韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事策略

田美燕 (吉林廣播電視大學(xué) 外語教研室，吉林 長(zhǎng)春 130022)

自20世紀(jì)90年代韓國(guó)的電影振興運(yùn)動(dòng)開展以來，韓國(guó)本土電影的發(fā)展出現(xiàn)蓬勃之勢(shì)。韓國(guó)民眾高漲的民族凝聚力與愛國(guó)熱情，被融入以電影為代表的各類韓國(guó)藝術(shù)形式之中，其中最為突出的莫過于韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影。與人們所熟知的另一張韓國(guó)電影的“名片”——懸疑犯罪電影一樣，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影也在日趨成熟的過程中形成了一定的敘事策略。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)：韓國(guó)電影的永恒主題

在電影審查制度取消，韓國(guó)電影獲得了具有相當(dāng)自由度的創(chuàng)作空間后，其類型化過程是全面推進(jìn)的，但其中以戰(zhàn)爭(zhēng)為命題的電影，在韓國(guó)社會(huì)中具有特殊的意義，始終常拍常新，戰(zhàn)爭(zhēng)可被視為韓國(guó)電影的一個(gè)永恒主題。根據(jù)韓國(guó)對(duì)觀影人次超過千萬的電影的統(tǒng)計(jì)，在本土的十大高票房電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)電影就占據(jù)三席，分別為金韓民執(zhí)導(dǎo)的《鳴梁海戰(zhàn)》(2014)、姜帝圭的《太極旗飄揚(yáng)》(2004)和康佑碩的《實(shí)尾島》(2003)，而這三部電影也都以各自獎(jiǎng)項(xiàng)證明了自己在業(yè)內(nèi)受到的認(rèn)可。

可以說，戰(zhàn)爭(zhēng)電影在韓國(guó)電影中，成為兼具強(qiáng)勢(shì)市場(chǎng)地位與一定藝術(shù)成就的代名詞。這是與一種已經(jīng)深深嵌到韓國(guó)社會(huì)生活的基本國(guó)族認(rèn)知密不可分的。即一方面，朝鮮半島在歷史上，尤其是近代以來，始終為民族內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)所裹挾，這成為民眾不可磨滅的記憶，也影響了民眾的某些價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，南北對(duì)峙的現(xiàn)狀依然存在，朝鮮、韓國(guó)政權(quán)依然沒有停止在包括媒體宣傳、教育等方面上的互相攻訐與指責(zé)?！袄鋺?zhàn)在韓國(guó)社會(huì)作為具體的記憶和經(jīng)歷，通過文化再現(xiàn)的方式，長(zhǎng)期以來層層積淀已過于厚重。而且，盡管蘇聯(lián)的解體與柏林墻的倒塌象征了冷戰(zhàn)陣營(yíng)的瓦解，卻無法改變南北韓‘一觸即發(fā)’的敵對(duì)性對(duì)峙態(tài)勢(shì)。尤其是朝鮮為了維持其政治體制的存續(xù)，堅(jiān)持著冷戰(zhàn)思維與行動(dòng)，甚至?xí)r不時(shí)強(qiáng)硬地以舞刀動(dòng)杖相威脅。所以，冷戰(zhàn)在韓國(guó)至今依然并不是虛空的口號(hào)，而是對(duì)歷史、政治和社會(huì)頗有影響的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?！笔澜鐟?zhàn)爭(zhēng)熔爐的鍛造、朝韓的敵對(duì)與民族的割裂，使得韓國(guó)人不斷用戰(zhàn)爭(zhēng)電影來保留歷史的苦難經(jīng)驗(yàn)，也通過納入主流價(jià)值觀表達(dá)和平愿景的方式，讓其獲得廣大非韓國(guó)觀眾的認(rèn)同。

二、韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的基本敘事策略

在實(shí)踐中，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影形成了某些較為突出的敘事策略。

(一)以歷史真實(shí)事件為敘事基礎(chǔ)

