的部分來理解，是對(duì)電影的藝術(shù)性和創(chuàng)作者的電影美學(xué)態(tài)度給予更大的寬容度和自由度，它有作者性、獨(dú)立性，但又與類型乃至商業(yè)性有一定的交集，而且其藝術(shù)性還受到所處的時(shí)代文化語境的上下文關(guān)系的影響和制約。作者性如何跟市場(chǎng)和主流價(jià)值觀，在博弈過程中保持表達(dá)的獨(dú)立和自由，是多樣性表達(dá)的悖論。在中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)語境中，完全保留創(chuàng)作者的“個(gè)人寫作”，有時(shí)候很難在市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)層面獲得認(rèn)可，必定會(huì)有一個(gè)所謂的權(quán)衡或者融合。

我們看到目前有一些從“地下”或者獨(dú)立狀態(tài)浮出地表，進(jìn)入體制的一些電影，其藝術(shù)性強(qiáng)且還能取得了商業(yè)上的成功，乃至獲得主流價(jià)值觀認(rèn)可，這與表達(dá)內(nèi)容和方式具有本真性有關(guān)，但它依然具有策略性。這種策略性很重要一點(diǎn)，實(shí)際上是把個(gè)人表達(dá)與現(xiàn)實(shí)問題，包括母體文化的問題聯(lián)系在一起，然后在與商業(yè)資本或主流價(jià)值觀博弈中找到一個(gè)最大公約數(shù)。近兩年，諸如《岡仁波齊》《二十二》《四個(gè)春天》這樣的“詩性電影（紀(jì)錄片）”都取得了不錯(cuò)的市場(chǎng)反映?！栋兹昭婊稹贰蹲穬凑咭病贰堵愤^未來》《無名之輩》等具有現(xiàn)實(shí)主義外觀，有作者性又有一定市場(chǎng)考量和類型探索元素的作品更是獲得了“院線成功”，所謂“文藝片，在院線存活”5，其中還不乏《冥王星時(shí)刻》《大象席地而坐》帶有很強(qiáng)的作者性，甚或《地球最后的夜晚》這樣引起巨大爭(zhēng)議的作品。

舉兩個(gè)例子，先說《無名之輩》。據(jù)說《無名之輩》的創(chuàng)作沖動(dòng)來源于導(dǎo)演饒曉志聽到的一首民謠歌手堯十三的作品6。多年之前，堯十三寫了一個(gè)名為《瞎子》的貴州話版本的民謠，但這個(gè)“瞎子”的意境來源于柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》。歌手把這個(gè)詞變成貴州話口語，然后放在當(dāng)代場(chǎng)景中表達(dá)了出來。饒曉志和堯十三一樣都是貴州人，因?yàn)榕既宦牭竭@首歌激發(fā)了他的所謂鄉(xiāng)愁，便有了后面關(guān)于電影的故事創(chuàng)意。實(shí)際上這部電影通過這種方式和自身的文化母體，與某種基因建立了聯(lián)系，并且跟柳永的詞和堯十三民謠里包含的當(dāng)代語境之間建立了血脈聯(lián)系，而如何讓這樣的血脈聯(lián)系跟市場(chǎng)和主流價(jià)值觀進(jìn)行融合，則是一個(gè)表達(dá)策略的問題，也是一個(gè)多樣化創(chuàng)新的問題。

