大陸影像里的香港想象
——以賈樟柯電影為中心

韋亮節(jié)

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

經(jīng)歷十年清湯寡水的“文革”文藝后，中國大陸民眾深切渴望擁抱流行文化：鄧麗君的“靡靡之音”在電波里頻頻被偷聽，一部《追捕》（1978年引入）足以引發(fā)高倉健熱，麗的電視出品的《霍元甲》（1983年引入）一度風(fēng)靡全國……在所有“拿來”的文藝作品中，“香港制造”的作品影響力無疑是巨大而深遠(yuǎn)的。正因此，在接受港產(chǎn)文藝作品后，大陸的文藝工作者們紛紛對香港展開各種想象。

在眾多想象香港的大陸影視中，賈樟柯電影總是顯得那么獨(dú)特。從最初的《小山回家》到最近的《江湖兒女》，賈樟柯作品中雖從未出現(xiàn)過香港這座城市，但香港卻常以文藝作品的形式被展現(xiàn)。為何賈樟柯如此醉心于香港呢？在《香港：就這么簡單》一文中，賈樟柯寫道：“后來縣城開始有了錄像廳，放映的大多是香港電影。我終日沉溺于此，在香煙繚繞的黑暗屋子里通過電影去了解香港［1］30”。那么，賈樟柯電影與其他大陸影視作品中的香港想象有何不同？其電影“地上”和“地下”兩個(gè)時(shí)期里的香港想象又有何轉(zhuǎn)變？這種轉(zhuǎn)變的原因何在？

一、“地下”時(shí)期的香港想象

劃分賈樟柯電影“地下”“地上”時(shí)期的標(biāo)志性事件是2004年“獨(dú)立電影七君子”聯(lián)名上書電影局［2］。2004年前的“地下”時(shí)期，賈樟柯的作品有《小山回家》和“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）。

（一）欲望的浮想

在大陸導(dǎo)演秦志鈺的《安麗小姐》（1989）中，香港被想象成犯罪的天堂；石斌的《反黑行動》（1990）則把香港想象成黑惡勢力的大本營?？梢姡藭r(shí)的香港想象還處在意識形態(tài)想象中［3］。而在賈樟柯的《小山回家》里，香港亦被想象成一座“欲望都市”。影片對香港的想象具體化為三級片演員曹查理。事實(shí)上，曹查理及其演出的三級片也并未真正出現(xiàn)。電影中，小山與老鄉(xiāng)們在玩笑時(shí)談?wù)摰搅瞬埽⒘w慕曹“又舒服又掙錢”。身為“第六代導(dǎo)演”的賈樟柯早已自覺脫離集體語境，弱化了意識形態(tài)，以個(gè)人化形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，故而香港想象便出自底層人（小山們）的視角。所以香港并不被批判，而是被羨慕。小山對想象中的香港或香港人的羨慕是非理性的，是其對現(xiàn)實(shí)的某種控訴。

電影中，曹查理、“王銀花的屁股”、枕頭下的色情書《奇案大案風(fēng)流案》和對房東言說“老婆快生兒子了”等都是主人公小山性心理的顯露。雅克·拉康在鏡像理論中提出“他者”的概念，即自我的認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者［4］。在影片中，曹查理這個(gè)香港想象是小山“自我”構(gòu)建的“他者”。小山的未婚妻（霞子）因家庭經(jīng)濟(jì)原因淪為性工作者，所以小山在性需求和性心理上都是失衡的。相對于小山打工的北京而言，曹查理所代表的香港是一座“縱欲城市”，所以對曹的羨慕實(shí)則為一種意淫，一種自我“曹查理化”的移情。對于香港的崇拜并沒有什么理性可言，卻深深折射了90年代大陸“城市異鄉(xiāng)者”的性壓抑。

