生命覺知論：當(dāng)代詩歌形式批評理論研究

李志艷

新詩發(fā)展已逾百年， 其形式問題一直是學(xué)術(shù)界研究的中心問題之一。 追問其深層原因， 自然是學(xué)術(shù)界希望能夠加快促成“年輕新詩” 的形式建設(shè)。 從目前的學(xué)術(shù)研究成果來看， 不乏四種路徑， 以傳統(tǒng)為母本、 以民歌為借鑒、 向西方學(xué)習(xí)、 以實驗性詩歌創(chuàng)作來探索。 對于當(dāng)下來說， 從語言學(xué)的角度來探討詩歌形式是其主流路徑。 王澤龍認(rèn)為： “傳統(tǒng)的感性、 跳躍的抒情寫意思維范式已經(jīng)不適宜科學(xué)主義要求的嚴(yán)密的邏輯理性實證思維的需要， 講究文法的歐化語法體系開始影響現(xiàn)代漢語白話系統(tǒng)， 現(xiàn)代漢語白話書面語系統(tǒng)的規(guī)范化就是在適應(yīng)歐化語法體系的價值認(rèn)同與知識的科學(xué)性認(rèn)同基礎(chǔ)上開始建構(gòu)的?！碑?dāng)代詩歌的形式建構(gòu)基本上延續(xù)了這個思路， 無論是在理論上， 還是在詩歌創(chuàng)作上， 如梨花體詩歌、 烏青體詩、 羊羔體詩， 乃至于諸多的先鋒詩歌都是鮮明的例證。 “針對二十世紀(jì)八十年代以來敘事性寫作對詩歌語言與文體的損耗與復(fù)制事實， 當(dāng)代詩歌寫作必然要重返語言本體與詩學(xué)傳統(tǒng)?！比欢谶@條主體思路上， 當(dāng)代詩歌的形式建設(shè)依然非常薄弱， 未能完全形成中國當(dāng)代詩歌的形式批評理論。

1

與詩歌形式緊緊相扣的關(guān)系制約主要體現(xiàn)在詩性上。 何謂詩性， 借用文學(xué)性的思路來說， 就是詩之為詩的根本屬性， 也可以稱之為詩之本體性。 與其他文體發(fā)展比較， 詩性具有文學(xué)藝術(shù)的一般性與普遍性。

在詩性探討上， 亞里士多德的思想具有早期西方文學(xué)理論的代表性， 他在論述詩歌是神性光輝籠罩之下的靈感之作時， 強(qiáng)調(diào)詩歌的動人力量以及教化作用， 由此產(chǎn)生的詩性自然是審美社會學(xué)的思想， 只不過不得不染上理性論與神性論交互點染的色彩?！吧竦纳钚枰姷狞c綴， 人的生活更需要詩歌來充實。 詩可以博得神的歡心， 也可以給凡人帶來歡樂?！?“富于想象力的古希臘人從一開始就把他們的藝術(shù)觀和原始神學(xué)結(jié)合在一起， 用簡單、 然而卻是耐人尋味的方式表達(dá)了對美的向往和對神的敬畏?！眮喞锸慷嗟碌脑娦运枷胧且环N樸素元生的美論思想， 他重視生命的覺知感受， 同樣重視對生命的規(guī)訓(xùn)與導(dǎo)引， 并將人的原生欲望與精神信仰進(jìn)行了統(tǒng)一。

對于詩性認(rèn)知的轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在語言學(xué)領(lǐng)域， 雅各布森的觀點自然就具有代表性， 他將信息論和語言學(xué)融合， 提出“詩歌作品應(yīng)該被定義為一種其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的語言信息”。 在對傳統(tǒng)詩學(xué)美學(xué)繼承的基礎(chǔ)上， 雅各布森還進(jìn)一步提出了研究詩性之美學(xué)功能的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)論思想， “要求對符號的內(nèi)在結(jié)構(gòu)多加注意?！毖鸥鞑忌刖C合種種， 企圖通過強(qiáng)調(diào)詩性的自指功能來護(hù)持詩歌的純粹性， 但終不能掩蓋其理論本質(zhì)是信息論與語言學(xué)符號學(xué)的疊加與綜合。 另外， 所謂詩性， 本就是文學(xué)性的異名而已， “雅各布森的‘文學(xué)性’， 并不是僅僅等同于‘詩性’， 而是‘詩性功能’ 在語言的多功能結(jié)構(gòu)中占據(jù)‘主導(dǎo)’ 的、 語言六大功能同時都具備并彼此相生互動的語言藝術(shù)的特質(zhì)”。

