時(shí)代轉(zhuǎn)變中的人
——現(xiàn)實(shí)主義視角下的賈樟柯與巖井俊二

田 斌(上海師范大學(xué)，上海 200233)

唯美與絕望一直是巖井俊二的標(biāo)簽，因絕望而切近現(xiàn)實(shí)，因唯美而彰顯浪漫，誠如歐文·白璧德所言：“人們說，一切都可以是浪漫主義，就是伏爾泰不是。盧梭和伏爾泰之間的沖突，實(shí)際上不僅僅是兩個(gè)人之間的沖突，而且也是兩種無法和諧的生活觀的沖突。伏爾泰代表著一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)，而如歌德所說，盧梭則始終代表著一個(gè)新時(shí)代的開端?！盵1]巖井俊二與賈樟柯，在電影藝術(shù)中就屬于這樣不可調(diào)和的兩極，恩格斯在致哈克奈斯的信中將現(xiàn)實(shí)主義概括為一個(gè)經(jīng)典的公式：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物[2]?！倍Z樟柯在《江湖兒女》中的巧巧與巖井俊二《你好之華》中的之華也屬于這樣的兩極，巧巧是中國崛起過程中，政府職能逐漸完善的江湖兒女的典型，而之華則是在這個(gè)大的社會(huì)背景下女性知識(shí)青年的典型，她們有著一樣殘酷的青春，共同構(gòu)成了這個(gè)環(huán)境變遷的側(cè)面，而成就了賈樟柯與巖井俊二不同鏡語特征的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)世界。

一、各自生活錘煉下的鏡語特征

賈樟柯與巖井俊二都經(jīng)歷了一個(gè)巨大的時(shí)代轉(zhuǎn)變，是中國與日本，都在20世紀(jì)下半葉的國際舞臺(tái)上發(fā)出了自己的聲音，不同的是賈樟柯所經(jīng)歷的是中國改革開放的巨大轉(zhuǎn)型，而巖井俊二所經(jīng)歷的是日本擺脫戰(zhàn)敗國的陰影之后的迅速騰飛。

(一)賈樟柯：以鏡為史的鏡語特征

出生于1970年的賈樟柯，親身經(jīng)歷了中國改革開放到目前為止的全部歷程，重史傳統(tǒng)在他的藝術(shù)世界中以平實(shí)的鏡頭所呈現(xiàn)出來，可謂以鏡為史，誠如《中央車站》的導(dǎo)演瓦爾特·撒列斯的評(píng)價(jià)：“今天，沒有任何一個(gè)國家像中國這樣經(jīng)歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個(gè)人能夠像賈樟柯這樣深刻地反映出這種變化。[3]”以鏡為史為賈樟柯帶來了巨大的榮譽(yù)，他鏡頭下的城市、鄉(xiāng)村都會(huì)在他漫長的時(shí)間敘事中呈現(xiàn)出來，城市意象的展現(xiàn)，所呈現(xiàn)出來的是中國改革開放的時(shí)代變遷，汾陽、上海、成都、大同，都是時(shí)代變遷下的城市意象，這種城市意象在他“毫不詩化經(jīng)歷”的表達(dá)理念之中，呈現(xiàn)出凋敝與彷徨，而正是這凋敝與彷徨展現(xiàn)出巨大的生命力與包容性，小偷、混混、江湖兒女，都在時(shí)代巨變的洪流中經(jīng)歷著各自命運(yùn)的沉浮，而他只是記錄，成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的搬運(yùn)者，而不做任何的道德評(píng)判，這也是中國底層平民的經(jīng)歷，誠如《海上傳奇》所展現(xiàn)的那樣，“突然忘記了站在誰一邊，在時(shí)代巨浪前，前一段航程安然無恙，卻很快會(huì)被接下來的巨浪迎頭擊倒[4]”。