（二）江湖義氣的幻想

在錄像廳時(shí)代，香港武打片深深影響著大陸受眾。片中的愛情敘事、視聽模式、商業(yè)化與娛樂化都已深深滲透在之后大陸同類型電影之中，例如大陸導(dǎo)演姚壽康的《血滴子秘史》（1990）與邵氏電影《血滴子》（1975）不無關(guān)聯(lián)，甚至馮小剛的《夜宴》（2006）都不乏香港武術(shù)指導(dǎo)的身影。同樣，這些港片背后的江湖義氣也深深影響著大陸受眾的價(jià)值觀。賈樟柯電影的特殊之處在于其并不向港片的商業(yè)模式靠攏，而是講述深受港片影響的青少年的故事，故而香港不是電影手段，而是一種想象。

電影《小武》中的小武是個(gè)時(shí)代的悲情“零余者”。小偷的身份讓他混跡于汾陽縣城的“江湖”中，他的悲情則源于他的江湖義氣。小武與小勇曾有著“有福同享”“有難同當(dāng)”的誓言，然而“識時(shí)務(wù)”的小勇通過賣假煙假酒、開歌廳成為縣城的民營企業(yè)家，在“政治招安”后與小武斷絕關(guān)系；但小武還堅(jiān)守著江湖道義。江湖道義“是指與我國傳統(tǒng)思想一脈相承，歷經(jīng)社會變遷而產(chǎn)生了畸變，并由人們在社會交往中形成的道德品質(zhì)、行為規(guī)范、價(jià)值取向，以及不以法律為基礎(chǔ)的狹隘的是非正義觀［5］”。小武這種價(jià)值觀的形成，與香港電影密不可分。影片中，小武站在錄像廳外認(rèn)真地聽著港片《喋血雙雄》的對白和音樂，足見他對該片及該片所傳達(dá)價(jià)值觀的癡迷。此外，小武的徒弟（三兔）也激情洋溢地談?wù)撝愀垭娪啊犊v橫四海》和《英雄本色》?？梢姟斑吘墶鄙倌陚兊木袷澜缡怯筛燮鶚?gòu)筑的，所以香港會被他們幻想成充滿江湖義氣的異質(zhì)空間。

（三）流行文化的遐想

在大陸導(dǎo)演張良的《逃港者》（1987）中，香港被想象成一座充滿誘惑的現(xiàn)代化都市，所以大陸青年不顧一切地奔向它。另外，一些港片中，大陸人土氣、開口閉口“同志”的形象（見如《賭圣》（1990）、《猛鬼旅行團(tuán)》（1992）等）也佐證了港、陸的現(xiàn)實(shí)差距。而作為遠(yuǎn)離香港的縣城青年，賈樟柯并不能直觀地感受香港的現(xiàn)代化，而是通過影視和音樂來間接想象香港。

帶有自傳性質(zhì)的《站臺》是賈樟柯目前為止唯一講述80年代故事的影片。賈樟柯曾說：“我覺得《站臺》里面有兩個(gè)角色，一個(gè)是4個(gè)年輕人成長的過程，另一個(gè)就是文化［6］”。文化傳播的波狀擴(kuò)散即“由文化中心區(qū)域向外圍區(qū)域的區(qū)際擴(kuò)散。如發(fā)達(dá)國家（地區(qū)）向落后區(qū)域的技術(shù)與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)散等［7］”。《站臺》中，香港電視劇《霍元甲》（黃元申版）和《上海灘》（周潤發(fā)版）在汾陽電視機(jī)上的反復(fù)出現(xiàn)即是這種波狀擴(kuò)散的結(jié)果。在這里，香港是流行文化的中心區(qū)域，而汾陽則是流行文化外圍區(qū)域。此外，片中還引用了粵語歌《成吉思汗》。這首歌曲的磁帶是張軍從廣州帶回的，而歌曲的漢化版則由香港歌手林子祥用粵語翻唱，但其原唱則來自德國的成吉思汗（Dschinghis Khan）樂隊(duì)。如此一來，一首流行歌曲的傳播途徑是：德國—香港—廣州—汾陽。所以，對于封閉的汾陽而言，開放的、發(fā)達(dá)的香港不但是流行文化的產(chǎn)地，也是世界流行文化的傳播重鎮(zhèn)。故而，此時(shí)的香港被遐想為流行文化圣地。