與雅各布森分析的、 技術(shù)的語言學(xué)思想相比較， 巴赫金的思想傾向于社會的、 審美的語言學(xué)。 他一是強(qiáng)調(diào)社會生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系研究； 一是在社會活動程序中強(qiáng)調(diào)文本、 作者、 讀者之間的文學(xué)關(guān)系的建立。 詩性(文學(xué)性) 都是為了呈現(xiàn)一種審美交往， “審美交往的特點就在于： 它完全憑藝術(shù)品的創(chuàng)造，憑觀賞者中的再創(chuàng)造而得以完成， 而不是要求其他的客體化。 但是， 當(dāng)然， 這種獨特的交往形式也不是孤立的， 它參與統(tǒng)一的社會生活流， 自身反映著共同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并與其他交往形式發(fā)生有力的相互作用和交換”。后繼而起的后結(jié)構(gòu)主義思潮并未對詩性， 或稱之為文學(xué)性本身提出多少質(zhì)疑， 更為強(qiáng)調(diào)的是詩性的生成性與審美活動中詩性產(chǎn)生的去穩(wěn)定化。

對比起西方詩性思想之強(qiáng)調(diào)生活需要、 心靈感受、 信息傳達(dá)以及審美溝通等， 中國的詩性思想更加突出生命直接的感受體驗、 自我與他者的圓融一體、 審美溝通的流轉(zhuǎn)逍遙、 意義表現(xiàn)的興發(fā)綿延。 漢之《毛詩序》 云： “詩者， 志之所之也。 在心為志， 發(fā)言為詩。 情動于中而形于言?！?這已經(jīng)初步奠定了詩性之根本在于以心為首腦， 以情志為根本。 南北朝之劉勰《文心雕龍·物色》 云： “春秋代序， 陰陽慘舒， 物色之動， 心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步， 陰律凝而丹鳥羞， 微蟲猶或入感， 四時之動物深矣?！?更是在情志的發(fā)生緣起上探索了人與天地宇宙的交感關(guān)系， 以及由此確定了自我與他者的同質(zhì)性與交互結(jié)構(gòu)， 已經(jīng)較為完善地建構(gòu)了詩性的發(fā)源衍生與言意機(jī)制。 唐代孔穎達(dá)《詩大序正義》 云： “包管萬慮， 其名曰‘心’； 感物而動， 乃呼為‘志’， 志之所適， 萬物感焉。 言悅豫之志則和樂興而頌聲作，猶愁之志則哀傷起而怨刺生?！?宋代邵雍《伊川擊壤集·論吟詩》： “詩者人之志， 非詩志莫傳。 人和心盡見， 天與意相連。論物生新句， 評文起雅言。 興來如宿構(gòu)， 未始用雕鐫。” 宋代鄭樵《通志》 卷七十五《昆蟲草木略·序》 云： “夫詩之本在聲，而聲之本在興， 鳥獸草木乃發(fā)興之本。” 明代袁宏道說詩歌“大都獨抒性靈， 不拘俗套， 非從自己胸臆流出， 不肯下筆。 有時情與境會， 頃刻千言， 令人奪魄?！?清代錢謙益《牧齋初學(xué)集·徐元嘆詩序》 中云： “詩不本于言志， 非詩也。 歌不足以永言， 非歌也。 宣己諭物， 言志之方也。 文從字順， 永言之順也?！?唐宋至清， 其間雖有性靈、 理學(xué)、 心學(xué)、 樸學(xué)等思想的競相灌注， 但其間仍不脫離詩性之世界萬物的生命同源同質(zhì)性、 以生命體驗為中心紐帶的適會感興性、 語言表達(dá)之狀物達(dá)情的自然天成。 以此為契機(jī)和新起點， 它將提供給接受者一個嶄新的生命交感世界，召喚和容納接受者的體驗和想象， 并將接受者文本外在的自身世界勾連起來， 形成以生命覺知行動為基礎(chǔ)的意義生成軌跡。

