攝影史研究中的社會(huì)歷史觀

歷史研究的目的是“以古鑒今”，因此我們研究攝影史時(shí)，不僅要弄清哪一年發(fā)生了什么事，還要弄清是在什么樣的歷史背景下發(fā)生了這些事情，為什么會(huì)發(fā)生這些事情，以及這些事情對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了什么樣的影響。也就是說(shuō)攝影史的研究不是史料的簡(jiǎn)單堆砌，而是要通過(guò)史實(shí)探尋攝影發(fā)展的動(dòng)力和規(guī)律。弄清了攝影歷史發(fā)展的規(guī)律，后來(lái)者就會(huì)少走彎路，就會(huì)更加有利于攝影的發(fā)展。

要探尋攝影發(fā)展的規(guī)律首先要明確兩個(gè)問(wèn)題，其一，攝影是什么，有哪些類(lèi)型，這是攝影觀的問(wèn)題；其二，是哪些因素影響攝影的發(fā)展，又是如何影響的，這是歷史觀的問(wèn)題。

一、對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)

攝影作為一種視覺(jué)傳播媒介應(yīng)用于社會(huì)各個(gè)方面，研究者對(duì)攝影的看法也是“見(jiàn)仁見(jiàn)智”“百花齊放”。有人認(rèn)為攝影是藝術(shù)，有人認(rèn)為攝影是紀(jì)錄，有人認(rèn)為攝影是宣傳，有人認(rèn)為攝影是視覺(jué)信息的紀(jì)錄傳播方式，不一而足，各有各的道理。因此攝影史有不同的寫(xiě)法，比如宿志剛的《中國(guó)攝影史略》將攝影分門(mén)別類(lèi)一一論述；吳鋼的《攝影史話(huà)》只談技術(shù)不論其他；晉永權(quán)的《紅旗照相館》對(duì)建國(guó)初期的新聞攝影進(jìn)行反思；而楊小彥的《新中國(guó)攝影60年》從意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)1949年以來(lái)的中國(guó)攝影進(jìn)行探究，這些論述都很精彩。我們?cè)谘芯繑z影史時(shí)，對(duì)攝影的定義不必強(qiáng)求一致，但論述時(shí)要自圓其說(shuō)，不能自相矛盾，否則會(huì)造成邏輯混亂。新聞攝影理論的前輩蔣齊生先生一直將新聞攝影定義為藝術(shù)，其初衷是提高新聞攝影的地位，不料被主張“擺拍”的人鉆了空子，因?yàn)閺倪壿嬌险f(shuō)，凡是藝術(shù)都可以虛構(gòu)，如果新聞攝影是藝術(shù)，新聞攝影就可以虛構(gòu)，“擺拍”乃至造假就有了理論根據(jù)。當(dāng)時(shí)將新聞攝影和藝術(shù)攝影混為一談是歷史的局限所致，但愿以后不會(huì)再鬧這樣的笑話(huà)。

二、攝影與社會(huì)發(fā)展

攝影術(shù)的發(fā)明源于人們對(duì)視覺(jué)信息記錄和傳播的需求，攝影術(shù)發(fā)明之后很快進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。攝影的發(fā)展與各個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。用唯物歷史觀（即社會(huì)歷史觀）對(duì)攝影的歷史進(jìn)行分析、研究，就要考察社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)對(duì)攝影發(fā)展的影響。恩格斯在闡述唯物歷史觀時(shí)，曾提出歷史合力論。他認(rèn)為，歷史發(fā)展的動(dòng)力是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑多種因素構(gòu)成的一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)，經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各種因素相互作用的歷史合力最終推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展，在歷史合力的諸多因素中歸根結(jié)底是經(jīng)濟(jì)因素起決定作用，而在具體歷史時(shí)期起主導(dǎo)作用的因素是可變的，并非一定是經(jīng)濟(jì)因素。

以下分別從六個(gè)方面討論攝影與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系：

1.科學(xué)技術(shù)的影響

攝影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)兒，攝影發(fā)展的每一步都離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的支持。從科學(xué)技術(shù)的角度看，銀鹽時(shí)代的攝影與當(dāng)時(shí)物理學(xué)、化學(xué)的發(fā)展有關(guān)，而電子時(shí)代則與電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、通訊技術(shù)的發(fā)展有關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)一方面推動(dòng)了攝影器材功能的改進(jìn)，比如感光材料的感光度越來(lái)越高，使人獲得了越來(lái)越多的自由。另一方面，科學(xué)技術(shù)完善了攝影媒介的表現(xiàn)力、感染力，比如彩色膠片豐富了色彩的表現(xiàn)，而計(jì)算機(jī)技術(shù)方便了影像反差、影調(diào)和色彩的調(diào)節(jié)，為人們提供了更大的創(chuàng)造空間。更重要的是，計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用使攝影更加普及，使攝影的傳播更快捷，更廣泛。