二、“地上”時(shí)期的香港想象

“地上”時(shí)期，被“解禁”后的賈樟柯創(chuàng)作精力旺盛，作品中依然不乏香港想象。截至目前，賈樟柯“地上”時(shí)期的電影主要有《世界》《三峽好人》《二十四城記》《天注定》《山河故人》《江湖兒女》。

（一）江湖情懷的哀悼

“江湖”在香港武打片中常被提及。在港片的影響下，大陸同類型電影中也不乏刀光劍影，但江湖的概念被不斷淡化，如《黃河大俠》（1988）中的江湖實(shí)則圍繞廟堂展開，《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）傳達(dá)的是黑澤明《七武士》（1954）式的反暴。與這些作品重武、輕江湖相反，賈樟柯作品中雖然沒有了令人賞心悅目的武打鏡頭，但繼承著香港武打片中的江湖情懷，同時(shí)也在解構(gòu)這種情懷。

《三峽好人》中，“小馬哥”身上印有多個(gè)香港符號：一是手機(jī)鈴聲為《上海灘》主題曲；二是從頭到尾模仿《英雄本色》中“小馬哥”（Mark）的打扮和言行；三是其臺詞“這個(gè)世界不適合我們，因?yàn)槲覀兲珣雅f了”改編自《喋血雙雄》中的臺詞“或許我們都太念舊了，我們不再適應(yīng)這個(gè)江湖”。然而，影片中的“小馬哥”是個(gè)堂吉訶德式的人物。他最終死于他所想象的江湖中——因幫人打群架而被打死。另外，韓三民設(shè)宴等“小馬哥”時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)極具深意的鏡頭：穿著劉關(guān)張戲服的演員坐在另一張桌前打電子游戲——劉關(guān)張是兄弟情義的象征，但是穿這些行頭的演員們卻只顧自己的游戲，也說明這種“同生共死”的江湖情懷沒有現(xiàn)實(shí)的土壤。同樣，《江湖兒女》中的斌斌、巧巧們認(rèn)真地觀看著香港導(dǎo)演黃泰來的《英雄好漢》后拜關(guān)公像、飲酒盟誓，然而斌斌出獄后的“無人問津”也說明《英雄好漢》所表達(dá)的江湖情懷只是一種浪漫幻想?！督号分小扒椤薄傲x”并敘，義的淪喪也湮沒了斌斌對巧巧的情，影片接近尾聲時(shí)巧巧對斌斌的幫助或夾雜著些許江湖情懷，但斌斌的不辭而別和監(jiān)控中巧巧的絕望又將這微弱的情懷化解于無形。

（二）懷舊的曲調(diào)

對“老歌”的引用是近些年大陸電影的常用手段：寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）中出現(xiàn)劉德華的《忘情水》，韓寒的《后會無期》（2014）引用了83版《西游記》的插曲《女兒情》。被戲稱為MV導(dǎo)演的賈樟柯則對香港“老歌”情有獨(dú)鐘，特別是葉倩文的歌。

《二十四城記》和《江湖兒女》中的香港想象都具體化為葉倩文的《淺醉一生》。電影和歌曲之間存在著一定的“互文性”（intertextuality）。首提“互文性”概念的朱莉婭·克里蒂娃（Julia Kristeva）認(rèn)為：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化［8］”。也就是說，兩個(gè)或多個(gè)文本之間是存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。《二十四城記》里成都420廠的拆遷故事便由《淺醉一生》道出依附于國有企業(yè)的員工的心聲：“……承諾的一切永沒改變，多少期望多少夢，皆因心里多孤寂，即使期望多縹緲，期望已能令我跨進(jìn)未來……”402廠作為軍工企業(yè)，曾擁有著集體主義時(shí)代的榮光，但拆遷將這一切化為烏有，未來對每個(gè)人而言是迷茫的?！督号分兴摹稖\醉一生》則是嘆惋主人公巧巧與斌斌的人生際遇：巧巧想過安穩(wěn)日子最終卷入江湖，斌斌向往江湖而最終被江湖所棄。