進(jìn)入中國新詩時期， 新詩的產(chǎn)生與發(fā)展基本維持著三個路徑， 其一是中國古典詩歌的繼續(xù)發(fā)展； 其二是民歌的養(yǎng)料支持；其三是對外來詩歌， 尤其是對美國惠特曼詩歌的借鑒與學(xué)習(xí)。 在這之中， 詩性本身并沒有發(fā)生多大變化， 只不過詩性的載體與顯現(xiàn)維度(即詩歌形式) 一直在摸索中變化。 這也就自然地分為兩派， 一派是突出自由， 革新目標(biāo)瞄準(zhǔn)的是中國古典詩歌的韻律傳統(tǒng)形式； 另一派是強(qiáng)調(diào)詩歌形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)換， 必須在繼承中求發(fā)展， 維護(hù)詩歌知識譜系的穩(wěn)定性與更新度。 也正是新詩形式發(fā)展的路徑不明、 變動不拘， 以及與中國傳統(tǒng)詩詞形式的對比反差， 造成了中國新詩的發(fā)展瓶頸。 “新詩在形式上已經(jīng)失去了詩歌的名分， 再無思想上的深度與高度， 當(dāng)代詩歌自然不免有被逐出中國文學(xué)王國的危險?！?/p>

從以上的分析可以得出一些結(jié)論： 其一， 詩性是詩歌之所以為詩的根本質(zhì)性， 它常等同于文學(xué)性， 具有先在性和本體性， 是詩歌創(chuàng)作與詩歌批評的邏輯基礎(chǔ)。 其二， 詩性在形而下的層面上， 整個人類詩歌史對詩性都基本上持有大體一致的看法， 即以生命的感知體驗為中心， 強(qiáng)調(diào)情感與想象的協(xié)調(diào)驅(qū)動， 尋取與之對應(yīng)的言意方式， 構(gòu)建融通與新變的審美活動， 直至實現(xiàn)相應(yīng)的文化價值功能等。 在這個維度上， 詩性的內(nèi)涵顯現(xiàn)出恒常的穩(wěn)定性， 維系了詩性的內(nèi)在自指與純粹性， 標(biāo)識著詩性的獨立與文學(xué)的終極屬性。 其三， 詩性的生命維持是外指性的， 一方面它外顯為形式； 另一方面又受制于人類及其文化的需求與制衡。 而新詩之所以面臨著不斷邊緣化、 或是“被逐出” 的危險， 并不在于詩性本體論思想與基本內(nèi)涵， 而在于詩性的基本內(nèi)涵——形式——人類需求三維之間的矛盾。