就攝影技術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程來(lái)說(shuō)，電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)使攝影技術(shù)的掌握變得簡(jiǎn)便易行。攝影技術(shù)的掌握是一個(gè)反復(fù)實(shí)踐逐步積累的過(guò)程，是一個(gè)不斷“試錯(cuò)”的過(guò)程。使用銀鹽膠片時(shí)要看到拍攝的最終效果需要很長(zhǎng)一段時(shí)間，要等到一卷膠卷全部拍完，沖出膠片洗成照片，才知道拍攝時(shí)聚焦是否清楚，曝光是否準(zhǔn)確，持機(jī)是否平穩(wěn)，是否抓住了最好的瞬間。而電子相機(jī)拍完一張后可以立即在顯示屏上回放，立即看到拍攝效果，知曉成敗原因，如果不滿(mǎn)意可立刻重拍。這使得拍攝中的錯(cuò)誤能及時(shí)糾正，“試錯(cuò)”(也就是學(xué)習(xí))的過(guò)程大大縮短，這樣就讓更多的人在很短的時(shí)間里掌握了基本的攝影技術(shù)。

2.經(jīng)濟(jì)的影響

從經(jīng)濟(jì)的角度看，一方面社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)攝影器材的生產(chǎn)和研發(fā)，另一方面人民生活水平的普遍提高擴(kuò)大了普通民眾擁有照相機(jī)的數(shù)量。目前，社會(huì)擁有照相機(jī)（以及具有照相功能的手機(jī)）的數(shù)量相當(dāng)可觀，以至于一些突發(fā)性新聞事件，如報(bào)道美國(guó)的911事件、英國(guó)地鐵爆炸事件的圖片有相當(dāng)一部分來(lái)自普通民眾，而非專(zhuān)業(yè)記者。相機(jī)社會(huì)分布密度的增加，使新聞報(bào)道更周詳，更及時(shí)。

另外，國(guó)家的文化藝術(shù)體制涉及文藝團(tuán)體的資金管理，也與經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)。例如，一個(gè)劇團(tuán)是國(guó)家全額撥款，部分撥款，還是完全自負(fù)盈虧，不同的管理體制會(huì)影響其經(jīng)營(yíng)理念和經(jīng)營(yíng)方式。因?yàn)闅w根結(jié)底，文化藝術(shù)也是一種生產(chǎn)，是一種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。

3.藝術(shù)的影響

從藝術(shù)的角度看，與攝影關(guān)系最密切的要屬繪畫(huà)。攝影術(shù)誕生之初，攝影就開(kāi)始摹仿繪畫(huà)，可以說(shuō)繪畫(huà)有多少流派，攝影就有多少流派。中國(guó)的風(fēng)光攝影深受中國(guó)畫(huà)的影響，不僅題材相近，而且構(gòu)圖方式也相同，特別注重虛實(shí)相生和留白。在繪畫(huà)影響攝影的同時(shí)，攝影也反過(guò)來(lái)影響繪畫(huà)。法國(guó)印象派畫(huà)家德加去世后，人們?cè)谒漠?huà)室里發(fā)現(xiàn)了大量照相玻璃底版，表明他曾用相機(jī)代替畫(huà)筆進(jìn)行寫(xiě)生，以追求人物瞬間的動(dòng)態(tài)。后來(lái)繪畫(huà)中出現(xiàn)照相寫(xiě)實(shí)主義，追求景物細(xì)部的逼真，比照片還像照片，羅中立的油畫(huà)《父親》就是這樣的作品。