(二)巖井俊二：以鏡為美的鏡語特征

巖井俊二出生于1963年，日本逐漸成為資本主義世界三足鼎立中的一足，這份社會(huì)上升期的美好，深刻地影響了巖井俊二的成長歷程，也造就了他以鏡為美的鏡語特征。運(yùn)用各種電影藝術(shù)技巧，將日本傳統(tǒng)審美文化中的空寂、物哀與幽玄等審美理念呈現(xiàn)在他的電影作品之中，而這成就了他的唯美畫面。然而唯美畫面的背后，卻將日本在政治經(jīng)濟(jì)崛起背后，青少年的精神世界以現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)方式展露出來，唯美本質(zhì)的背后，是日本沙林毒氣等一系列政治事件的深刻表露，加之諸多文化進(jìn)入日本之后，與本土文化的碰撞，因而他彰顯的主題無一例外是青春，用唯美的畫面來表達(dá)理想主義的純情，而這份純情終于無地生根，而淪陷為絕望。因而以鏡為美的鏡語特征藝術(shù)世界中，無論是男女藤井樹、蓮見雄一與星野修介所彰顯的也是現(xiàn)實(shí)中的青少年，誠如巖井俊二在一次采訪中所言：“我不是悲觀，我只是想提醒現(xiàn)代日本人，應(yīng)該為了死做準(zhǔn)備，一般人都是片面地看事情，只想活，卻不知道應(yīng)該怎樣活?！盵5]

二、不同鏡語特征下的殘酷性表達(dá)

“天堂是存在的，當(dāng)人死去時(shí)靈魂飛向天空，在碰到云彩的那一瞬間，就會(huì)化成雨點(diǎn)落下來”，而這雨點(diǎn)是巖井俊二所總結(jié)的青春殘酷性。誠如上文所言，賈樟柯用平實(shí)的鏡頭描繪著這個(gè)社會(huì)的變遷，巖井俊二用唯美的畫面展示社會(huì)變遷下的各色青春彰顯時(shí)代，青春如是，愛情亦如是。

(一)青春殘酷性表達(dá)

青春是人生最重要的歷程，青春的蛻變，是一個(gè)人成長及社會(huì)分工的關(guān)鍵時(shí)期，也是最危險(xiǎn)的時(shí)期，賈樟柯與巖井俊二鏡頭下的青春，一個(gè)有著歷史變遷之感，于微觀的個(gè)人而言則是青春的殘酷性。

1.巧巧：社會(huì)觸角延伸彰顯青春殘酷性

賈樟柯的電影，一直堅(jiān)持著切近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)。不詩化經(jīng)歷，因而他的電影藝術(shù)世界中，大有一切鏡語皆現(xiàn)實(shí)，諸如《天注定》中關(guān)于野三關(guān)的時(shí)空構(gòu)建，他所展現(xiàn)的是野三關(guān)的實(shí)際發(fā)展?fàn)顟B(tài)，略微帶有幾分荒涼，沒有宏大的發(fā)展場面，有的只是女主人公所工作的賓館，過往的旅客，行色匆忙，來來往往，沒有任何的安全措施與保障，有的只是陌生人的接觸，沒有交流的眼神，沒有寒暄，從而為女主人公的人身安全與最后的揮刀做了合理的時(shí)空構(gòu)建，從而真正實(shí)現(xiàn)了他所追求的“文獻(xiàn)性”[6]，這里所展現(xiàn)的是政府職能不盡完善，社會(huì)觸角不足以影響到的世界中所發(fā)生的悲劇。

對(duì)于《江湖兒女》來說，社會(huì)觸角隨著政府職能的完善，影響到了斌哥的事業(yè)，從而形成了悲劇，這個(gè)悲劇在巧巧身上展現(xiàn)無遺?！督号方Y(jié)束于巧巧的茫然與不知所措，隨著鼓點(diǎn)的響起，鏡頭的推進(jìn)，展現(xiàn)在觀眾面前的不是鏡頭下的巧巧，而是模糊的監(jiān)視器中的巧巧，可以看到的是她瞬間的錯(cuò)亂與精神的萎靡，而隨著鼓點(diǎn)聲越來越大，2018年開始的清晨，巧巧的青春結(jié)束了，斌哥沒有任何道別地走了，只是發(fā)了一條微信“走了”。事實(shí)上，斌哥的出走，帶走的是一個(gè)時(shí)代，是巧巧的“我愛你，所以我成為你”的青春，是時(shí)間近20年跨度的時(shí)代變遷，滄海桑田，世事變遷，人生改變所帶來的巨大藝術(shù)張力，在此刻達(dá)到高潮，并淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這種呈現(xiàn)賈樟柯所采取的是一份蒼涼的純凈的表達(dá)，通過白描的手法，將巧巧的青春殘酷性展現(xiàn)在觀眾面前，這也成為賈樟柯電影藝術(shù)的核心靈魂。對(duì)于巧巧本身而言，她的失落，或許與愛情無關(guān)，因?yàn)樗诒蟾珉x開之前，帶著斌哥去了曾經(jīng)一起去的地方，那個(gè)可以看到死火山的山坡，那個(gè)斌哥預(yù)言了自己會(huì)成為“炮灰”的山坡，這里已經(jīng)變成了體育場，她說：“對(duì)你無情了，也就不恨了?！倍@個(gè)時(shí)候，她安慰自己說，自己盡的不過是江湖道義，而斌哥已經(jīng)不是江湖的人了。巧巧因斌哥而進(jìn)入的一個(gè)世界，在社會(huì)職能的完善下，社會(huì)觸角的延伸，斌哥的世界逐漸萎縮，這是巧巧青春殘酷性的根本所在。