2

解決詩性、 詩歌形式、 人類需求的矛盾需要重新厘清這三者之間的關(guān)系。 首先， 詩性不僅是詩歌乃至文學(xué)藝術(shù)的本體論屬性， 也是人類生命的本質(zhì)需求。 一方面， 人類創(chuàng)作出詩歌與文學(xué)作品， 從而創(chuàng)作出詩性， 及其詩性的生成機(jī)制； 另一方面， 詩性作為恒定存在反而成為藝術(shù)創(chuàng)作的旨?xì)w和人類社會文化的標(biāo)準(zhǔn)之一， 進(jìn)而在反建構(gòu)人類的基礎(chǔ)上影響人類社會。 詩性的內(nèi)在自指與外在關(guān)涉的關(guān)鍵點在于詩性與生命的直接通約性。 其次， 詩性的顯現(xiàn)離不開形式， 在西方形式主義理論的努力之下， 形式與詩性之間本體與征象的關(guān)系得以解構(gòu)， 形式既顯現(xiàn)詩性， 又是詩性本身。 再次， 由于詩性不能進(jìn)行自我顯現(xiàn)與自我證明， 人類明了詩性， 獲得詩性體驗與審美享受必須通過形式路徑， 而對當(dāng)代詩歌創(chuàng)作而言， 其矛盾的直接關(guān)鍵在于詩歌形式與人類需求的非均衡性。 如此， 問題的焦點就在于詩性、 形式、 人類三者之間缺乏直接而內(nèi)在的生命溝通性， 詩歌形式偏離詩性成為無生命的、 機(jī)械的符號組合； 詩性徜徉于遠(yuǎn)方而無處是歸程， 抽離了詩性的詩歌形式成為“人工智能” 和語言組合的游戲， 人類的藝術(shù)需求被擱淺與漠視， 故而當(dāng)代詩歌的委頓畸形與邊緣化不可避免。 為此， 提出“生命覺知論” 以期求解決這一問題， 一方面是得益于中西詩性思想的理論支撐， 另一方面是當(dāng)代詩歌形式困境的根本訴求。

何謂生命覺知? 必須率先解決何謂覺知的問題。 首先是在心理科學(xué)領(lǐng)域， 對“自我覺知” 的研究是一個熱點問題， “對自我覺知神經(jīng)機(jī)制的研究多從認(rèn)知神經(jīng)精神醫(yī)學(xué)和設(shè)計自我覺知人物的腦成像的角度進(jìn)行， 很多研究發(fā)現(xiàn)自我覺知更多地激活了右腦， 針對具體的人物而激活不同腦區(qū)； 但復(fù)雜的、 高水平的自我覺知任務(wù)往往涉及內(nèi)部言語加工， 需要左腦的加入”。覺知是一個覺知主體的具有腦結(jié)構(gòu)的心理性神經(jīng)活動， 它要求大腦組織的全面性參與， 并且與言語緊密關(guān)聯(lián)。 其次， 以心理科學(xué)為基礎(chǔ)， 在哲學(xué)上， 人類意識與覺知具有同質(zhì)性， “意識是‘我’ 于第一人稱的、 當(dāng)下體驗的那份對某事物的覺知及其自覺知”。自覺知是覺知的“反身性結(jié)構(gòu)”， 都是生命的主體性構(gòu)成， “意識是與明顯的覺知有關(guān)的心智的一部分”， “覺知就好像使某些在‘茫然無覺’ 的黑暗中進(jìn)行的心智活動及內(nèi)容被光照亮一般”， 而“存在生命的地方也存在心智； 在其最關(guān)聯(lián)的形式中，心智是屬于生命的， 生命與心智共享了一組核心的形式和組織屬性， 而心智所特有的形式和組織屬性是對那些生命不可獲取的屬性的升級”。 覺知“它照亮的是通常稱為‘心智內(nèi)容’ (mental content) 的東西”， “心智內(nèi)容可謂無窮無盡， 它可以是來自感官通道的知覺、 言語的思想流、 栩栩如生或模糊的意象、 不時冒出的各種愿望； 此外， 這些內(nèi)容可能出現(xiàn)在不同的心理活動類型中， 它們可以是直接的知覺， 或者想象， 或者期望， 或者回憶”。 當(dāng)然“這些內(nèi)容總或多或少帶有特定的情緒和感受的色調(diào)。”覺知雖然與覺知內(nèi)容有著一定區(qū)分， 但不可否定的是，覺知照亮覺知對象， 并且反向照亮自身， 它構(gòu)建生命意志、 意識的同時， 貫通感官感覺、 滋生情緒、 分娩意象、 出產(chǎn)思想與觀念。