《山河故人》中的香港想象則是葉倩文的歌曲《珍重》。本片有句經(jīng)典臺詞說：“每個(gè)人都只能陪你走一段路，人總是要分開的?！迸鹘菨x擇晉生后就與梁子分開，之后與晉生離婚兩地分隔（一在汾陽、一在上海），再后來因父親辭世而生死相隔，最后與兒子到樂天涯相隔（一在中國、一在澳洲）?？梢哉f，分離是《山河故人》的敘事主題。片中引用的歌曲《珍重》中“不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事總可有轉(zhuǎn)機(jī)，牽手握手分手揮手講再見，縱在兩地一生也等你”等句極好地詮釋了電影的主題和主人公的情愫。

（三）暴力美學(xué)的回眸

大陸導(dǎo)演在處理武打或暴力題材時(shí)，往往會將故事設(shè)置在民國或更早的年代里，如徐皓峰的《倭寇的蹤跡》和（2012）《師父》（2015）分別是明朝和民國的故事；又或者將故事設(shè)置在遠(yuǎn)離人煙的國境或國外，如吳京的《戰(zhàn)狼》（2015）與《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）。相比之下，賈樟柯則當(dāng)暴力題材與當(dāng)下社會事件進(jìn)行完美的嫁接。賈樟柯坦言自己曾“對胡金銓、張徹、楚原、程剛、郭南宏等這些導(dǎo)演的電影進(jìn)行系統(tǒng)的觀看［9］158”，所以在《天注定》中，香港想象是一種電影審美：張徹、胡金銓、吳宇森等導(dǎo)演作品創(chuàng)造的暴力美學(xué)。

胡文海特大殺人案、周克華搶劫殺人案、鄧玉嬌案和富士康跳樓事件構(gòu)成了《天注定》中的四個(gè)故事。通過暴力影像，賈樟柯有意將這四個(gè)故事闡釋為武俠故事?！对诘谝淮沃鲃?chuàng)會議上的闡述》中，賈樟柯說：“大海對應(yīng)魯智深，周三對應(yīng)武松，小玉對應(yīng)京劇里的林沖和《俠女》里的徐楓，湖南小子對應(yīng)張徹電影里的光膀子的男性［9］138”。其實(shí)，大海和周三兒的開槍和倒在血泊中的受害者更像香港的槍戰(zhàn)片，故而電影中講述周三兒故事時(shí)又加入了杜琪峰的《槍火》。無論是暴力事件的文學(xué)化，還是電影鏡頭的暴力美學(xué)化，《天注定》中的種種因素都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)俠義（如《水滸傳》）、邵氏時(shí)期的港片（如張徹電影）和香港槍戰(zhàn)片的致敬。

