哲學(xué)意識與自由游戲
——重論新詩潮

方文竹

人的想象， 像他身體上的官能一樣， 具有它的自由的活動和物質(zhì)的游戲。

——席勒《審美教育書簡》

有一種東西或出入于泛濫的物質(zhì)， 或跳蕩于圣明的精神； 它仿佛向我們漸漸逼近， 但一下子又突然遁隱； 在白天我們被它弄得神魂顛倒， 平靜的夜里它又將我們引誘到可怕的懸崖……它似乎是一個景象與情緒、 歡歌與悲歌、 存在與虛無、 相同與相通、理解與誤解、 超越與限制、 言說與無言、 中心與邊緣的制造商。我們身為人， 并不能急欲作為立法者， 而只能威懾于這位制造商的超級權(quán)勢的遙控， 感悟地生活著。

但是， 并未沉睡下去的人站起來了! 孤獨而泛愛、 疲憊而矍鑠、 柔曼而深沉于關(guān)于存在的深思。 一個個哲人紛紛走到人類的面前， 黑瘦的手指掀動著書頁， 從容地觀望， 從容地諭示。 這時， 繞道而行的詩人們得到了阿爾米達的魔杖， “從不毛的荒野里召喚出一個鳥語花香的春天”。

一個雨后的早晨， 我們發(fā)現(xiàn)： 詩人與哲學(xué)家們殊途同歸了。接著是與文化史同步的雙方的互為映襯、 互為補充、 互為同化：身為哲人的哲學(xué)家們采取了靈魂搏斗的方式， 尋找； 作為智者的詩人們則表現(xiàn)為自由游戲的姿態(tài)， 尋找。 雙方的行動(有聲的與無聲的) 構(gòu)成了人類精神的俄林波斯山巔的永恒壯觀(有形的與無形的)。

但哲學(xué)作為人類“純粹的頭腦”， 似乎格外受到人們的青睞， 以至像古希臘先哲柏拉圖那樣， 對詩則歸諸人類精神結(jié)構(gòu)的卑微部分， 于是被驅(qū)逐出理想國。 為此， 克羅齊稱許“美學(xué)科學(xué)的革命者” 維科： “把詩當(dāng)作人類歷史中的一些過程， 由于人類的歷史是理念的歷史， 它的過程不是眾多事件的羅列， 而是精神的一些形式； 他把詩當(dāng)作精神理念歷史的一個階段， 意識的一種形式?！?詩與哲學(xué)的區(qū)別， 即直覺與思維、 具象與抽象、 神話與理念、 情感與思想的各呈其態(tài)和各司其職。 但是， 作為矛盾的運動屬性， 雙方既彼此不可分離， 又往往否定自身而走向?qū)α⒚妫?從而使詩與哲學(xué)成為人類精神的不可或缺的同時表現(xiàn)或輪換表現(xiàn)。 可以說， 詩的精神是不朽的。

詩的回歸——哲學(xué)的貧困

一個十分可怕的事實是： 精神革命取決于社會革命的先導(dǎo)(歷史的悖逆)。 這是我們親身經(jīng)歷的特有的文化現(xiàn)象， 也即中國的詩太軟弱了以至求助于主體的現(xiàn)實確證。 “四五” 運動復(fù)活了中國已經(jīng)僵死的詩神。 盡管人們還在主客觀關(guān)系網(wǎng)中兜圈子，但“說真話” (艾青) 和“誠實” (公劉) 的開始預(yù)示著一個今天已經(jīng)部分地實現(xiàn)了的前景藍圖。 正是在期待由異常沉重變得比較輕松的過程中， 詩似乎在不知不覺的突然間發(fā)生了質(zhì)的蛻變。因為心理慣性人們在特定的情景下形成了長久的穩(wěn)定感， 一旦某種人為的柵欄被拆除， 當(dāng)時具有藝術(shù)良知的人們自然沉浸于這種質(zhì)變的激動之中， 白居易的訓(xùn)誡在一夜之間發(fā)生了奇妙的靈驗。我們今天經(jīng)過幾番陽光的曝曬和風(fēng)雨的清洗， 卻發(fā)覺詩只是由一具僵尸變成一位精神矍鑠的老頭子。 這位叫人喜愛又叫人不滿的老頭子能喊能叫， 能唱能罵， 能哭能笑， 但他身上套的衣服依然是舊的。 該換一換了! 這一意念， 正是“四五” 詩歌所匱乏而在當(dāng)時是不可能產(chǎn)生的， 但當(dāng)代少數(shù)先知萌生出了這樣的預(yù)想和期待。

因為， “即使焦灼， 也別相信等待” (徐敬亞《我告訴兒子》 )。 北島、 顧城、 江河、 楊煉、 舒婷、 梁小斌、 王小妮等驚世駭俗的聲音無異于投出了一枚枚炸彈， 不得不吸引著眾人的目光： 一支人數(shù)不多但被人們簇簇擁擁的小分隊活動在詩的原野上。 北島們的社會精神性從人們的注意力中漸漸失去其效用性之后， 人們進一步帶著幾十年內(nèi)從未有過的興奮和熱情來探究、 玩味某種神明的東西了。 這就是詩的時髦展覽。 不少人這樣形容：朦朧的意態(tài)圖象， 零碎的形象構(gòu)圖， 快速的運動節(jié)奏， 色彩的交叉對立， 博大的內(nèi)容、 恢宏的氣勢與細膩的感情的有機融合， 哲理和直接的單獨表現(xiàn)或相互交織、 象征隱喻的手法和奇特的語言結(jié)構(gòu)以及加入主觀的物界變形， 等等。 因此， 北島們自然榮獲了“探索” “開創(chuàng)” “奇異” 等美譽。 詩藝的長久貧困必然引起探索者自身與欣賞對象之間的失調(diào)。 面對這些多年不見的“奇形怪狀” 的接受物， 相互之間的爭議也是空前的， 具體表現(xiàn)為兩大派： 一派大嚷看不懂， 而棄之一旁； 一派大呼其美， 而抽絲剝繭的解讀方式幾乎累斷了筋骨。 但我認為， 魅惑和抓住人心的倒不一定全是北島們的詩藝探索， 更在于某些批評家的新名詞新術(shù)語的大轟炸。 這一切只能算作詩自身的回歸。 初涉詩藝的詩迷們于是被一團光怪陸離的色彩所困擾。 的確， 以北島為首的開創(chuàng)者們的偉績是值得稱道的： 高密度的象征與多姿多彩的意象已迸發(fā)出超乎尋常的感覺力量的火花。 但是， 請北島們及其批評者寬宥： 從宏觀上考察， 北島們的詩作在回歸詩本身并達到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的同時， 不能不使我們遺憾的是： 在某種程度上， 詩未能擺脫某種社會政治功能的魔影， 只不過這一次詩潮表現(xiàn)得較為曲折婉轉(zhuǎn)些吧， 因此， 它并沒有上升到哲學(xué)與審美的和諧統(tǒng)一的高度。 舒婷的《祖國， 我親愛的祖國》 是民族遭難后不啻于撼人心魄的表白， 后來雖悟出“寫詩出自本能”， 但其作品要么還在兒女情長上兜圈子， 要么是對先前作品題材的擴延， 要么缺乏翟永明、 唐亞平等女性詩人那種水靈靈的天然意識； 北島的詩雖濃妝重抹， 但最具有時代特色和“履歷” 性質(zhì)(最代表這一群人的特點)， 后來的詩作要么還在老路上徘徊， 要么對他已經(jīng)營的所謂象征森林進一步逡巡； 楊煉和江河的后期作品還是在挖老祖宗的墳塋(雖說有一定的哲學(xué)意味， 后面論及)： 我們的史詩概念并未走向世界而未能獲得普遍的認同。 縱使他們后來由功能走向結(jié)構(gòu)， 也因后勁不足而淹沒于后新潮的波濤之中。