4.文化傳統(tǒng)的影響

文化是一個(gè)很寬泛很復(fù)雜的范疇，往大里說(shuō)，是人類(lèi)的生存方式，包括物質(zhì)文化、精神文化。往小里說(shuō)，就是人的心態(tài)，就是價(jià)值觀念、審美情趣、思維方式。攝影剛傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)人對(duì)攝影是抵觸的，認(rèn)為照相會(huì)攝人魂魄。待攝影逐步為國(guó)人接受，中國(guó)人按自己的文化傳統(tǒng)改造它，就像改造其他外來(lái)文化(如佛教、交響樂(lè)、油畫(huà)、芭蕾舞)一樣，使中國(guó)的攝影形成重教化輕娛樂(lè)，重寫(xiě)意輕寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)。除了傳統(tǒng)審美心態(tài)對(duì)創(chuàng)作和觀賞活動(dòng)的影響外，傳統(tǒng)價(jià)值觀念對(duì)攝影題材的開(kāi)拓也有影響，近年來(lái)民俗攝影的蓬勃發(fā)展，反映了傳統(tǒng)民間習(xí)俗的魅力，而生態(tài)和環(huán)境保護(hù)攝影作品的出現(xiàn)，則反映了傳統(tǒng)的天人合一觀念的新生。

5.政治的影響

政治對(duì)攝影的影響十分明顯，一個(gè)歷史時(shí)期國(guó)家的大政方針決定了攝影和其他文化藝術(shù)形式的基本走向和形態(tài)，攝影及其他文化藝術(shù)發(fā)展階段的劃分也常常以政策方針或政治運(yùn)動(dòng)為界線(xiàn)。

從攝影發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，新中國(guó)的攝影源于20世紀(jì)20-30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，左翼文藝運(yùn)動(dòng)的政治傾向是同情社會(huì)底層的勞苦大眾，相信馬克思主義能夠救中國(guó)。沙飛和吳印咸就是在那個(gè)時(shí)候走上革命道路的。1942年的延安整風(fēng)和延安文藝座談會(huì)是一個(gè)重要的里程碑，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》明確規(guī)定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝為政治服務(wù)的宗旨。這個(gè)講話(huà)在當(dāng)時(shí)是非常正確的，當(dāng)時(shí)中華民族正值生死關(guān)頭，“救亡圖存”是第一位的，喚起民眾、打擊敵人是革命文藝的首要任務(wù)。后來(lái)這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文藝工作宗旨在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的思想指導(dǎo)下，一直延續(xù)到20世紀(jì)50-60年代。文化大革命期間“文藝為政治服務(wù)”被推向極端，攝影和其他文藝形式一起成為陰謀家?jiàn)Z權(quán)的工具，江青對(duì)攝影的愛(ài)好使攝影成為文化藝術(shù)的重災(zāi)區(qū)。

1976年“四·五運(yùn)動(dòng)”紀(jì)實(shí)攝影是中國(guó)攝影的又一個(gè)里程碑。當(dāng)時(shí)有關(guān)部門(mén)不準(zhǔn)許職業(yè)記者到天安門(mén)廣場(chǎng)進(jìn)行拍攝，很多人冒著坐牢的危險(xiǎn)紀(jì)錄反對(duì)四人幫的群眾運(yùn)動(dòng)，把拍攝的底片埋藏起來(lái)以待時(shí)日。隨著四人幫的倒臺(tái)，隨著“四.五運(yùn)動(dòng)”的平反和四月影會(huì)《自然、社會(huì)、人》影展的面世，“四·五運(yùn)動(dòng)”紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)攝影史上的作用和地位越來(lái)越清晰，越來(lái)越明確，它把“顛倒的歷史”重新顛倒過(guò)來(lái)。

20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以后，鄧小平將“文藝為工農(nóng)民服務(wù)、文藝為政治服務(wù)”的方針調(diào)整為“文藝為人民服務(wù)、文藝為社會(huì)主義服務(wù)”，從此中國(guó)攝影進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。

近幾年出版的攝影歷史書(shū)籍中，有許多都很好地闡釋了政治對(duì)中國(guó)攝影的影響，其中比較突出的有晉永權(quán)的《紅旗照相館》和楊小彥的《新中國(guó)攝影60年》。晉永權(quán)的《紅旗照相館》在掌握大量史料的基礎(chǔ)上，清晰地還原了20世紀(jì)50年代“大躍進(jìn)”時(shí)期新聞攝影如何在“政治掛帥”的影響下，逐漸成為“馴服工具”，直至組織加工出“水稻‘衛(wèi)星’畝產(chǎn)萬(wàn)斤”的照片。楊小彥的《新中國(guó)攝影60年》以重要的政治事件“四人幫”垮臺(tái)為界，將全書(shū)分為1949-1976、1977-2009兩大部分。其中第一部分深入分析了政治作為意識(shí)形態(tài)的主要因素，如何影響革命領(lǐng)袖、勞動(dòng)人民、女性，以及風(fēng)光作品的拍攝和審美趨向。