依托真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)，是戰(zhàn)爭(zhēng)電影的共有特色之一，而韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影也以此作為敘事策略，電影幾乎無不取材于真實(shí)的、讓廣大韓國(guó)民眾念念不忘的歷史事件。在參照史實(shí)的基礎(chǔ)上，又考慮到當(dāng)代人的生活和審美傾向，既高度還原歷史環(huán)境，又以藝術(shù)的處理創(chuàng)造出能為廣大國(guó)內(nèi)外觀眾接受的情節(jié)內(nèi)容。一般來說，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影可分為正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之作，以及與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的間諜題材電影，如柳昇完的《柏林》(2013)、崔東勛的《暗殺》(2015)等。而前者又主要可分為三類，一類以中國(guó)明代時(shí)的李氏朝鮮為背景，主要有如《鳴梁海戰(zhàn)》等。《鳴梁海戰(zhàn)》對(duì)16世紀(jì)李舜臣指揮的著名的以少勝多，在鳴梁海峽重創(chuàng)日艦的歷史事件進(jìn)行了較好的演繹；一類以中國(guó)清代時(shí)的李氏朝鮮為背景，如黃東赫的，表現(xiàn)在中國(guó)于明清易代之際，朝鮮王國(guó)在對(duì)待滿清是戰(zhàn)是和之中舉棋不定的《南漢山城》(2017)，又如表現(xiàn)了“丙子胡亂”的《最終兵器：弓》(2011)等；第三類則是觀眾最為熟悉的、以朝鮮王國(guó)的統(tǒng)治結(jié)束以后的20世紀(jì)為背景的影片，這一類影片所牽涉的戰(zhàn)爭(zhēng)主要有第二次世界大戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，乃至越南戰(zhàn)爭(zhēng)等。如李宰漢的《向著炮火》(2010)、吳篾的《芝瑟》(2013)和樸光鉉的《歡迎來到東莫村》(2005)等，都屬此類。除了《鳴梁海戰(zhàn)》這樣為數(shù)不多的以領(lǐng)袖為主人公外，絕大多數(shù)的電影都聚焦于小人物，以具有觀眾基礎(chǔ)的歷史背景和具有新意，能表達(dá)人物細(xì)致、真實(shí)情感的小人物共同制造影像魅力。

(二)主次矛盾的清晰設(shè)置

戲劇被認(rèn)為“是一連串懸念和危機(jī)，或者是一系列正在迫近的和已經(jīng)猛烈展開的沖突，在一系列前后有關(guān)聯(lián)的、上升的、愈發(fā)展愈快的高潮中不斷出現(xiàn)”。韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影普遍能夠建立起主次矛盾，使得情節(jié)段落之間實(shí)現(xiàn)有因果、情感關(guān)系的摩擦碰撞，最終實(shí)現(xiàn)具有一定沖突密度的、跌宕起伏的效果，讓觀眾的情感產(chǎn)生落差。其主要矛盾，一般都可以被清晰地把握為民族分裂之痛，韓國(guó)自身的腐壞，或是韓國(guó)在美國(guó)陰影下的掙扎。如在樸贊郁的《共同警備區(qū)》(2000)中，在游客連帽子飄落都無法跨界撿回的共同警備區(qū)，發(fā)生了朝鮮士兵被射殺的無頭案，雙方馬上陷入高度緊張的對(duì)峙中。而次要矛盾則通常設(shè)置為歷史窘境下人物的情感糾葛，如在《太極旗飄揚(yáng)》中兄弟二人在精神、情感和身份上的錯(cuò)亂，又如在《共同警備區(qū)》中，韓國(guó)士兵李秀赫和朝鮮士兵吳敬必成為朋友，但是這份友情又注定在兩國(guó)的矛盾中粉身碎骨。主要矛盾決定了次要矛盾，而牽動(dòng)人心的次要矛盾又使得冰冷的史實(shí)得到了藝術(shù)提煉。