總之， 北島們所透露的不是所謂生存意識， 而是適應(yīng)意識。毫不奇怪， 這是社會政治與文化環(huán)境使然(從精神到文體的真正革命不可能在幾年內(nèi)徹底完成)。 當(dāng)人與自然、 個體與群體、感性與理性隔著一道屏障時， 用藝術(shù)方式來破除， 把握散發(fā)著無向呼喚的實體， 則是用整個生命為代價的。 從這個意義上說， 北島們的功績有這樣幾點： 一是對社會與時代作出了最貼切最及時的呼應(yīng)， 表現(xiàn)為嚴峻感、 焦灼感、 超前感(這一群人的大多數(shù)如北、 顧、 楊、 江都生活在我國政治文化中心的首都， 這樣也算作某種意義上的臆斷吧)； 一是使詩本體的回歸所作的披荊斬棘的苦苦探尋， 表現(xiàn)為藝術(shù)法則的勝利和審美感覺的靈動(打破了中國人的閱讀慣性， 使他們看到了真正的詩)； 一是為后繼者準(zhǔn)備了一個重建詩本體的“力場”， 表現(xiàn)為先鋒、 前衛(wèi)性質(zhì)的開拓(沒有北島們的前新詩潮就沒有翟永明、 廖亦武們的后新詩潮)。

不要忘記北島們的詩歌功績吧! 但其哲學(xué)的貧困在詩之路上所遺留的亂石刀叢像斯芬克斯那樣， 一個詩之謎仍標(biāo)明在中國藝術(shù)的回音壁上， 仍將等待著一批詩人來解答。

詩的再度陌生——哲學(xué)的神髓

這是一個走向獨立的真正的詩的時代。 北島之后的那一群出現(xiàn)了： 翟永明、 廖亦武、 牛波、 車前子、 宋琳、 王小龍、 韓東、張小波、 張真、 島子、 唐亞平、 雪迪、 孟浪、 于堅、 南野、 歐陽江河、 周倫佑、 西川、 貝嶺、 蕭開愚……人們大都稱他們?yōu)椤靶箩绕鹋伞?“新生代” “北島后” 等。 但是， 他們的變革和創(chuàng)新精神與北島那一群是一脈相承的； 從時間的承續(xù)性、 歷史性的必然負荷和受到的非難來看， 他們可謂“難兄難弟”： 因此， 在“新詩潮” 這一總稱中， 我把他們稱為“后新詩潮” (北島那一群則稱為“前新詩潮” )。 本文的重點即論述后新詩潮。

這是一群更為大膽的叛逆者， 仿佛一座座“險峻的島嶼/于萬頃碧波中崛起 且攪動漩渦” (聶沛《心中的島嶼》 )。 尤其是1986 年《詩歌報》 和《深圳青年報》 聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代詩歌群體大展” 這一神奇的全景不僅宣告著與滋生于集體無意識的傳統(tǒng)體系的公開決裂， 也標(biāo)志著與前新詩潮的分道揚鑣。

但這種“分道揚鑣” 只在程度上而已。 后新詩潮激烈而全面地反對、 批判著前新詩潮， 文化心理和詩本身的發(fā)展促使他們對前新詩潮產(chǎn)生了某些不滿， 例如： 前新詩潮充滿著社會性的適應(yīng)意識和詩本體的功能強調(diào)， 內(nèi)容與形式的二分法， 激情、 莊嚴和崇高等審美趣味的大肆張揚， 歷史與現(xiàn)實的綜合感、 透視感與抽象感的缺乏等。 我們不必困惑于后新詩潮的“玄之又玄”， 而可以叩開這扇“眾妙之門” 了： 詩觀， 兩千多年來形成的中國圣言教條在他們的審美天地中產(chǎn)生了巨大的裂變和凝聚。

觀念變革——詩的再度陌生的先導(dǎo)

后新詩潮出現(xiàn)時， 在文體面貌上有一個顯著特點： 他們(個人或詩人群體) 喜好將一小節(jié)詩論與詩作搭配一起發(fā)表， 唯恐別人不知道他的藝術(shù)觀。 這種現(xiàn)象從各地報刊上都可以看到。他們在掀起詩潮的同時， 也掀起了一股思想潮。

任何文藝思潮和流派都有一個共同支撐點。 那么， 后新詩潮從哪里找到自己安身立命的所在呢? 詩要變革， 首先是觀念的變革： 這是他們誰都認識到了的一個嚴峻使命。 如何變革? 他們沉重而輕松、 嚴肅而自如地找到了突破口： 哲學(xué)意識。

這是幾千年來人的覺醒和詩的覺醒的集中表現(xiàn)。 先看看他們的自白吧! 廖亦武認為詩人的特殊意義就是“對人類文化， 對解開人類整體命運之謎的最大奉獻”。 陳應(yīng)松聲明： “詩表現(xiàn)的是人類的生存心理和他們的生存狀態(tài)?！?歐陽江河悟到了詩的自悖： “它是完美的生命形態(tài)， 同時占有死亡的高度?！?陸憶敏所要尋找的則是“物與物之間的抽象的聯(lián)系”。 微茫力爭“以時間為廣袤背景， 繪進對于生命各個層次的感悟”。 雪迪主張詩要記載“人類這個無邊而莫知的世界里存在的過程”。 翟永明的“黑夜意識” 和張小波的“白洞意識” 更是超越現(xiàn)實、 把握永恒的換一種的說法。 南野和唐亞平則直接做了總結(jié)。 (南野： “詩如哲學(xué)， 當(dāng)是人類大智大慧與最天然純真意識的表現(xiàn)， 是對存在的一種高層次的、 親切而又冷酷的觀照與把握?！?唐亞平： “詩如果沒有一種深刻的哲學(xué)從內(nèi)部無形地支撐著， 詩就難以長久地站穩(wěn)腳跟。” )

異口同聲， 殊途同歸。 哲學(xué)像一個親近而又遙遠的發(fā)光天體， 照亮了他們的白日夢。 但人無法與這種天體同化， 只能永遠走向它(雖說永遠達不到)； 人的全部意義正是在這“走” 之中， 更在這“走” 之開始。

后新詩潮詩人的艱難在于： 像任何一種文化(詩可視為一種藝術(shù)文化) 一樣， 他們的詩學(xué)觀像一個初生嬰兒掙脫了傳統(tǒng)文化的羈絆才“呱” 的一聲落地。 正是由于這種相互觸發(fā)的“巨大羈絆”， 后新詩潮詩學(xué)觀的降生所付出的代價的巨大、 對世俗和流行的審美風(fēng)尚驚駭?shù)姆磳Ψ绞健?對原有價值質(zhì)量的改變程度、 對幾千年文化心理的重新審視和再度發(fā)現(xiàn)的大悲大喜、 對當(dāng)代意識的重建所表現(xiàn)出來的深度和力度， 是任何人也無法想象的。