中國(guó)當(dāng)代電影曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代有過一次“先鋒的底層轉(zhuǎn)向”7，找到了一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，既在道義上靠近大眾，又在藝術(shù)的探索上追求先鋒性的道路。后來隨著語境的變化和電影里底層的泛化和被消費(fèi)，“底層喜劇”一度集束式地出現(xiàn)，良莠不齊。后來，現(xiàn)實(shí)與喜劇之間的關(guān)系，喜劇與市場(chǎng)之間的關(guān)系經(jīng)過了新的調(diào)整，“底層悲喜劇”成為新的范式之一。前些年的《鋼的琴》， 近幾年的《追兇者也》，乃至2018年具有一定熱度的《無名之輩》，都是笑中帶淚、趣味與意味統(tǒng)一、商業(yè)類型的消費(fèi)性與現(xiàn)實(shí)主義人文主題情懷的融合的優(yōu)秀作品，并且《無名之輩》成為這一探索道路上最新的代表者。在現(xiàn)實(shí)背景的敘事下，電影《無名之輩》的敘事背后的情感邏輯具有可信度和說服力，還很接地氣（比如貴州方言），是現(xiàn)實(shí)主義和荒誕喜劇的載體，也是趣味性和真實(shí)性的“在地性”統(tǒng)一，是真的新鮮的中國(guó)故事。

另一個(gè)例子是《地球最后的夜晚》。毫無疑問，它是一部“作者電影”。所謂的“文藝片”，在中國(guó)當(dāng)代電影相對(duì)缺乏形式自覺傳統(tǒng)，以及當(dāng)下對(duì)多元化探索并不寬容的語境里，顯得有些格格不入。電影雖有對(duì)諸如塔柯夫斯基、維斯康蒂、科恩兄弟、王家衛(wèi)乃至李安的致敬或模仿，也有以詩歌入臺(tái)詞的“癖好”，但閱讀經(jīng)驗(yàn)和詩歌還是比較有機(jī)地化入畢贛自己的故事和影像里了。對(duì)習(xí)慣了因果邏輯、大情節(jié)電影，乃至一般“文藝片”的小情節(jié)電影的觀眾來說，這個(gè)“地球”和這個(gè)“夜晚”確實(shí)有些怪誕和碎片化，但這也恰巧可能是這部作品文藝甚至是“先鋒”的地方：不一定要反情節(jié)，但與情節(jié)的明晰一樣重要的，還有情節(jié)的重新組合方式，以及包裹在情節(jié)外的詩意的游移。如果它們都是建構(gòu)式的，那就有可能是有意義有價(jià)值的創(chuàng)新。

《地球最后的夜晚》固然不是很大眾的，它不可能像《無名之輩》，但好電影可以有很多種，中國(guó)電影也需要多樣性表達(dá)。真實(shí)與夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)的偶然與記憶的恍惚，事物之間具有的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系，一些詩意的原型和影像對(duì)于詩意的闡釋，連續(xù)性長(zhǎng)鏡頭“不斷緩釋”的信息以及為此進(jìn)行的艱難而有效的創(chuàng)新的調(diào)度，這些都是帶有創(chuàng)新意味的東西。與《路邊野餐》相比，《地球最后的夜晚》在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間多出了一個(gè)作為橋梁的“記憶與幻想”的中間層，而且現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間在《路邊野餐》里原本一致性的“假動(dòng)作”反轉(zhuǎn)，變成了事先張揚(yáng)的夢(mèng)境提示(3D長(zhǎng)鏡頭開始于一個(gè)具有行為藝術(shù)色彩的對(duì)于電影本體進(jìn)行思考的“元電影”般的提示，但長(zhǎng)鏡頭里大多數(shù)都是縱軸上調(diào)度的，又讓3D顯得十分有必要)，這是畢贛在延續(xù)中的升級(jí)和自我超越。更重要的是，畢贛將一個(gè)很不錯(cuò)的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)完成落實(shí)得好，很多劇情設(shè)計(jì)和鏡頭語言都相互呼應(yīng)與契合，讓人相信創(chuàng)作者是自覺克制而非隨意放任的。比如，在低照度條件下，長(zhǎng)鏡頭對(duì)于光線的利用和躲避，手持?jǐn)z影與無人機(jī)的銜接，行走的節(jié)奏與情緒的節(jié)奏都把握得非常好。這樣的作品，即便有些個(gè)人化了，即便宣發(fā)策略和電影的品格有些背離了，也不能否認(rèn)其文本自身的價(jià)值。