再次， 覺知在思想文化上的內(nèi)涵、 質(zhì)性更值得借鑒， “從本性上來說， 覺知是好奇的”， “它具有一種想要流動的天然取向”， 覺知在順其自然中更加能夠產(chǎn)生覺知的整體性與動態(tài)感，而“順其自然實際上產(chǎn)生了一種比我們的表述還要生動得多的動態(tài)內(nèi)在環(huán)境。 你必須親身去體會它真正的內(nèi)涵”。不僅如此，覺知還能從紛繁復(fù)雜的外在世界找回自我， 回歸本性， 感受生命的充盈與內(nèi)在自指， 是一種“深入的關(guān)照”， “通過找到我們所不是的， 從而將我們的身份從思想、 感受、 人格、 自我、 身體和頭腦中獨立出來， 將我們的身份從我們經(jīng)驗的外在因素那里拉回到它的本性中”。覺知經(jīng)由照亮覺知本身找回自我， 回歸人之本性。

如此， 可對生命覺知進(jìn)行一些初步的界定。 其一， 生命是覺知的主體， 是覺知發(fā)生進(jìn)行的前提與保障； 覺知是生命的意志與意識性顯現(xiàn)， 覺知是生命存在與生命活象的必然顯現(xiàn)。 “覺知如光”， 勾連覺知對象， 照亮覺知自身， 是生命外顯與內(nèi)達(dá)的必然路徑。 生命、 覺知本身就是緊扣一起的復(fù)合性同義語。 其二， 生命覺知是集感官感覺、 生理神經(jīng)、 意志意識的綜合性人類本質(zhì)活動。 生命通過覺知與覺知的反身性結(jié)構(gòu)溝通外界世界與內(nèi)省自我， 顯現(xiàn)生命的圓潤飽滿與渾然天成。 生命覺知的流動性特點意味著生命覺知的始終在場性， 它不僅能夠構(gòu)建藝術(shù)創(chuàng)作的元生圖景， 更能產(chǎn)生藝術(shù)構(gòu)成的基本要素， 包括情緒、 思想、 意象、 事件等等。 其三， 生命覺知的發(fā)生運(yùn)動規(guī)律決定了自身的性質(zhì)特點， 包括生命覺知是一種當(dāng)下的恒常發(fā)生狀態(tài)而產(chǎn)生的即時即地性， 它不可復(fù)制； 生命覺知的連動能力來源于生理神經(jīng)系統(tǒng)組織的高階性運(yùn)動， 這使其具有了轉(zhuǎn)換性與生長性； 生命覺知是一種對內(nèi)外境遇的能動性反應(yīng)， 必然是易變性與規(guī)律性的統(tǒng)一。