這無疑是中國文化史上開天辟地的奇觀! 最顯著的事實是：民族哲學(xué)并未為他們提供一個可資化解、 借鑒的參照物。 別說中國文學(xué)傳統(tǒng)中哲學(xué)精神的虛弱， 即使是中國哲學(xué)本身也是極為缺乏思想因素的， 這源于實用倫理性對哲學(xué)本體的侵入。 當(dāng)西周進入封建制度后， 統(tǒng)治民族精神的已成為按照尊卑、 親疏、 貴賤、長幼、 男女等差別制定出表現(xiàn)等級制度的禮文化。 這樣， 不僅宗教與神學(xué)衰敗了， 哲學(xué)本身也讓倫理學(xué)強暴了。 它要么就是以儒壓道壓佛， 要么就是緊貼社會政治和國事民情， 要么就是在自身內(nèi)部做一些不痛不癢的修整， 哲學(xué)無不表現(xiàn)著農(nóng)業(yè)文化的特點。不錯， 西方哲學(xué)當(dāng)然也是時代的反映： 從古希臘羅馬到中世紀哲學(xué)、 從法國唯物主義到德國古典哲學(xué)對經(jīng)驗論和唯理論的調(diào)和與重建以至到現(xiàn)代哲學(xué)都如此， 但海洋工商文化環(huán)境決定了它們只是一種投影的折射， 真正達到了哲學(xué)本身的超脫、 抽象、 求虛和永恒。 一定的哲學(xué)意識必然作用和反作用于時代生活、 社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、 意識形態(tài)和上層建筑； 詩， 作為一種文化形態(tài)， 與哲學(xué)同為人類精神不可或缺的兩類表現(xiàn)外， 兩者之間還必然有著千絲萬縷的聯(lián)系。 法國現(xiàn)代詩人瓦雷里寫有題為《詩與抽象思維》 一文， 文中說： “每一個真正的詩人， 其正確辨理與抽象思維的能力， 比一般人所想象的要強得多?！?瓦雷里還特別強調(diào)純詩的語言本性： 詞與詞之間自然表現(xiàn)出一種事物間的抽象聯(lián)系。 (本文的本意并非詳述哲學(xué)與詩的聯(lián)姻性， 而只是論及后新詩潮的哲學(xué)表現(xiàn)。) 但是， 翻開一部中國文學(xué)史， 我們所看到的只是一個時代的功利性投影。 即使像陶淵明這樣所謂遁世的作家， 其作品也只是社會生活的一種反襯。 屈原的《天問》 算作哲學(xué)抑或歷史哲學(xué)嗎? 我認為， 不太嚴格， 它太華夏具體化了， 更何況通篇皆“問”。 李白只有一首哲學(xué)詩《日既出》， 但畢竟微乎其微， 成不了大氣候。 中國社會的多災(zāi)多難、 變化迅速， 最適宜“載道”文學(xué)的滋生和發(fā)展。 寧靜的玄思文學(xué)則一冒芽便讓現(xiàn)實政治的一場雨一場風(fēng)摧毀了： 自古以來， 中國詩和中國詩人一直就是重復(fù)著這種西西弗式的悲劇。

毫不奇怪， 前新詩潮由于哲學(xué)的貧困而顯得萎縮、 呆板， 以至于裸露出枯黃的沙灘了： 他們走進了詩的困境， 喟嘆“風(fēng)偷去了我的槳” 是徒勞的。 同樣， 突破， 也是他們面臨的一個關(guān)鍵性問題。 難怪， 有人早就頗具慧眼地指出： 前新詩潮詩人中只有王小妮最先超越(其實， 王小妮早就說過“原始體驗” 之類的話)。 原因何在? 王小妮通過對存在的沉思、 生命的感悟、 永恒的探索及詩藝上的翻新而進入了哲學(xué)意識的境地， 從而， 王小妮擁有了自己的一個形而上世界。

可見， 后新詩潮對哲學(xué)意識的表現(xiàn)實為一種歷史的必然。 哲學(xué)詩的產(chǎn)生無疑具有多重背景： 后新詩潮詩人當(dāng)時大約二十來歲， 有著較為優(yōu)越的生活環(huán)境和文化環(huán)境， 社會地位也相對穩(wěn)定； 他們中不少人是大學(xué)生， 喜歡成立詩社， 更多地顧及詩本身； 那時西方文化學(xué)術(shù)思潮才真正引入國內(nèi)； 同時， 他們的學(xué)識比起其他作者層較為淵博， 校園環(huán)境促使他們進行學(xué)術(shù)交流與思辯； 他們不像新詩潮詩人那樣主要集中在政治文化中心的首都，而主要分布在山川秀麗、 較為偏遠的巴蜀和正在提倡自身文化的獨特品格的大都市上海。 與前新詩潮不同的這些狀況造成了他們的嚴峻感和焦灼感的銳減， 而代之以迫不及待地探求詩本體的孤獨感和深沉感。 “有所剩余” 的情形理所當(dāng)然地疏遠了現(xiàn)實的層面而開始了關(guān)于生命和存在的縱深層次的哲學(xué)玄思， 同時進行詩的自由游戲， 這是一種新的“時代病”。

哲學(xué)意識的集中表現(xiàn)正是通過自由游戲的方式來完成的。 后新詩潮詩人們同樣地不屑于讓詩充當(dāng)哲學(xué)的奴仆， 或說讓詩被緊緊地捆住手腳。 他們是深得詩藝之堂奧的。 他們不僅將一種意識作為最終價值， 同時也將一種語言作為最終價值。 這表現(xiàn)在將哲學(xué)意識通過審美化的燭照而創(chuàng)造出詩的天然圖畫的過程中， 自由游戲不得不作為他們必須采取的唯一的普遍方式。 自由包括游戲， 游戲一定自由。 審美自由的觀點來自康德。 在“想象力與知解力的自由活動” 這一藝術(shù)創(chuàng)造的界說中， 活動與勞動(異化) 對立而與游戲同質(zhì)； 因此， 自由游戲成為藝術(shù)的真正創(chuàng)造方式。 在這里， “游戲” 經(jīng)“自由” 的修飾不僅依然自由， 而且更拓展了游戲的本質(zhì)空間。 那么， 游戲的情境是什么呢? 席勒在《審美教育書簡》 中論述藝術(shù)起源時認為是對一種剩余力的表達。 后來， 黑格爾也對它的特性作了如此規(guī)定： “它還沒有和其他事物處于敵對性的對立， 因而不能引起什么反應(yīng)動作， 在它的無拘無礙的狀態(tài)中， 它本身就已完滿了?！?在一貫堅持辯證法觀點的黑格爾那里， 游戲也獲得了一塊地盤， 它表現(xiàn)于矛盾雙方的暫時休憩與中和。 但對游戲的解說具有現(xiàn)代意味的則是谷魯斯，他認為游戲全憑本能沖動。 就是在這中和與本能沖動的一現(xiàn)一隱的諧和狀態(tài)中(前已所述， 后新詩潮詩人們的心態(tài)和外態(tài)正是如此)， 詩， 自覺不自覺地“游” 到了哲學(xué)圣殿那里。 但哲學(xué)與游戲在表現(xiàn)上總是呈現(xiàn)靜的形態(tài)， 其內(nèi)在的流變、 喧囂和穿越被這種“靜” 遮掩了。 這就造成了后新詩潮的詩之價值由暴現(xiàn)的變?yōu)殡[匿的， 由呼喊的變?yōu)槌聊模?由朗誦的變?yōu)殚喿x的， 由實證的變?yōu)榫竦模?由功能的變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)的……總之， 他們用語言代替歷史作為詩美的終極價值。 無怪乎， 后新詩潮詩人不如前新詩潮詩人那樣呼風(fēng)喚雨、 名噪一時了。