2.之華：社會(huì)角色轉(zhuǎn)換下的青春殘酷性

巖井俊二與陳可辛合作的《你好之華》，充斥著巖井俊二的氣息，而淡化了陳可辛的藝術(shù)表現(xiàn)。誠然，作為“日本新電影運(yùn)動(dòng)旗手”的巖井俊二，總是彰顯著青春而又充滿殘酷的氣息，現(xiàn)實(shí)主義所具有的時(shí)代性在他唯美鏡語特征鏡頭下，真實(shí)地再現(xiàn)了日本青少年的青春，將這種青春蛻變過程中的殘酷表現(xiàn)得淋漓盡致，諸如蓮見雄一心儀而不能救，最終自殺的星野(《關(guān)于莉莉周的一切》)，對(duì)著大山高聲喊道“我很好，你好嗎”的藤井樹，這些主人公，無不經(jīng)過殘酷的青春的洗禮。他或采用音樂，或采用色彩，來進(jìn)行青春殘酷性的表達(dá)，《你好之華》則是中國改革開放大環(huán)境下社會(huì)角色轉(zhuǎn)換所造成的。

在《你好之華》中，巖井俊二脫離了日本的政治環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，因而將青春的殘酷性表現(xiàn)得更為隱晦，但是也更見張力。之華，在《你好之華》中，一直是個(gè)懸念，最后才逐漸揭開，一份浪漫的愛情逐漸地展現(xiàn)在觀眾的視野之中，而這份愛情，又掩映在四份愛情之下(之南的愛情、老奶奶的愛情、颯然的愛情和置之華于死地的愛情)，在這所有的愛情之中，只有屬于之華歸宿的愛情是殘酷的，而這份殘酷最終導(dǎo)致了之華的自殺。巖井俊二天才地運(yùn)用了時(shí)間敘事中的順序、插敘、倒敘和平行敘事的方式，將這份唯美的殘酷愛戀完美地展現(xiàn)出來，所以當(dāng)尹川見到了致之華于死地的張超的時(shí)候，他沒有理他滿臉的傲慢，只是在張超不知道之華已經(jīng)過世的時(shí)候，決定離開，張超將他留了下來，他不說話，一杯又一杯地喝酒，然后在張超說“瞧你那樣，好像是我害死了她”之后，弱弱地反問了一句，“難道不是嗎”，然后他總是喝酒，有的只是自己內(nèi)心的激蕩，是想尋找關(guān)于之華的一切的勇氣，就像他離開的時(shí)候，在暗夜里閃亮的電焊光。他找到了曾經(jīng)的學(xué)校，見到了之華的孩子睦睦，孩子一如之華般美麗而幽怨，她年輕，但是能讀懂他為之華所寫的小說，然后睦睦一直盼望著，憧憬著，他來帶她走，她說：“這樣想著，也就有了希望?！睆埑脑?，成了點(diǎn)睛之筆，盡管帶著幾分無恥，尹川給不了之華美好的生活，這不是尹川能決定的，而是社會(huì)大環(huán)境之中，社會(huì)角色轉(zhuǎn)換下，尹川的社會(huì)角色所決定的，娛樂多樣化與閱讀邊緣化，注定了一個(gè)不出名作家是維持不了美好的生活的，而張超更是。巖井俊二正是用這種唯美的鏡語與平實(shí)的敘述中實(shí)現(xiàn)了“他對(duì)愛情、人生、青春、生命等的深入反思[7]”。

(二)愛情的殘酷性表達(dá)

《江湖兒女》與《你好之華》，雖然風(fēng)格迥異，關(guān)注層面不同，然而這背后的感情基調(diào)，卻滲透著一個(gè)主題——愛情，這是巖井俊二與賈樟柯在青春殘酷之外，運(yùn)用時(shí)間敘事背后的另一個(gè)暗合，不盡相同，而本質(zhì)是相同的愛情。