回到詩歌創(chuàng)作的問題上來。 其一， 生命覺知論在某種程度上就是詩性的同義言說， 但不同在于， 生命覺知論將詩人和詩人創(chuàng)作內(nèi)在有機(jī)地結(jié)合起來， 也就具備了溝通詩性與詩歌形式的可能性與邏輯條件； 另一方面， 詩歌依然是語言符號的言說， 而“精密復(fù)雜的語言能力是我們與生俱來的一種生物屬性， 它并非源于父母的教導(dǎo)或?qū)W校的培養(yǎng)”， “一名學(xué)齡前兒童所具備的隱性語法知識遠(yuǎn)比最為厚實的寫作指南或最為先進(jìn)的計算機(jī)語言系統(tǒng)復(fù)雜得多， 而且， 所有健全的人都具有這一特征”。 語言及語言功能也是生命存在的顯現(xiàn)， 生命覺知的行進(jìn)運(yùn)動同樣離不開語言的參與與活動性升級。 在這個角度上， 詩歌形式的顯現(xiàn)標(biāo)志著詩歌文本的誕生， 也就意味著作家生命覺知的階段性活動成果。 因此， 呵護(hù)生命覺知， 在本質(zhì)上就是以生命為中心， 在還原人之本性的基礎(chǔ)上復(fù)返詩性本體； 同時又在生命征象明示與文體性確定的條件下通達(dá)詩歌形式， 詩性、 生命覺知、 詩歌形式三位而一體。 其二， 審視智能寫作與語言科學(xué)寫作， 解蔽當(dāng)代詩歌形式困境。 二十世紀(jì)以來思想界的語言學(xué)轉(zhuǎn)向， 意味著文學(xué)批評的科學(xué)語言化時代的到來， 將文學(xué)本體視為語言的結(jié)構(gòu)組合， 這在一定程度上影響了詩歌創(chuàng)作， 詩歌創(chuàng)作從生命的靈魂領(lǐng)地里抽身出來， 變成語言符號的數(shù)學(xué)性組合活動， 詩歌形式指向語言組合的可能性與有效性， 不再表指生命， 詩歌形式背離詩性， 成為工具論游戲。 隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展， 智能寫作逐步興盛， 李培菡提出： “將機(jī)器生成文本視作一種新的文學(xué)寫作風(fēng)格或轉(zhuǎn)變立場， 不再只采用人類的評判標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)定機(jī)器生成文本， 這將為未來智能寫作的技術(shù)研究和實際應(yīng)用提供新的方向?！?其中的技術(shù)基礎(chǔ)是“自然語言理解” 與“自然語言生成”。智能寫作其實是在模擬人類語言知識規(guī)律， 在文本數(shù)據(jù)庫的支持下所產(chǎn)生的新的生成性生產(chǎn)。 但是， 智能寫作“一是沒有創(chuàng)造力， 無法創(chuàng)造新的價值判斷， 只能因循守舊； 二是沒有個性， 只能在原有的數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造， 算得上拾人牙慧了”。人工智能截斷了生命覺知的原生狀態(tài)與自然方式， 技術(shù)化所形成的詩歌形式的新穎與陌生化在本質(zhì)上是對個人知識背景短缺的戲謔與嘲弄， 脫離了生命的詩歌形式只是冰冷的技巧。 所以固守生命覺知， 就是強(qiáng)調(diào)詩歌形式的藝術(shù)本位。

3

詩歌形式的創(chuàng)作理論和批評理論一體兩翼， 為了更好地融通中國古典詩學(xué)理論、 西方語言學(xué)理論、 結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義等思想， 針對生命覺知的對象性、 運(yùn)動性等特征， 結(jié)合當(dāng)代詩歌的文體特點， 提出生命覺知單元、 生命覺知偏向、 生命覺知群像、生命覺知連動以及生命覺知頓律等批評術(shù)語， 以希望解決當(dāng)代詩歌形式理論建構(gòu)的術(shù)語、 批評范疇以及系統(tǒng)結(jié)構(gòu)論等問題。

首先是生命覺知單元， 它是在單一獨立的生命覺知活動中所產(chǎn)生的富含一定審美情緒的對象與載體。 其特點是單數(shù)性與情感類型的初級形態(tài)， 它顯現(xiàn)生命運(yùn)動的節(jié)點動態(tài)與審美體驗的瞬時生成， 包括兩個基本的成分： 主體要素， 是指生命覺知的對象與載體， 輔助成分， 是對主要要素的修飾與補(bǔ)充， 顯現(xiàn)生命覺知的情緒、 體驗與判斷； 三個基本的類型： 身體覺知， 即通過身體之觸覺、 視覺、 聽覺來覺知對象， 行動覺知， 是指通過行為動作來覺知對象， 意識覺知， 是指對某些既定的觀念、 信仰、 精神等抽象對象在意識領(lǐng)域進(jìn)行直接覺知。 如北島的《午夜歌手》 (節(jié)選)： “一首歌/是房頂上奔跑的賊/偷走了六種顏色/并把紅色指針/指向四點鐘的天堂/四點鐘爆炸/在公雞腦袋里有四點鐘的瘋狂?！?在詩中， “歌” “賊” 屬于生命覺知的主體要素， “一首”“奔跑的” 屬于輔助因素， 對比起生活中生命覺知來說， 詩歌中的生命覺知常常發(fā)生偏移， 即生命覺知由覺知的主體要素向輔助成分偏移， 是為生命覺知偏向， 它能引發(fā)語言軸上的橫組合與縱組合聚變， 亦能以核心單位組構(gòu)起修辭技巧。 是以“在房頂上奔跑的賊” 一方面主體要素是在“賊” 上， 另一方面更是以生命覺知偏向“奔跑的”， 以表達(dá)歌曲聲樂的形象效果。 在這節(jié)詩中， “一首歌” “是房頂上奔跑的賊” 一方面是身體覺知(聽覺) 向行動覺知轉(zhuǎn)變； 另一方面“在公雞腦袋里有四點鐘的瘋狂”， 在蘊(yùn)含了覺知偏向的情況下， “公雞腦袋里” - “瘋狂”是身體覺知(視覺) 向意識覺知(概念) 轉(zhuǎn)變。 當(dāng)然， 覺知偏向一方面指向作者建構(gòu)， 另一方面更指向受眾閱讀的自我選擇性， 它不是簡單機(jī)械的詞組組合關(guān)系， 而是生命本身的一種意動性的偶然契合性抉擇。 生命覺知單元已經(jīng)昭示了詩歌形式中的情緒思想寄寓， 而生命覺知偏向， 則意味著這種情緒思想的基本動向、 強(qiáng)度與審美力感。