雙向建構(gòu)： 哲學(xué)意識與詩的同化

這里的哲學(xué)意識指意識的哲學(xué)化。 它有別于哲學(xué)方法， 著重于內(nèi)容。 哲學(xué)的內(nèi)容， 按照馮友蘭先生的看法， 分為物理學(xué)(宇宙論)、 倫理學(xué)(人生論) 和論理學(xué)(知識論) 三部分。 在詩與哲學(xué)意識的同化中， 主要表現(xiàn)在宇宙與人生方面， 至于知識， 則主要表現(xiàn)為方法形式。 在現(xiàn)代世界， 哲學(xué)所全力關(guān)注的乃是人； 詩， 也不例外。 但詩不像哲學(xué)論文那樣， 面面俱到地參與討論和爭辯， 而是有著自己的行為方式， 它緊緊地抓住語言，“繞道而行” 地與哲學(xué)緊緊地擁抱了。

(1) 超驗： 走向哲學(xué)之境 哲學(xué)是以它對宇宙與人的高度概括和抽象達到超驗的。 超驗的哲學(xué)是純粹的哲學(xué)， 而“純粹哲學(xué)” 按照康德的看法“分為自然的和道德的形而上學(xué)”。 既然如此， 以感性面貌呈現(xiàn)的詩美何以達到形而上學(xué)而實現(xiàn)超驗? 我們知道， 詩是人類語言的交融、 穿插和編織， 處處體現(xiàn)著主客體之間的奇妙的曖昧的關(guān)聯(lián)， 其本身來自人的復(fù)雜經(jīng)驗的濾化， 是一個動態(tài)系統(tǒng)， 它總是尋求著指向。 從此岸到彼岸必有一條必經(jīng)之路(中介)， 這即感覺或曰藝術(shù)感覺。 誠如費爾巴哈所說：“在感覺里面， 尤其是在日常感覺里面， 隱藏了最高深的真理。”后新詩潮詩人們正是從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)， 用層層遞進地對宇宙、 文化與生存狀況的普遍挖掘來構(gòu)筑自己的詩化哲學(xué)的。 這是他們走向哲學(xué)之境的第一步。

詩是感覺迷狂錄。 這種感覺流動著詩的活體， 表現(xiàn)為以主觀精神攝取自然物象； 自然， 在這主客交融中不經(jīng)意地叩響了哲學(xué)之弦。 于是， 迷狂消失了， 留下的是令人回味不盡的“虛靜”。雪迪正是這樣將主客觀交融的“響遍生命崩裂的聲音” 點化成一片神秘而意深的“虛靜”。 這是一種極致的審美心態(tài)， 一種難得的超驗之境。 在人人都經(jīng)歷過無數(shù)感覺的最平凡不過的“饑餓” 中， 雪迪所要表現(xiàn)的是人類的永恒騷動。 這就是人類， 他那渴求和騷動的內(nèi)向性探索：

在疼痛密集的海上 我的身體緘默著

奇怪嗎? 不! 在這個現(xiàn)代人的神話插圖(省略了許多過程)出現(xiàn)后， 寧靜的靈魂必須經(jīng)過一場浩劫、 波動和操練才能復(fù)歸瞬間的平靜： 難道我們不是由一種更深層次的饑餓維系著嗎? 正因為如此， “我把手伸進喉嚨里/開辟一條無聲的嚎叫的戰(zhàn)線”。 這是一切都可以產(chǎn)生一切都可以消失的時候。 但也是在這個時候，一種“存在” 找到了。 顯然， 雪迪在解釋痛苦的同時抽象和升華了痛苦， 真正哲學(xué)式地“記載了人類這個無邊而莫知的世界里存在的過程”。 須知， 這里的“過程” 是沒有終點的。 《云》似乎凝聚著全部的經(jīng)驗力量， 只因心里溢得太滿， 才借“云”來說話。 這絕非庸人的祈禱， 而是走到哲學(xué)的統(tǒng)領(lǐng)下接受難以逃脫的人生一課。 這樣， 不管這“云” 是否帶來甘露， 雪迪的小樹總是要飄蕩青枝綠葉的。

如果說雪迪的哲學(xué)超驗表現(xiàn)為消融了潛流上的冰層， 那么，為對生命和語言的期待而寫詩的孟浪， 經(jīng)過久而未能如愿的期待過程取得的哲學(xué)超驗表現(xiàn)為冰層下的潛流所傳達出來的既清晰又模糊的聲音。 兩者都是想象的法則與邏輯的法則的絕妙統(tǒng)一。 這既是人類的悲劇， 也是人類的喜劇。 《過橋的魚》 即是通過略微的荒誕意味展開喜劇情境的： 在水中“過慣了放蕩生活” 的“這尾魚更喜歡從橋上慢吞吞游過/從此岸到達彼岸”。 這只是一個小童話嗎? 詩人的高明之處即在從可感可知的經(jīng)驗現(xiàn)象起始，而又筆鋒一轉(zhuǎn)， 啟動你的形而上思辨力： 這一切的發(fā)生“不在黑暗中”。 與《過橋的魚》 互相輝映的有孟浪的另一首《村里光著膀子的男人》 的超驗， 它顯然不是當(dāng)今充斥報刊的膚淺庸常的農(nóng)村詩。 男人“光著膀子”， 自然是在進行生命的“自我超越”， 否則， 這首詩就不會從“增加的生命” 走向“提高的生命” (齊美爾語)， 因為它極度意象化了： “正親近我們” 的“洪峰” 給我們一種什么樣的預(yù)感? 也許， 不點明比點明了會更好些， 生命本來就因內(nèi)在莫名的沖動而含蓄不盡。 想象的方式超越了全詩的情境構(gòu)成， 而一個聚光點又照亮了整個想象的區(qū)域。有一種東西迫使著你去揣摩， 去把握。

后新詩潮的超驗表現(xiàn)為以精神靈光燭照自然物象， 讓精神從自然階段的錯動、 交融、 鑄造， 進一步克服各自的片面性和偶然性達到真實而富有硬度的絕對統(tǒng)一階段。 因此， 現(xiàn)實關(guān)系與實踐理性一并消失了， 留存的是純?nèi)蛔鳛榉栂到y(tǒng)的語言本身的哲學(xué)。 正如何鑫業(yè)所言： “我們從這里走進去， 我們還將從這里走出來， 但走出來的絕不再是走進去的那個自己?！?除了眾多詩人以“水” 的“本體” 作為立足點和最終尋求點外， 還有諸如姜詩元的“潮濕”， 于堅的“你”， 翟永明的“女人”， 唐亞平的“黑”， 微茫的“時間”， 歐陽江河的“死”， 馬麗華的“太陽”，孫曉剛、 張小波等人的“都市”， 等等。 這些中心意象的超驗表現(xiàn)在從創(chuàng)造與穿越中完成精神本體對宇宙與人的把握。 它所做的一切都是為了尋求一個中心或終極價值(即本文開頭所說的那個“東西” )， 而這個中心或終極價值似乎同時又在創(chuàng)造著新的一切。 因此， 我們承認， 由于文化背景不同， “上帝死了” 不能在后新詩潮中得到靈驗。 他們同樣建立了一種宗教： 最高真實體來自現(xiàn)實的創(chuàng)造， 而不是冥冥之中的不可捉摸的“神”。 可見，這個“宗教” 乃是真正的人的哲學(xué)而不是縹緲的信仰。 同時，發(fā)現(xiàn)詩的內(nèi)核， 必須要推翻一堵墻或一堆迷霧或一團語言亂麻，這表現(xiàn)在他們的文體面貌上， 超驗的詩是對那種表現(xiàn)的絢爛、 庸人的膚淺、 單調(diào)的形式的反動， 是對那些讀者的審美欣賞的惰性、 慣性、 鈍性的一股巨大的沖擊力。