6.社會(huì)是一個(gè)有機(jī)的整體

社會(huì)是一個(gè)有機(jī)的整體，恩格斯的歷史合力論就是建立在社會(huì)整體論的基礎(chǔ)上的。攝影與社會(huì)的作用是相互的，一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)影響著攝影，同時(shí)攝影作品也反過(guò)來(lái)影響社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，攝影由于其影像具體可視、傳播迅速?gòu)V泛，有著重要的認(rèn)識(shí)、教育和審美作用。比如解海龍的《希望工程紀(jì)實(shí)》引發(fā)了海內(nèi)外民眾的熱情捐助，改變了貧困地區(qū)失學(xué)兒童的困境，而李曉斌、彭振戈等人堅(jiān)持以“不能給歷史留下空白”的精神拍攝的大量圖片已成為中國(guó)改革復(fù)興的珍貴歷史資料。又比如1979-1980年間，“四月影會(huì)”“星星畫(huà)會(huì)”和“青春詩(shī)會(huì)”之間相互影響，表現(xiàn)出前所未有的叛逆精神，推動(dòng)了思想解放的進(jìn)程。

中國(guó)是一個(gè)有機(jī)的整體，我們?cè)谘芯拷夥艆^(qū)攝影時(shí)，不能忽略了蔣管區(qū)攝影；在研究中國(guó)大陸攝影時(shí)，不能忽略了港澳臺(tái)地區(qū)的攝影。世界是一個(gè)有機(jī)的整體，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，我們更不能忽略了世界攝影對(duì)中國(guó)攝影的影響。比如研究中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影，不可能不涉及西方紀(jì)實(shí)攝影的影響，不可能不考慮卡蒂埃-布勒松的影響。

三、研究攝影史從何入手

攝影史的體例，從時(shí)間跨度來(lái)講，可分為斷代史和通史；從地域范圍來(lái)講，可分為地方史、國(guó)家史和世界史；此外還有個(gè)案或?qū)ｉT(mén)史的寫(xiě)法。中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)于1982年成立中國(guó)攝影史編寫(xiě)組，組織專(zhuān)家編寫(xiě)了《中國(guó)攝影史1840-1937》《中國(guó)攝影史1937-1949》，在此基礎(chǔ)上又編寫(xiě)了《當(dāng)代中國(guó)攝影藝術(shù)史1949-1989》，這是一種由若干歷史階段組成通史的寫(xiě)法。其中的《當(dāng)代中國(guó)攝影藝術(shù)史1949-1989》是斷代史。另外，各地也編輯出版了一些地方史，如《上海攝影史》《甘肅攝影史話(huà)》《寧夏攝影藝術(shù)簡(jiǎn)史》《澳門(mén)攝影》等等。從歷史學(xué)科的特點(diǎn)來(lái)看，先斷代史后通史，先地方后全國(guó)，循序漸進(jìn)，由少及多，這樣，史料會(huì)更豐富，更能集思廣益。

2007年第七屆全國(guó)攝影理論研討會(huì)以來(lái)，各地理論工作者研究攝影史的熱情很高，但如果沒(méi)有一定的積累，直接寫(xiě)斷代史或地方史會(huì)有困難。因此，不妨從大事記、人物傳記或訪(fǎng)談(如口述史《透過(guò)硝煙的鏡頭-中國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師訪(fǎng)談》)、攝影團(tuán)體、攝影書(shū)刊、攝影事件(現(xiàn)象)或某個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域(新聞、社會(huì)紀(jì)實(shí)、人像、風(fēng)光、廣告等等)入手，先易后難，積少成多。寫(xiě)大事記，首先要確立“大事”入選的標(biāo)準(zhǔn)，有了標(biāo)準(zhǔn)才能將“大事”錄入。而確立大事的標(biāo)準(zhǔn)要詳細(xì)考察一個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)、技術(shù)與攝影的相互影響，確定攝影發(fā)展進(jìn)程中具有里程碑意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此需要研究者具有相應(yīng)的史識(shí)。寫(xiě)攝影人物、攝影團(tuán)體、攝影報(bào)刊、攝影事件(現(xiàn)象)盡管是一個(gè)局部，也要把握時(shí)代的總體特征，在這個(gè)基礎(chǔ)上再去收集史料敘述史實(shí)才能事半功倍。

攝影理論研究難，攝影歷史研究更難，如實(shí)還原攝影歷史的真像更是難上加難。好在一些不畏艱難的探索者已經(jīng)在前面為我們闖出了路，相信將來(lái)會(huì)有更多更好的攝影歷史著作問(wèn)世。