其次是生命覺知群像， 生命覺知越是本色自然， 越具有整體性特征， 包括對單一事物、 事物群體覺知的全面性與豐富性。 如魯西西的《失而復(fù)得》 一詩： “我最愛吃青春， 愛情， 和詩歌/我就是靠吃這些東西長大的。” 李壯的《1522 年》 一詩： “麥哲倫的水手們終于開始?xì)g呼/喝酒、 打架、 動場刀子， 靠了岸/先親一親警察那張老臉?！?“青春” “愛情” “詩歌” 就是一組意識覺知群像； “喝酒” “打架” “動場刀子” 就是一組行動覺知群像。生命覺知群像按照行動屬性標(biāo)準(zhǔn)來分主要有兩類， 一是獨立、 并列性的， 如前文提到的魯西西的《失而復(fù)得》； 一是具有連續(xù)性質(zhì)的， 或為時間上的先后關(guān)系， 或為事件意義上的因果關(guān)系， 或是心理上思想與行為上的實踐關(guān)系等等， 前文提到的李壯的《1522 年》 中“靠了岸” “先親一親警察那張老臉” 就是時間關(guān)系的連續(xù)動作。 生命覺知群像已經(jīng)基本建構(gòu)了詩歌表現(xiàn)的全部對象， 并且已經(jīng)內(nèi)在蘊(yùn)含了其間的關(guān)系結(jié)構(gòu)原則與方式。 這其中需要強(qiáng)調(diào)的是， 生命覺知群像雖然具有將生命覺知單元通過一定方式、 規(guī)律， 以及某種聯(lián)系性來構(gòu)成相應(yīng)的層級結(jié)構(gòu)， 乃至整體系統(tǒng)， 但這只是生命覺知群像的無目的的目的性而已， 生命覺知群像只突出生命覺知本身， 它外化為生命覺知的邊界與場域， 內(nèi)顯為生命覺知對生命自我的依持與旨?xì)w。 如海子的《死亡之詩(之三： 采摘葵花) 》： “雨夜偷牛的人/爬進(jìn)了我的窗戶/在我做夢的身子上/采摘葵花?！?該節(jié)詩只是通過生命覺知群像的先后迭起顯示生命意識覺知的流動性， 詩歌從生命本真深處直接外溢徜徉， 而至于詩歌其他要素， 并不在詩歌創(chuàng)作的訴求之內(nèi)。