三、香港想象的轉(zhuǎn)變及其原因

（一）香港想象的轉(zhuǎn)變

香港想象由“地下”時(shí)期的崇拜轉(zhuǎn)換為“地上”時(shí)期的追憶意象。在改革開放以來相當(dāng)長時(shí)期里，香港在流行文化上總是處在“反哺”大陸的地位，所以，此時(shí)的香港想象是一種對現(xiàn)代性文明的向往。那么，香港文化何以有如此魅力呢？“香港自被英國入主后，已經(jīng)發(fā)展出很多與中國內(nèi)地不同的品格［10］”。不同的城市特質(zhì)造就了不同的文化，從而影響著文藝品質(zhì)。相比于大陸，其時(shí)的香港更現(xiàn)代化，也更傳統(tǒng)化——這并不矛盾，恰恰是香港“半唐番”文化的特質(zhì)：一方面，由于被英國殖民的歷史背景，香港的文化中具備了某些更現(xiàn)代化（或西方化）的因素，例如敘事視野的開闊、題材選擇的無禁忌和思想的先鋒性等；另一方面，由于基本未受“文革”的波及，其較好地保留了中華民族傳統(tǒng)文藝特質(zhì)——對于這一點(diǎn)，賈樟柯曾說：“我就慢慢溯源，看到那些20世紀(jì)三十、四十年代電影的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那些才是中國電影非常好的傳統(tǒng)，對個(gè)人生活、個(gè)人情趣，對街坊鄰居、市井生活的重視……［11］100”。又說：“王家衛(wèi)能拍出《花樣年華》我覺得一點(diǎn)都不奇怪，它是那個(gè)年代傳下來的東西，本身靈感的源頭、造型的延續(xù)，都是沒有中斷的、完整的中國文化傳承下來的［11］101”。這種文化傳承就包括了市井生活中的俗氣（如色情業(yè)）、帶著浪漫氣息的江湖義氣等。然而，到了“地上”時(shí)期，這些過往追求的美好想象已是明日黃花。香港想象只是特定年代里某些人成長的共同記憶，故而這種想象成為創(chuàng)作者、作品人物、部分受眾可能引起共鳴的追憶意象：對過往生活方式及榮光的追憶（《二十四城記》），對過往浪漫價(jià)值觀的哀悼（《三峽好人》），對暴力美學(xué)的回溯（《天注定》），對山河歲月和故人故事的懷念（《山河故人》），對青春歲月的嘆惋（《江湖兒女》）。

此外，在“地下”時(shí)期，賈樟柯的香港想象成就了電影的敘事，也就是說香港想象是電影素材不可分割的部分，比如它成為《小武》中主人公性格形成的關(guān)鍵因素，它也是《站臺》整個(gè)八十年代敘事必不可少的一部分；然而，到了“地上”時(shí)期，香港想象則是被綴加于電影的敘事中。質(zhì)言之，大部分“地上”時(shí)期的電影中，香港想象并不是必不可少的，而是可以被置換的。它作為一種敘事的手段被綴加在這些電影中，營造懷舊氛圍，則是賈樟柯的個(gè)人偏好。

為了進(jìn)一步討論香港想象的轉(zhuǎn)變問題，對賈樟柯電影及其所引用香港文藝作品的出品時(shí)間進(jìn)行梳理是有必要的，見表1。

表1 賈樟柯電影及其引用香港文藝作品的出品時(shí)間表

奇怪的是，作為“地下”“地上”時(shí)期分水嶺的《任逍遙》和《世界》中并未發(fā)現(xiàn)香港文藝作品的蹤跡。值得注意的是，《任逍遙》少年主人公模仿的不是香港電影中的“江湖兒女”，而是昆汀電影《低價(jià)小說》中站在桌子上打劫的人物，為何呢？《世界》中，國際元素占據(jù)了電影敘事的較大篇幅。北京世界主題公園里“折疊”著世界各地的迷你名勝（泰姬陵、埃菲爾鐵塔、金字塔、已毀于911的雙子座等）、溫州女人要去的巴黎、安娜來自的俄羅斯和要去的烏蘭巴托等。種種跡象表明，此時(shí)的國際想象有替換香港想象的趨勢，又是為何呢？

（二）想象轉(zhuǎn)變的原因

一方面，全球化語境的介入。中國2001年加入世貿(mào)組織（WTO）之后并不斷加大改革力度，使得中國和世界的交流日益頻繁。全球一體化主要是經(jīng)濟(jì)的一體化，同時(shí)文化交流的深度和廣度都大步向前。當(dāng)此之時(shí)，新產(chǎn)出的文藝作品也不可避免地被包含在全球化的語境之中。

事實(shí)上，《站臺》中就提及了印度電影《流浪者》，《小武》中就出現(xiàn)了麥克爾·杰克遜歌曲的《拯救世界》，但這些并不是文化交流，而是文化傳播的結(jié)果，故而“地下”時(shí)期的賈樟柯電影并沒有融入全球化語境，香港想象便是電影敘事中最為頻繁的想象，因?yàn)橥吹奈幕尘?。而到了《任逍遙》，除了昆汀的電影片段被少年主人公模仿之外，一張橫在小濟(jì)和父親關(guān)系之間的美元、意大利歌曲等國際元素層出不窮。《世界》里，北京世界主題公園不但是一個(gè)折疊的奇異空間，更是全球化下的語境場：人物穿梭在世界名勝的仿景之間，變換地跳著這些名勝所在國的舞蹈，通過演繹的方式傳達(dá)了全球化時(shí)代里，人的生活與“世界”的密切關(guān)系。