(2) 生命： 從哲學(xué)的闡釋到詩的還原 后新詩潮有一股明顯的思想傾向： 對詩的功能性表現(xiàn)的極大懷疑。 “詩人應(yīng)該放棄那種打算， 他們總想告訴別人什么?！?而“詩是純粹的生命體驗， 我們無法跟沒有這種精神經(jīng)歷的人談詩是什么” (北京“超前意識” )。 這種“純粹生命” 的確定必須以與文化和理性的對抗為前提。 我們知道， 文化的產(chǎn)生和發(fā)展， 在某種程度上導(dǎo)致了人與自然、 感性與理性、 性欲與文明、 個體與社會的分裂； 理性的泛濫使人逃避先于本質(zhì)的存在。 無怪乎， 現(xiàn)代哲學(xué)喜好將人歸結(jié)于一種生命形態(tài)， 甚至追溯于各民族的文化遺跡、 神話傳說以及原始狀態(tài)的野性思維。 這里的生命實際上指人， 這在黑格爾那里有很好的說明： 植物和動物由于沒有得到精神(概念) 的灌輸， 只能是自在的； 當(dāng)人出現(xiàn)， 不僅精神得到了灌輸， 而且實體與概念、 物與心、 自在與自為實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。 這就是自為的了。 雖然在力主藝術(shù)理想而貶低自然美的黑格爾那里， 生命并未確立為最高價值(這很容易理解， 黑格爾的理論體系是以嚴密的思辨著稱的)， 但生命以其感性的直觀、 原始的魅力、 內(nèi)容的豐富、 物質(zhì)的游戲而爆發(fā)的蓬勃生機， 則是黑格爾所貶斥不了的。 因為生命的元素作為“真人”， 是永存的； 只要太陽和大地在， 就有生命在。 所以， 現(xiàn)代哲學(xué)的生命探求是一個熱門話題。前已所述， 谷魯斯將游戲與本能沖動聯(lián)系起來， 已在某種程度上暗合了本文的中心論題。 現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)對人的發(fā)現(xiàn)可以說達到了一個獨特而縱深的層次： 人以生命為本體， 他的缺陷正是他的創(chuàng)造性與完整性的來源， 有了有限的缺陷， 才有無限的追求。 這樣， 追求本身已成為人的無限確證。 而更大的奇跡是： 當(dāng)理性和文化在雄霸了幾千年之后， 終于受到了懷疑， 現(xiàn)在人們才知道，多少年來， 越是所謂的大哲人越是談一些癡說呆見。 從這個角度上講， 叔本華、 尼采等人可謂大智若愚， 他們從否定性上規(guī)定了生命的動態(tài)意義。 而柏格森正是一位生命哲學(xué)家， 他認為， 作為世界最高“實在” 的“生命的沖動”， 其本質(zhì)即在行動中形成“意識的綿延”， 生命遂不斷創(chuàng)造和進化。

進行生命哲學(xué)的闡釋已經(jīng)成為解讀某些后新詩潮詩人的一把鑰匙。 新詩潮以來一批青年女詩人一直受人青睞， 作為天性生成的女人， 詩神對她們可謂施加異樣的瓊漿。 同時， 現(xiàn)代人類學(xué)家認為， 女人的一些特征無不打上了文化的戳記。 這樣， 女詩人們能否從女性的視角， 在詩中把自己還原成一個血肉豐滿的活靈靈的女人， 從而展現(xiàn)自己的原始經(jīng)驗世界， 這是考察其有無生命意義的標(biāo)志。 因此， 我認為， 作為一種獨立的生命形式， 女性本身便是詩本身， 這正是新詩潮中前后期女詩人的分歧所在。 前期代表舒婷說， 她第一是女人， 第二才是詩人； 后期代表翟永明則宣告， 沒有“第一” 或“第二”， 在“某些時間/某些地點”， 女人即詩， 詩即女人。 (有意思的是， 翟永明的特征也是后新詩潮的一個顯著的特征， 后面將要論及。) 在前一種情況下， 詩往往淹沒了女人， 或說， 只是作為女人的補充； 在后一種情況下， 詩與女人互相對象化， 二者達到了高度的統(tǒng)一。 可見， 翟永明的“女人” 全憑直覺。 這樣， 她才會“最大的愿望是每年寫出一本詩集”， 這真正稱得上翟之詩史了， 也即人之史、 女人之史、 生命之史。 她本人有一段話對此作了很好的注腳： “詩存在。 當(dāng)一切都消失后， 只有聲音留了下來， 只有她不斷向生命傳達一個又一個特定時刻； 生命在聲音中找到失去的空間。 一個自足的存在?！?/p>

由于長期文化建構(gòu)的虛假和蒼白， 翟永明由“生命” 形成的整個真實界是令人驚駭?shù)摹?事情往往就是這樣： 越是把自己打扮成偉人， 事實上越是渺小。 翟永明的女性精神才是真正的本質(zhì)的超越。 作為雙重壓力下的女人的她， 首先面對的總是不盡人意的一切， 于是，

白晝無可奉告， 只留下屈從和

終結(jié)

在最黑暗的深處時間才會泄秘

—— 《觀望》

夜本來就是屬于詩人的； 只有在此時， 她才能見到自己的上帝。 但生命是如此的脆弱而深感恐怖， “我感到/我們的房間危機四伏”； 反而， 動物“貓和老鼠都醒著” ( 《黑房間》 )。 我認為， “黑房間” 構(gòu)成翟詩整座大廈的根基(翟永明后來正是以此詩作為組詩《人生在世》 的首篇)。

從女性角度禮贊生命的另一位女詩人唐亞平是以風(fēng)暴般的內(nèi)心獨白震撼讀者的。 比起翟永明來， 她顯得更為瀟灑， 更為接近生命的“沸點”。 《黑色沙漠》 代表著她那顆躁動不安的靈魂。很有趣， 這組詩本身并未出現(xiàn)“沙漠”； 它與“黑夜” 一樣， 是一種女性意識的聚光點。 唐亞平“女性意識” 的反叛意義表現(xiàn)于絕望的抗?fàn)帲?她偏要走進文明人唾棄的 “水” —— “沼澤” —— “惡” 的隱性意象。 “要么就放棄一切要么就占有一切”， 當(dāng)淹沒了要淹沒的一切之后， “剩下一束古老的陽光” 正是感性與理性的雙重合流在探尋生命的深淵。 于是， “理性”“金子” 發(fā)光了， 照亮一切。 只有在這個時候， 才有“我的靈魂將化為煙云/讓我的尸體百依百順”， 生命遂漸漸凸現(xiàn)一種純?nèi)淮嬖诘谋菊鏍顟B(tài)。 可見， 《黑色沙漠》 的生命之聲是一部交響曲或多重奏， 一切都顯得如此單純而又繁復(fù)。 唐亞平是聰穎的， 將太陽炙烤中的“沙漠” 移到黑夜中進行生命的同化： 觀察生命必須跳出生命本身的怪圈。 正是由于生命表現(xiàn)過程中的感性與理性， 排除了失控險情， “在我們之間”， 上帝才不得不“開始潛逃”。 她的詩正是以充滿著生機勃勃的原始活力、 逼人的野性氣味、 赤裸裸的感性形態(tài)、 不可遏制的情感騷擾， 表現(xiàn)出一種永動不息而又不知疲倦的“生命沖動” (柏格森語)。 同是在超文化制約的意義上去把握那個直接屬于生命的經(jīng)驗世界， 唐亞平與翟永明所運用的是不同的“拳腳”： 唐亞平沉迷于生命的動態(tài)， 采取工筆式的色彩描繪； 翟永明專注于生命的靜態(tài)， 運用寫意式的線條敘述。 如果按照柏格森的觀點， 把生命的過程描述成“綿延”， 那么， 唐亞平描繪的是“綿延” 的橫斷面， 指向“酒神精神”； 翟永明敘述的則是“綿延” 的全過程， 指向“日神精神”。