更重要的是，我們?cè)凇堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锟吹降氖浅搅爽F(xiàn)代主義文學(xué)或者影像閱讀經(jīng)驗(yàn)之外的、屬于中國(guó)文化乃至地域文化母體的生命經(jīng)驗(yàn)。貴州凱里的空間特征、人物語言方式和行為方式的地域化、真實(shí)底層場(chǎng)景的“夢(mèng)境還原”，這些不僅使得畢贛的鏡語系統(tǒng)有別于之前的藝術(shù)電影，特別是賈樟柯、王小帥、婁燁、王全安等在電影“走出去”過程中扮演重要角色的第六代導(dǎo)演，有了藝術(shù)電影更新的“中國(guó)表達(dá)”的意味。藝術(shù)電影的美學(xué)構(gòu)建，有幾個(gè)非常關(guān)鍵的點(diǎn)，那就是如何處理個(gè)人美學(xué)趣味和大眾認(rèn)同的問題，如何處理美學(xué)建構(gòu)與傳統(tǒng)審美積淀之間的創(chuàng)新和繼承的問題，如何處理美學(xué)建構(gòu)和價(jià)值觀建構(gòu)的問題。藝術(shù)電影應(yīng)該是構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代電影多元化圖景的一個(gè)重要組成部分，它從文化母體出發(fā)，通過對(duì)表達(dá)的自由和探索的鼓勵(lì)和保護(hù)，最終形成了多樣化的景觀。其實(shí)，建構(gòu)這樣的機(jī)制和環(huán)境，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展來說，非常重要。

綜合而言，中國(guó)電影“走出去”里面也包含了不同層面的“走出去”，或者說融入等問題。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影來說最重要的是我們?nèi)绾伟阎袊?guó)文化母體里真正優(yōu)秀的東西挖掘出來加以現(xiàn)代化和當(dāng)代化，然后結(jié)合中國(guó)當(dāng)代語境在保護(hù)創(chuàng)作者自由表達(dá)多樣性前提下，一定程度上帶有策略性地融入市場(chǎng)和主流價(jià)值觀，并在這個(gè)平衡當(dāng)中找尋一種多樣性表達(dá)的發(fā)展道路。同樣的道理，我們可以把這樣一種思路放在中國(guó)電影融入世界的語境當(dāng)中。如果這樣來看，有時(shí)候我們所謂的文化自信，就是中國(guó)故事既要堅(jiān)持“腳穿在自己鞋里舒服就行”的觀念，又要重視本土市場(chǎng)和本土文化感受，并從中產(chǎn)生認(rèn)同感和獲得感，但同時(shí)我們還需要嘗試穿著這雙“鞋”舒舒服服地跑起來，讓其走得更快一點(diǎn)，去更多的地方和更多的人進(jìn)行交流。在這個(gè)過程當(dāng)中，要把我們的文化，策略性地把功利性置于自如自由狀態(tài)當(dāng)中來完成，以此更有效地進(jìn)行文化交流和傳播，達(dá)到提升中國(guó)文化軟實(shí)力和國(guó)際影響力的目的。

【注釋】

1曹衛(wèi)東.文化間性：記憶與反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

2[清]蒲松齡.全校會(huì)注集評(píng)聊齋志異·序[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016.

3參見紀(jì)錄片《張藝謀和他的影》。

4買下《流浪地球》海外版權(quán)，奈飛要布局中國(guó)市場(chǎng)[N].北京青年報(bào)，2019.2.21.

5參見微信公眾號(hào)“導(dǎo)筒”2108年12月30日的推文《文藝片，在院線存活》。

6杜思?jí)?《無名之輩》導(dǎo)演饒曉志訪談：“無名之輩”也是“無恥之徒”[N].中國(guó)電影報(bào)，2018.11.28.

7程波.先鋒及其語境：中國(guó)當(dāng)代電影的探索策略研究[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2017.