再次， 生命覺知連動是指生命覺知的動態(tài)性顯現(xiàn)， 它一方面是通過生命覺知群像的內(nèi)在關(guān)聯(lián)實現(xiàn)的， 另一方面也是通過詩歌敘述來實現(xiàn)的。 詩歌敘述是生命覺知連動的話語實踐， 它的發(fā)生邏輯起源于生命的自我表現(xiàn)與社會性交流需求， 是生命與文化的共建產(chǎn)物， 文化本身亦是生命意識的需求與社會實踐， 比較起生命覺知而言， 它更加具有群生性與話語建構(gòu)權(quán)。 如張棗的《鏡中》 一詩： “只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞慚?！?詩中“只要……便……”等一方面構(gòu)成可供交流的社會文化性句式結(jié)構(gòu)， 一方面又是生命覺知的動態(tài)發(fā)展軌跡， 句式結(jié)構(gòu)的復(fù)合性， 以及敘述視角、 敘述聚焦、 體式， 乃至敘述的迂緩緊急都顯示生命覺知的運(yùn)動狀態(tài)與屬性。 “比如” “不如” 等詞語則表明詩歌話語與生活的親昵性，顯示作家的創(chuàng)作態(tài)度與詩歌理念， 而“比如” 之后的兩個排比句， 亦是對生命覺知連動情緒走勢的強(qiáng)化與推進(jìn)。 生命覺知連動的節(jié)奏性規(guī)律是為生命覺知頓律， 表現(xiàn)為詩歌對語句斷、 聯(lián)的控制， 詩歌句式排列的圖貌狀態(tài)以及音響結(jié)構(gòu)， 其目的是為了凸顯生命覺知連動的某一特定狀態(tài)、 性質(zhì)， 以及與之相適應(yīng)的藝術(shù)效果、 價值功能等。 如西川的《夕光中的蝙蝠》 (節(jié)選)： “一只，兩只， 三只蝙蝠/沒有財產(chǎn)， 沒有家園， 怎能給人/帶來福祉? 月亮的盈虧褪盡了它們的/羽毛； 它們是丑陋的， 也是無名的?！痹摴?jié)詩中有諸多的短排比， 既是生命覺知的重點強(qiáng)調(diào)， 又是情緒思想的復(fù)沓升級。 另外， “怎能給人/帶來福祉?” 和“褪盡了它們的/羽毛” 又是非生活化斷句， 通過句式的硬性扭曲與中斷實現(xiàn)生命覺知的阻截與轉(zhuǎn)折， 進(jìn)而產(chǎn)生詩歌的情緒感染與美學(xué)意義。 生命覺知連動是生命覺知的時間連續(xù)性呈現(xiàn)， 也是詩歌文本形式的整體模型， 而生命頓律則是其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)狀態(tài)與運(yùn)動征象。

綜上所述， 詩性是詩歌的本體論追問， 詩性本身決定了它與詩歌形式之間橫亙著生命覺知這一層次巨壑， 而當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的主要問題則是在于詩性、 詩歌形式與當(dāng)代詩歌的接受要求三者之間的矛盾， 重提生命覺知一是為了解決這一矛盾， 一是為了能夠重新闡釋、 貫通中國古典詩學(xué)理論、 西方詩學(xué)理論， 尤其是能兼容當(dāng)下詩歌批評的語言學(xué)研究。 另外， 對于文學(xué)藝術(shù)而言， 詩歌具有母體性、 先鋒探索性和集體通約性， 是以探索當(dāng)代詩歌形式的前定性問題， 本質(zhì)上是為了當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的一般性問題。 針對于藝術(shù)中的智能創(chuàng)作、 機(jī)械復(fù)制創(chuàng)作和雜湊拼合創(chuàng)作， 標(biāo)舉詩歌形式之生命覺知論， 是對藝術(shù)理性的還原與固守。 對于讀者而言， 詩歌文本亦是新的生命覺知對象與空間， 將讀者從藝術(shù)接受的商品消費者身份中解放出來， 回復(fù)其生命形態(tài)本真， 重新勘定讀者的創(chuàng)造者性質(zhì)和地位。 如此， 生命、 詩性與詩歌形式， 詩人、 文本和讀者關(guān)系皆各安其位， 各立其本， 當(dāng)代詩歌也就能更為繁榮。