在《三峽好人》和《江湖兒女》中都出現(xiàn)了與國外科幻片相似的飛碟畫面，《天注定》中圣母油畫像和毛澤東雕像出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭中，《山河故人》的頭尾都出現(xiàn)了Pet Shop Boys翻唱的《Go West》……賈樟柯“地上”時(shí)期的電影里，世界元素比比皆是。在全球化的語境下，敘事的視野更加開闊，在面對世界其他民族的文化時(shí)，香港想象或無意被淡化，或被當(dāng)作中國“自我”敘事的一段歷史記憶。

另一方面，香港與大陸的流行文化發(fā)展的不同結(jié)果。雖然香港依然是華語地區(qū)流行文化的重要產(chǎn)地，但新世紀(jì)后，香港已失去了“東方好萊塢”的實(shí)質(zhì)地位，電影的產(chǎn)量和質(zhì)量都有所下降，全然沒有八九十年代的繁榮興盛。香港電影評論家列孚認(rèn)為：“香港電影經(jīng)過80年代的高峰期，到了90年代的初期，仍保持著這股勁頭，1992年達(dá)到了巔峰。雖然在接近末期時(shí)曾似有反彈，但面臨亞洲金融風(fēng)暴后，又逢‘9·11’事件，外向型經(jīng)濟(jì)體系的香港要很快步出經(jīng)濟(jì)衰退看來并不容易［12］”。此外，就近些年的觀察，香港電影的式微還應(yīng)包括好萊塢的沖擊、本土市場小、電影人才北上、（陸港）合拍片的興起等因素；而逐利的商業(yè)模式下，港片已失去或部分失去了原來“港味”的特質(zhì)，在質(zhì)量上也精品稀少。然而，隨著中國大陸經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，流行文化產(chǎn)業(yè)也日益蓬勃，甚至出現(xiàn)大陸影視劇在港引起轟動的現(xiàn)象，如《甄嬛傳》（2011）、《延禧攻略》（2018）等。在劇變的時(shí)代中，大陸流行文化的接受途徑也更多元化：本土電影也開始進(jìn)入“大片”時(shí)代（以張藝謀的《英雄》（2002）為標(biāo)志），好萊塢的商業(yè)電影強(qiáng)勢登上大銀幕，日、韓和臺灣地區(qū)的影視和綜藝等被引進(jìn)……在這樣的文藝氛圍下，香港文藝作品并無太多優(yōu)勢可言。姚斯的接受美學(xué)理論認(rèn)為，“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動的構(gòu)成［13］”。該理論很好地解釋了21世紀(jì)以后，大陸觀眾（大眾）在極度的視聽享受之后，對小成本的香港電影（作品）的冷落，從而間接影響到香港電影人（作者）的創(chuàng)作。如此一來，香港電影處于惡性循環(huán)之中，略顯消沉。所以在接受層面上，賈樟柯電影中的香港想象多引用八九十年代的香港電影（見表1）。換言之，賈樟柯電影的“地下”時(shí)期適逢香港電影繁榮的末期，所以應(yīng)用香港文藝作品是一種致敬，一種崇拜；而當(dāng)賈樟柯走到“地上”時(shí)，香港電影不復(fù)當(dāng)年，所以致敬之余更多的是懷舊。

許知遠(yuǎn)曾這樣評價(jià)賈樟柯：“在某種意義上，他是我們時(shí)代最偉大的新聞記者［1］216”。的確，賈樟柯對時(shí)代的劇變是敏感的，并用寫實(shí)的風(fēng)格將之記錄下來，因而其作品具有一定的史學(xué)價(jià)值——這就是以賈樟柯電影為中心去討論大陸影像世界里香港想象的意義所在。