由于兩位嗜“黑” 的年輕女詩人泄露了更多的來自生命個體的天機， 以致破碎了某些安天知命的人們的白天， 于是帶著驚愕的責(zé)難也由此而來——在不正常的文化市場上， 掩蓋真實比袒露真實擁有更多的買主， 人們對“黑” 的圍攻正說明了這一點。在翟永明那里， “黑” 似乎濃得化不開， 但“白” 像一條寬厚而強勁的堤壩， 不用“黑” 的大潮進行一番急速的沖撞， 真實界的二元對立何以組合成我們經(jīng)驗之中的多色、 多維的空間? 至于翟永明的女性對抗意識， 孤獨而沉郁， 更是一種難能可貴的超越時代的醒覺。 對于唐亞平來說， 責(zé)難點在于“性意識”。 我們知道， 性與生命就像樹根與樹干一樣是一體內(nèi)本真狀態(tài)的組成因素， 不過性無形而隱藏罷了。 可見， 性是認知生命本原的契機和合理方式。 唐亞平的生命力度主要是通過袒露性的“折磨”， 解脫拘禁達到的。 它的要義在于張揚個體的感性和非理性的存在意義。

作為精神載體的生命是一種物態(tài)化運動過程。 它的難點和意義表現(xiàn)在這短暫的時間區(qū)域?qū)γ\的抗拒(除非自暴自棄， 麻木不仁)。 如此一來， 命運的不可測性與人的意向性的沖突構(gòu)成生命的真正的豐富、 張力和生機。 失落后的迷惘、 迷惘后又將是多思和無盡的追尋。 日本哲學(xué)家三木清對此似乎有著奇特的發(fā)現(xiàn)： “希望依靠觀念的力量來度過人生者總是從把握死的思想出發(fā)的?！?現(xiàn)實告訴我們， 一個受盡苦難、 臨危難擇的人不一定是想死， 他表現(xiàn)出的而是就死。 這樣， 歸入死就有兩種方式： 身與心。 顯然， 處于自由游戲狀態(tài)中的后新詩潮詩人們選擇的是后一種， 他們正是從哲學(xué)高度來把握死的。 翟永明沒有“死”， 她的終點是起點的回歸， 因此只有起點， 沒有終點。 這一切難道不正是從另一面表現(xiàn)出“死” 的觀念化力量嗎? 與翟永明逃“死”不同， 歐陽江河則是一個嗜“死” 的詩人。 只要《天鵝之死》《少女之死》 就能囊括生命的全部了。 奇怪嗎?

天鵝之死是一種水的渴意

嗜血的情調(diào)流成海倫

詩一開始就給我們以“死得其所” 的震動： 在現(xiàn)實里， 天鵝死了； 在神那里， 悲劇審美化了。 這不是死的可怕， 而是死的高貴和不可褻瀆： “一個影子搖晃著一座危城?！?無怪乎， 少女的死表現(xiàn)得那么靜穆、 單純而美麗。 為了達到“死亡的高度”，詩人未點明天鵝和少女的死因， 且《天鵝之死》 反而重寫人，《少女之死》 反而重寫物， 這就大大拓展了死的空間。 前新詩潮詩人們也寫“死”， 但基本上是從一定的環(huán)境中， 寫出與我們更為親近的英雄主義。 這就由現(xiàn)實基礎(chǔ)決定了他們的“死” 沒有達到后新詩潮詩人“死” 那樣的高度。

(3) 從生命的人到文化的人： 日常生活的悲劇 我們作為人， 這一群， 那一群， 都是生活在物質(zhì)感性世界里， 我們所面對所接觸所參與所處理的都是日?，F(xiàn)象和事務(wù)。 這樣， 隨著人的被淹沒， 自我意識也被日常生活所吞噬了。 這一點在馬克思所詳加分析的異化勞動里表現(xiàn)得尤為明顯。 那么， 后新詩潮詩人面臨的是一種什么樣的狀況呢? 處于自由游戲中的他們， 在生命與文化的夾縫中， 必須自認識自我的淹沒開始。 因此， 我們必須走向?qū)ο笠庾R， 從對象與人的關(guān)系， 并從對文化現(xiàn)象的哲學(xué)考察中來把握存在的真正本質(zhì)。

(4) 對象意識與自我意識： 分與合 法國新小說派代表羅伯·葛利葉認為， 現(xiàn)代藝術(shù)變革的前提是調(diào)整主客關(guān)系。

前新詩潮的適應(yīng)意識是“膠合” 式的， 即急功近利地將對象與自我(受時空限制的“自我” ) 緊緊地聯(lián)系在一起。 這樣，對象不是“純?nèi)弧?的了， 對象意識變?yōu)槟骋浑A段的社會意識(羅伯·葛利葉加以批評的人道主義)。 表現(xiàn)生存意識的后新詩潮詩人們則不然， 自由游戲的外態(tài)和心態(tài)決定了他們遠距離地觀照對象與自我(甚至成為對象化了的非我)。 結(jié)果， 這種對象與自我摒棄了各自的或然性， 獲得了一種永恒而普遍的必然性的表現(xiàn)。

當(dāng)新時期詩神剛剛蘇醒之際， 前新詩潮詩人們發(fā)現(xiàn)了一個十分驚奇的事實： 自我丟失了! 如何找到自我呢? 這將是整個生命的努力， 永恒的尋求。 前新詩潮更多地從物上尋找， 而后新詩潮詩人大大地退讓， 從而把自己關(guān)閉起來了。 因為這是一場現(xiàn)代人的內(nèi)向性尋求， 他們患上了“孤獨的智慧病”， 或曰“普通人類本質(zhì)性孤獨感”。

A. 孤獨： 自我的抗拒與熔鑄 詩人愛黑夜， 愛孤獨。 正如三木清所言： “孤獨的時候， 我們不會為物質(zhì)所滅。 我們滅之在物質(zhì)之中是在不懂得孤獨的時候?！?詩人可是不會自瀆自滅的，雖然他的孤獨是自發(fā)式的。 一切都從“自我” 出發(fā)， 感覺到的皆是“我”， 連“煙” 與“火” 也是“我” 的(或許， 這就是所謂“新感覺” 吧)。 這樣， 日常生活里才演出一場靈魂出竅的話劇。 但既然“孤獨感” 為“普通人類本性”， 為什么要“排遣” 呢? 尤其是當(dāng)你正在寫詩， 抑或在表現(xiàn)的時候。 倘若真的這樣做， 那還得了。

但是， 羅伯·葛利葉的“純?nèi)弧?物觀是極端化的表現(xiàn)。 其實， 藝術(shù)中的物無不“暗合人類心靈中某種秩序的東西” (刑天)。 “象征的森林” (波德萊爾) 與“客觀對應(yīng)物” (艾略特)被認為是藝術(shù)創(chuàng)造中的普遍法則， 只不過現(xiàn)代藝術(shù)家講究將自己的主觀精神隱藏起來(艾略特的“逃避情緒和個性” )， 又在物上一點點暗示出來。 這才是主客體之間的遠距離， 不像傳統(tǒng)中直抒胸臆、 物我交融那樣。 它的本意是要在一個現(xiàn)實經(jīng)驗的世界里發(fā)現(xiàn)和幻化出另一個更為真實的世界。 表現(xiàn)在后新詩潮中的物，只是永恒主體的對應(yīng)形式， “永恒” 在這里正意味著觀照中的自我孤獨； 這里， 急功近利的社會意識分崩離析了。