(三)修辭的頻繁運(yùn)用

韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在敘事上，慣于使用比喻等各類修辭，以達(dá)到引人回味的表達(dá)效果。例如在張勛的《高地戰(zhàn)》(2011)中，在最后陣地上出現(xiàn)了一場(chǎng)迷霧。通常情況下，迷霧代表了吞噬，是令人排斥的，而在電影中吞噬人生命最為無情的卻是戰(zhàn)爭(zhēng)，迷霧的降臨反而有了某種巧合、天意式的救贖意味，迷霧象征著在人類已經(jīng)無法不為了利益而自相殘殺，早已迷失了人性道路時(shí)，天降迷霧而讓人不得不停止殺伐，在迷霧中傳遞歌聲而非炮火，等待最后的停戰(zhàn)協(xié)定。當(dāng)迷霧散去時(shí)，銀幕內(nèi)外之人對(duì)生命的關(guān)切、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴都已壓倒了對(duì)L高地歸屬的關(guān)心。又如在表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束初期，韓國(guó)人的生活被美國(guó)陰影所籠罩的《收件人不詳》(2001)中，一貫以“半抽象電影”著稱的導(dǎo)演金基德也有意運(yùn)用了修辭來表現(xiàn)自己對(duì)強(qiáng)權(quán)政治的不滿。電影中的尚武是韓國(guó)母親與美國(guó)黑人士兵生下的孩子，自幼被父親拋棄，他本來就是美國(guó)強(qiáng)權(quán)干涉半島政治下的產(chǎn)物。女孩恩洛在幼年時(shí)，一只眼睛被哥哥自己做的手槍打傷，而制作這把手槍的材料就是一塊寫有“美國(guó)”字樣的木板，這塊木板來自于美軍的戰(zhàn)斗機(jī)。長(zhǎng)大以后的恩洛為了眼睛竟又和尚武的母親一樣委身于美國(guó)大兵，但還是遭到了欺騙與戲弄。美國(guó)對(duì)韓國(guó)、對(duì)朝韓兄弟/妹關(guān)系的傷害通過與手槍相關(guān)的事件被暗示出來，讓觀眾看到了在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后留下的后遺癥，包括社會(huì)畸形與變態(tài)、人性的卑劣等并未離去，人們依然無法獲得平靜美滿的生活。類似的隱喻修辭在《收件人不詳》中比比皆是，例如象征了人無法活得有自尊、自由的狗以及三個(gè)角色都失去的眼睛等，給觀眾留下了極大的解讀空間。

三、日趨多元的韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事

首先，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影出現(xiàn)了從宏大敘事漸漸向著個(gè)體敘事轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)。只要與早期韓國(guó)電影如《花郎道》《愛情山脈》和《濁流》等進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影體現(xiàn)了去政治化的特征，拋棄了那種有救亡和啟蒙意識(shí)的宏大敘事話語，非臉譜化的小人物進(jìn)入到銀幕之中。例如在千成日的帶有“無厘頭”意味的《西部戰(zhàn)線》(2015)中，主人公韓國(guó)下等兵南福的主觀思想和意愿是被限制的，他的肉體也被約束于狹窄封閉的坦克空間中，這是與作為多年之后的旁觀者的觀眾截然不同的。在認(rèn)識(shí)了來自朝鮮的榮光后，兩人一開始頗為敵對(duì)，榮光表示自己是來“解放”韓國(guó)人民的，而南福則憤怒地表示，我們?cè)趺淳托枰銈儊怼敖夥拧绷耍孔罱K兩人成為摯友，榮光被炸死，南?；氐郊遥吹狡迌旱男θ?，“解放”的宏大話語再也與榮光和南福無關(guān)。在《高地戰(zhàn)》中，官兵們?cè)贚高地嚴(yán)陣以待，繼續(xù)著手足相煎，只知道自己要為最后的12小時(shí)而戰(zhàn)，卻不知道板門店談判究竟推進(jìn)到了哪一步，達(dá)成了怎樣的協(xié)定，實(shí)際上也不知道這最后12小時(shí)的戰(zhàn)斗是不是還有意義。電影有意以慢鏡頭表現(xiàn)停戰(zhàn)協(xié)議上的麥克阿瑟、彭德懷與金日成的簽名，以暗示注定“萬骨枯”的小人物與他們之間的天淵關(guān)系。