1.斌哥：情與義的決裂

人性關(guān)注，與悲憫表達(dá)，一直是賈樟柯電影的生命力之所在，在《江湖兒女》關(guān)于愛情的呈現(xiàn)中，卻讓人看到了純愛的影子。巧巧，不是嫂子的嫂子，她見到了斌哥最為輝煌的時(shí)刻，用關(guān)二爺化解矛盾，眾多兄弟在一起喝“五湖四?！本疲运斫獗蟾?，知道斌哥的心在江湖，因而在她知道斌哥出獄而沒有看她的時(shí)候，她沒有過多的悲傷，她知道斌哥要去收復(fù)失地。在奉節(jié)找斌哥之后，她有機(jī)會(huì)開始一段生活，而毅然地選擇了放棄，然后回到斌哥風(fēng)光的地方，用一個(gè)小麻將館，撐起一片江湖。也正是因?yàn)檫@樣，在斌哥出事半身不遂之后，她毅然地接受了他，只是閉口不談愛情，因?yàn)樗帽蟾?，如果斌哥有一片天地，那么她或許會(huì)是大嫂，而正是因?yàn)樗麤]有一片天地，所以她成不了大嫂，因而她不問，甚至當(dāng)他問起的時(shí)候，她為了安慰他，所以說：“對(duì)你無情了，也就不恨了?！彼械牟贿^是江湖道義。然而斌哥還是斌哥，他即使身處江湖之外，也依舊有著那份傲慢與堅(jiān)持，所以他最終還是離開了。她懂。事實(shí)上，這是斌哥的宿命，是政府職能完善下，江湖兒女必有的宿命，也正因?yàn)楸蟾缡墙号运仨氹x開巧巧，他回來是情，而走，是義，他不能給無情與他的巧巧添麻煩，所以必須實(shí)現(xiàn)情與義的決裂。誠如王琦所言，“情與義的分裂，是日益物化的都市場景不可避免的走向，就像作為消費(fèi)品而產(chǎn)生的明星終歸是明星，他們只能扮演普通人，但終究不是普通人”[8]。

斌哥在離開的時(shí)候，或許他會(huì)想起那天，他帶著巧巧，拄著雙拐教會(huì)了巧巧開槍，他甚至?xí)靶ψ约海瑫?huì)在一個(gè)地方成為炮灰，沒有人知道。斌哥對(duì)于江湖的向往，本質(zhì)而言，不是快意恩仇與腥風(fēng)血雨的向往，而是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期中底層人物對(duì)于美好生活的向往，如同《小武》中的胡梅梅，到處欺騙別人說自己是明星，如同《世界》中的成太生期望得到趙小桃的愛，如同《三峽好人》中的韓三明看到了飛碟。而這些賈樟柯能給卻又沒給，使得人性表現(xiàn)得更為鮮明，也將自己感性思維進(jìn)行理性處理得恰到好處。

2.尹川：人性的堅(jiān)定

相對(duì)于巖井俊二的其他電影作品而言，《你好之華》是一個(gè)例外，他首先展現(xiàn)了之華的離開，然后運(yùn)用各種機(jī)緣巧合，通過各種時(shí)間敘事的方式進(jìn)行處理，將之華與尹川的愛情呈現(xiàn)出來。尹川，隨著之華的離開，一直活在與之華在一起的回憶中，孤獨(dú)而凌亂，直到遇見了之華的姐姐之南。關(guān)于之華的所有變故逐漸展開，尹川的人生也逐漸展開，他的感情與尋找就此開始。時(shí)間敘事在此刻開始變形，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行顛覆，凌亂與斷裂，平行的穿插，巖井俊二之所以這樣處理，旨在彰顯一個(gè)主題——愛情。誠如上文所言，尹川與之華的愛情掩映在四個(gè)愛情之中，拋開張超沒有給之華帶來美好的現(xiàn)實(shí)生活而外，都是純潔的愛情。之南理工科思維的丈夫，對(duì)之南的愛如是，之南或許自身并不清楚的對(duì)青春少女懵懂的懷念如是，颯然情竇初開如是，老奶奶與教授之間更是這樣。而在這對(duì)愛情關(guān)系的表現(xiàn)中，既有平行又有穿插，充分體現(xiàn)了巖井俊二對(duì)電影語言的把握。這種多元時(shí)間敘事的采用，使得尹川與之華之間的愛情呈現(xiàn)，不是尹川單方面的敘述，而使得其更為飽滿的展現(xiàn)。同時(shí)敘述視角的不斷轉(zhuǎn)換，將尹川我者的主觀獨(dú)特性與他者的客觀真實(shí)性都展現(xiàn)在觀眾的面前，同時(shí)也為后來之華生活的悲情呈現(xiàn)做了鋪墊，而不至于顯得突兀。尤其是張超的態(tài)度，凸顯尹川的堅(jiān)守，用回憶堅(jiān)守，堅(jiān)守他與之華的愛情，這是社會(huì)大環(huán)境變遷過程中，人性的閃光，也是藝術(shù)張力所在。