孤獨既是一種創(chuàng)造， 又是一種回歸。 把兩者統(tǒng)一起來的楊黎、 李瑤似乎有著更多的晴朗的心境。 楊黎的《冷風(fēng)景》 中的“冷” 是熱處理， 給人震驚的是： 人所面對的包圍和壓制正是自己生于其中并為其努力的， 因而這首詩中的孤獨之帆所要尋求的乃是回歸之岸。

B. 對象： 自我意識的觀照 當(dāng)于堅囿于凡人的自擾， 調(diào)侃式地面對孤獨并將孤獨中的一群哥們串在一起時， 會最終認識到“我們的玩具/是整個世界” ( 《給姚霏》 )， 但這只是主觀強化的結(jié)果。 這并不是說于堅顯得不明智， 事實是他把人對象化了，“那些高大的男人” “那些美麗豐滿的女人” 又能帶來什么呢?自然， 一些年輕詩人拖著鐵制的雙屐去自然中尋找天然綠色是情理之中的事了。

對于自然的表現(xiàn)， 狄德羅喝問： “詩人需要的是什么? 是未經(jīng)雕琢的自然， 還是加過工的自然； 是平靜的自然， 還是動蕩的自然?！?對啟蒙主義者狄德羅來說， 詩應(yīng)寓于“巨大的、 野蠻的、 粗獷的氣魄” 中， 可見， 從自然中表現(xiàn)出的是人類一種向上的力度。 自然又在后新詩潮那里成為“客觀對應(yīng)物”， 這正如英國經(jīng)驗論者博克論證的那樣， 自然物象與人的生理、 心理機制有著內(nèi)在的對應(yīng)聯(lián)系。 面對一座“山嶺巍巍”， 南野看到的是：“引固定的恒久之星一次次向此投影/于表面示之循環(huán)與重復(fù)的厚愛萬分”， 因此， “對崇高生命作并非泛泛的議論” ( 《空空的山》 )。 自然物象的主觀化， 使得對象意識變?yōu)樽晕乙庾R， 這即現(xiàn)象學(xué)的方法——本質(zhì)直觀。 這樣， 對對象與人的揭示達到了普遍意識上的哲學(xué)高度。 同時也應(yīng)看到， 人類的感傷正是由此而來。 朱建在《人在天涯》 里所展現(xiàn)的恐怖、 神秘的美給人一種壓抑感。 這不就是一座山么? 不能如此理解! 朱建名曰“群巖突破主義”， 其實這首倒是“黃昏主義”。 但人決不會屈服于懸崖絕壁的威懾； 因為除了凡體外， 還有圣心， 這就是只有在黑色閃電中才能領(lǐng)會到的觀念的勝利。 你看， 作者的詩句也像懸崖絕壁一樣驚心動魄： “天宇中那偉大的光環(huán)是否給以/深寂的目光閃射出永世主題。” 人所需要的也只有人才會占有的則是“分解的元素蘊藏深刻意義”。

(5) 文化： 多層面的精神尋求 諾瓦利斯說過： “哲學(xué)原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園。” 文化“尋根”， 正是這種哲學(xué)尋找的具體化。 作為人的類(群體) 之標(biāo)志， 文化與人類共存同亡。 它由文藝界帶到哲學(xué)界， 成為前幾年的熱門話題(今未退熱)， 這正是思想解放、 學(xué)術(shù)繁榮， 人們從多方面進行精神尋求的整合作用的結(jié)果。 因此， 文化的終歸性解釋必是哲學(xué)意識。 盡管對“文化” 涵義眾說紛紜， 但這正是人的“紛紜”，其本身就是文化現(xiàn)象。 “天空在男人和女人的共同支撐下， 顯示出最輝煌的壯美?！?(伊甸《女人》 ) 文化是在這種與自然相對的人類學(xué)意義上的“全球性” 的基礎(chǔ)上形成了自己的 “圈”“層” “群” 等(相隨于人的類、 社會、 個體三種存在形態(tài)的文化意義， 各有其支撐天空的特殊性)。 這樣說來， 似乎文化把人限制了? 否。 文化意識可以說是哲學(xué)的散點透視， 這從另一方面說明了對文化的認知正是為了文化之間的互補和同化， 并為人類走向未來開辟道路。

人作為文化現(xiàn)象， 是后天的， 但作為類， 還有先天性因素——基因： 人正是基因(生理) 與文化(后天) 的融合體。 因此， 人首先面臨的一個哲學(xué)命題是人與自然、 生命的關(guān)系(這個問題在前幾節(jié)已述， 下略)。 文化意識統(tǒng)合了人類的生存意識與適應(yīng)意識， 因而前后新詩潮在文化意識建構(gòu)方面有很多共同之處。

A. 史詩的文化意蘊 當(dāng)今， 誰能指出詩壇上有哪幾部作品可稱為“史詩”? 但語言是思維的形式， 這里， 姑且學(xué)黑格爾當(dāng)年稱呼“藝術(shù)哲學(xué)” 為“美學(xué)” 時的方便一樣， 我也用“史詩” 來稱呼此類作品。

史詩的意蘊表現(xiàn)為民族文化的歷史性的溯源、 認同與開掘。由于特殊的經(jīng)歷， 前新詩潮囿于一定的時空域， 想象變得異常沉重； 正因為沉重與局限造成意識結(jié)構(gòu)的再度裂變， 昨天、 今天和明天按照想象邏輯聯(lián)結(jié)成整體。 這樣， 能動的詩迫使世界袒露出它的真實， 把自己及周圍的小宇宙與大宇宙聯(lián)結(jié)起來了。 “我們從哪里來? 又到哪里去?” 已明白無誤地成為人類的一個永恒主題。 文化， 正是這種尋求的集中反映。 在這一種意義上， 江河、楊煉等前新詩潮詩人在后期許多作品中表現(xiàn)出與前期作品不同的懷“古” 情調(diào)， 使其與后新詩潮詩人們殊途同歸了。

“在隱隱約約的遠方， 有我們的源頭， 大鵬鳥和腥日白光?！?海子) 這是一片五光十色、 生生不息的感性生命領(lǐng)域， 但其內(nèi)核卻凝聚著理性的全部光輝。 難怪楊煉把筆觸直接伸向遠祖佛道。 《諾日朗》 即是滲透了現(xiàn)代意識的民族“神曲”。 他本是從文化的層面上編織意識的結(jié)構(gòu)， 但卻至少在不經(jīng)意的營造中達到了這樣幾個哲學(xué)命題： 生與死， 人與自然， 生命與理性， 個體與群體， 期待與絕望等。 但楊煉驚人的深度和力度在于： 這些哲學(xué)命題與詩中所表現(xiàn)的民族的巨大生命力互為補充、 互為因果。

我們知道， 人類童年期還沒有誕生抽象思維， 但抽象思維的內(nèi)容卻已存在， 只不過沒有找到語言等外在形式罷了。 因此， 神話與哲學(xué)相融， 是一種原始思維。 江河的《太陽和他的反光》就是從這種角度， 通過對原始神話的認知和再造來把握其深層結(jié)構(gòu)的。 無疑， 神話總是限定在某一文化框架之中， 但藝術(shù)表現(xiàn)的意義在于超越， 這才真正從一顆太陽上得到它的不同反光。 像楊煉一樣， 江河也達到了哲學(xué)的至境。 有限與無限是這組詩的中心主題， 但江河的現(xiàn)代創(chuàng)新意識真正表現(xiàn)在： 變神話的自然意識為現(xiàn)代意義上的人的意識。 每首詩都是寫人， 自然要么只是作為本質(zhì)力量的對象， 要么就是直接與人同一。 這一切在《追日》 《移山》 中表現(xiàn)得尤為明顯。