李翰的《想念哥哥》(2016)中更是將這種屬于個(gè)體的悲哀、迷惘或蒙昧表現(xiàn)得淋漓盡致。電影中人們?cè)景矊幍纳钜驗(yàn)槿缁鹑巛钡膽?zhàn)爭(zhēng)的到來而改變，村民們并不了解政治，而只知道村里的年輕人因?yàn)樯蠎?zhàn)場(chǎng)而犧牲，就將怒火發(fā)泄到了村里與人民軍有些關(guān)系的東九兄妹的父親身上。無辜的父親因此而死亡，兄妹倆只好相依為命，如果不是少尉韓尚烈的照顧，他們很難擁有快樂的童年。這種仇恨的移植無疑是荒謬的，讓觀眾不得不感慨村民的無知和無理，但這又卻是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代有可能發(fā)生的無數(shù)悲劇之一。一個(gè)個(gè)見識(shí)有限、對(duì)利益的考量都有著鮮明底層普通人特征的人物，主人公既在戰(zhàn)爭(zhēng)中受苦，也不乏歌唱、插科打諢乃至騎牛追坦克等讓人啼笑皆非的經(jīng)歷，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事從英雄回歸凡人，從嚴(yán)肅的政治生活回歸到充滿家長(zhǎng)里短的日常生活。

其次，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影出現(xiàn)了觀念敘事與“零度敘事”的并存。所謂觀念敘事，即電影的敘事在某種預(yù)設(shè)的觀念下進(jìn)行，電影人成為類似傳聲筒式的角色。而“零度敘事”則又被稱為“白色敘事”，指敘事不受固有觀念的引導(dǎo)和支配。金基玉曾經(jīng)指出，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在絕大多數(shù)情況下，有著戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳機(jī)器的身份，這一身份在冷戰(zhàn)期間，以及冷戰(zhàn)結(jié)束之后都得到了凸顯。這是與時(shí)至今日三八線兩端的矛盾都沒有被徹底解決，甚至也沒有得到真正意義上的緩和分不開的。因此，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影不可避免地承載了韓國(guó)方面進(jìn)行一種潛移默化式的自我宣傳的話語。而也必須承認(rèn)的是，隨著時(shí)間的推移，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影也出現(xiàn)了對(duì)朝鮮一方較為客觀的展現(xiàn)和“代言”，電影中的矛頭主要對(duì)準(zhǔn)的也是殘酷無情的戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而非具體的某一政權(quán)。例如在《高地戰(zhàn)》中，朝鮮大尉放走了被俘的韓國(guó)士兵，因?yàn)樵谒磥?，?zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束，而對(duì)方和自己一樣都是同胞，應(yīng)該回家休養(yǎng)生息，準(zhǔn)備共同建設(shè)新的國(guó)家。然而這只是他的一廂情愿，最終兩軍血染高地，大尉在宣讀停戰(zhàn)協(xié)議的廣播中睜著眼睛死去。臨死前，姜恩彪曾問大尉戰(zhàn)爭(zhēng)的意義是什么，得到的是“時(shí)間太久了，我已經(jīng)忘記了”的回答。電影并不預(yù)設(shè)黑白善惡，以“忘記”表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)意義的虛無。

又如在《太極旗飄揚(yáng)》中，老家在朝鮮的韓國(guó)士兵林泰修失去了自己的家人，還被身邊的戰(zhàn)友罵為走狗，讓他憤怒不已地質(zhì)問，“以前打日本是為了救國(guó)，現(xiàn)在是為了什么？”。處于尷尬位置的林泰修同樣在質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)的意義，他參加戰(zhàn)爭(zhēng)的目的就是要讓弟弟回歸和平的生活環(huán)境。電影人更像是戴著現(xiàn)代文明的眼鏡回到戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，窺視那個(gè)血肉橫飛的世界，回到人存在本身，而不是鉆入某種政宣觀念的籮筐中。呼喚和平和正常人性，成為唯一統(tǒng)攝電影的既定觀念?？梢哉f，韓國(guó)電影人試圖用一種“非零度”的方式來實(shí)現(xiàn)“零度敘事”。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)于韓國(guó)人而言，有著喚起民族記憶、表達(dá)美好憧憬、激發(fā)民族精神力量的意義。韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影通過確立與改進(jìn)敘事策略，使自身逐漸具有品牌力量，在國(guó)際電影的競(jìng)爭(zhēng)，在國(guó)家的文化建構(gòu)上，扮演著越來越令人矚目的角色。