三、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的不同處理

于《江湖兒女》和《你好之華》而言，都生動(dòng)地反映了現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)的處理，從而將電源藝術(shù)的魅力全方位地展現(xiàn)在人們面前。

(一)賈樟柯的喜劇處理方式

賈樟柯在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的處理過程中，通常采用喜劇的處理方式，緩解觀眾的觀影壓力，增添電影的趣味性，而這種處理方式一直都存在于賈樟柯的電影之中，諸如上文所述，《三峽好人》之中，飛碟就是一種典型的喜劇處理方式，這種方式的采用，在于引出驚鴻一瞥的沈紅。相對(duì)于韓三明而言，沈紅的出現(xiàn)，一如飛碟驚鴻一瞥，她來自遠(yuǎn)方又即將到遠(yuǎn)方去，卻支撐起了韓三明對(duì)未來生活的向往。在《江湖兒女》之中，賈樟柯采用了幾乎相同的方式，而且為了展現(xiàn)巧巧的個(gè)性，使用了四次，第一次是丁嘉麗所飾演的信教的騙子，第二次是張譯所扮演的被巧巧騙的干部，第三次是妻子離家多年開摩的的司機(jī)，第四次是新疆經(jīng)營小店的青年。這不用細(xì)思的喜劇情節(jié)的采用，石巧巧進(jìn)入江湖的開始，也是她人生堅(jiān)毅選擇的展現(xiàn)，于是巧巧后來用麻將館撐起一片江湖也就合情合理了，她也完全變成了斌哥一樣的人。

(二)隱喻的人物雙面設(shè)定

隱喻是一種常見的電影技巧，而人物的雙面設(shè)定則是彼此形象不一，但本質(zhì)相同的任務(wù)設(shè)定，這是巖井俊二對(duì)超現(xiàn)實(shí)問題的處理方式，于編劇而言，顯得更為高妙，諸如張超。張超，在《你好之華》中，只是出現(xiàn)了7分鐘，而這7分鐘，使得之華的婚后生活完全呈現(xiàn)在了觀眾的視野之中。然而，理性地分析，不是張超毀了之華的一生，相反是尹川與之華相互毀了彼此的一生，張超不過是另一個(gè)尹川而已。這是編劇隱喻的人物雙面設(shè)定，尹川因?yàn)橹A而成為不是作家的作家，之華因?yàn)橐ǘチ丝此莆缾矍榈膼矍?。這是青春的殘酷性，張超之所以能出現(xiàn)，不在于張超的出現(xiàn)，而在于尹川給不了之華所應(yīng)有的生活。這事實(shí)上也一直存在于巖井俊二的諸多電影之中，諸如蓮見雄一與星野修介，男女藤井樹，都是這樣的隱喻，蓮見雄一必須向星野修介揮刀，而男藤井樹也必須死亡，這既是青春的殘酷，同時(shí)也是青春必須完成的蛻變，只有這樣，女藤井樹才能獲得正常的屬于她的愛情，而蓮見雄一也才能成為一個(gè)有所擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥?，尹川才有繼續(xù)寫作的勇氣，這些都是歲月給他們的饋贈(zèng)，也是巖井俊二對(duì)青春的思考，誠如葉爾苓、何世劍所論：“他以‘隱喻’的方式通過電影標(biāo)題、意象搭配和情節(jié)敘事等彰顯出來，打破了受眾觀影的慣常思維和機(jī)械僵化的接受模式，延伸了反思的時(shí)間，擴(kuò)展了賞析的張力，調(diào)動(dòng)受眾形成新的審美方式，在觀影美感愉悅的同時(shí)深化了對(duì)愛情與性、金錢與權(quán)勢、活著與死亡等人生意義、生命價(jià)值哲理問題的新思考?！盵9]