相對而言， 后新詩潮在被稱為史詩的作品中所表現(xiàn)的思想與藝術(shù)功力遠不及前新詩潮。 或許， 自由游戲?qū)Ρ憩F(xiàn)哲學(xué)意識有好處， 但對民族文化的探求則失之于“玩忽職守”。 這就顯示了后新詩潮的一些缺憾： ①未能超驗。 后新詩潮在被稱為史詩的作用中涂抹感性面貌時加入自己的主觀成分； 這里的感性與前新詩潮神話思維式的感性不同， 它的意象大肆變形， 并換上另一種色調(diào)， 最主要的是嵌入了一些抽象性的詞句， 這就大大限制了感性因素的張力， 不能達到對本體的深向把握。 如《傳說》 盡管洋洋灑灑， 但卻像是根據(jù)歷史線索的敘事。 ②未能超越題材模式。與第一點相聯(lián)系， 前新詩潮所表現(xiàn)的現(xiàn)代意識較強， 因而他們從文化角度“改寫” 史詩題材， 而后新詩潮則是“復(fù)寫”。 這樣，他們的作品的要義大致與原文化因素處于“同一地平線上”。 有些用現(xiàn)代漢語改寫《詩經(jīng)》 中某些篇章的詩作即是如此。 ③后新詩潮的反文化傾向(將在后面論及) 不利于史詩的創(chuàng)作， 即不利于深入把握史詩本體， 達到深層的哲學(xué)意蘊。

B. 屬內(nèi)與屬外 這是一對矛盾。 即哲學(xué)上的辯證法在文化形態(tài)上的反映： “屬內(nèi)” 意指某一文化圈的內(nèi)部特征及標(biāo)準(zhǔn)，“屬外” 意指這個文化圈以外的其他文化圈的內(nèi)部特征及標(biāo)準(zhǔn)；或簡單地說， “屬內(nèi)” 與“屬外” 指文化圈與其他文化圈的不同模式。 在歷史的發(fā)展過程中， 文化之間互為條件、 互為補充， 因此， 突破自身的自足封閉體系， 從自我循環(huán)走向自我開放， 是文化獲得發(fā)展的不可或缺的外在制約因素。 由于共和國剛剛經(jīng)過暗夜過后的朦朧式的蘇醒， 感覺靈敏的前新詩潮詩人們倍感文化的桎梏對他們的強大心理壓力， 于是孤獨的醒者尋求反抗的方式：對本民族幾千年的檢視。 由于對真實性的發(fā)現(xiàn)， 北島的心情似乎異常沉重：

長夜默默地進入石頭

搬動石頭的愿望是

山， 在歷史課本中起伏

—— 《關(guān)于傳統(tǒng)》

的確， 文化的屬內(nèi)與屬外的爭端成為當(dāng)代詩壇的一個熱點。具有更加重要意義的是， 它為社會意識形態(tài)方面的自足與開放開了一個先導(dǎo)的作用。 到了后新詩潮時， 年輕的詩人們一改猶豫、徘徊和佇望， 而直接以反叛的姿態(tài)， 甚至采取揶揄的喜劇手法，對“屬內(nèi)” 進行大膽的懷疑、 破壞與重構(gòu)， 并過早地預(yù)告勝利：

傳統(tǒng)站在懸崖上

一些人站在傳統(tǒng)上

——老木《傳統(tǒng)》

因為源于文化又走出文化， 若即若離， 忽里忽外， 以及小宇宙與大宇宙的重合， 又加上大刀闊斧而又光怪陸離的文體面貌，廖亦武的詩作曾經(jīng)引起或?qū)⒗^續(xù)引起更大的爭議。 面對一個具有巨大爆發(fā)力的年輕詩人， 這是很正常的。 但我不同意有人對其“自我迷失” 的責(zé)難， 這本身也是一種抗拒哲學(xué)意識的認識上的弱化。 其實， 一切表現(xiàn)均出自于自我， 自我由擴張達到潛化， 滲透于詩的本體。 不能不說這是一種哲人式的自我。

(6) 反文化： 虛無化的知識觀 自由游戲的境況決定了后新詩潮哲學(xué)意識的進一步上升、 抽象和求虛化。 因此， 他們較多地去叩訪薩特、 佛洛伊德、 尼采、 叔本華、 克羅齊等大師。 在一些言論和詩作中， 都有著這些影響的泛濫， 特別是他們在某種程度上接受了世界虛無、 荒誕、 無意義的哲學(xué)觀點。 如何看待這種現(xiàn)象呢? 我認為， 吸取外來文化成分， 無可非議， 但是， 一個真正的詩人必須做到兩點： 第一， 要對外來文化精神吃透， 真正弄懂； 第二， 要弘揚中國傳統(tǒng)文化， 創(chuàng)造新文化。 這里， 重要的是創(chuàng)造， 迄今為止的當(dāng)代詩壇上誰創(chuàng)造出了自己的詩化哲學(xué)體系，根本無法確認。

物極必反。 久而久之， 在這股狂潮中， 出現(xiàn)了一股反文化傾向(伴隨著懷疑語言)。 這里的反文化與法蘭克福學(xué)派的某些反文化觀有別， 它主要表現(xiàn)在對文化的摒棄， 即民族虛無主義。 這又是老莊哲學(xué)的回光返照。 對于一座凝結(jié)著民族歷史文化的大雁塔：

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來

——韓東《有關(guān)大雁塔》

“下來” 干什么呢? 一定又是在一定的文化層之中。 后新詩潮反文化無非有兩個原因： 一是對文化的膩煩與厭棄， 因為傳統(tǒng)文化層太深厚了， 以致人們感覺到了它的巨大阻力， 即新文化產(chǎn)生的巨大阻力， 表現(xiàn)為對審美文化的反撥； 二是表現(xiàn)為現(xiàn)代人本主義思想。 現(xiàn)代人與其說是苦于缺少文化科學(xué)知識， 未能充分地洞察客觀世界的奧秘， 不如說是苦于未能充分洞察人的本性、 人的內(nèi)在生活的深層意蘊。 可見， 第一點是自由游戲的結(jié)果(前新詩潮沒有表現(xiàn)出這種狀況)， 第二點是哲學(xué)意識的反映。

總之， 反文化是行不通的。 我們不可能重蹈“小國寡民”的悲劇， 這是歷史層面的問題。 還有文化本身的層面： 反文化必須經(jīng)過高度文化的階段。 楊煉說得好： “詩是智慧的產(chǎn)物， 但它是智慧達到最高點時形同烏有的狀態(tài)?！?“沒有文化” 只不過是文化的從有到無、 有潛存于無之中的極致表現(xiàn)罷了。

有人說得好： “一個民族的成熟， 可以從它的哲學(xué)上反映出來?！?事實上， 哲學(xué)已進入當(dāng)代生活， 和民族一起開動機器， 運行不輟。 同時， 它來自全部世界文化史又加入全部世界文化史，它真正是人類的共同財富。 可見， 當(dāng)代詩走向哲學(xué)即是“漂洋過?！?的前提和保證。 相對于世界及對其進行觀照的主體精神的無窮性， 后新詩潮不是詩的終點站； 詩歌藝術(shù)作為哲學(xué)意識的表現(xiàn)將有著無窮無盡的探索前景。