“理想的修辭”與“世俗的語法”
——《無名之輩》的藝術策略兼談中國當代電影的審美轉(zhuǎn)型

譚 華(黔南民族師范學院 文學與傳媒學院，貴州 都勻 558000；華中科技大學，湖北 武漢 430074)

由貴州桐梓人饒曉志導演，陳建斌、任素汐、潘斌龍以及貴州都勻人章宇執(zhí)演，在高原橋城貴州都勻開拍的《無名之輩》，于2018年11月16上演。該劇僅放映四天，累計票房即過億元。該劇被譽為2018年末“中國電影市場的一匹黑馬”，創(chuàng)造了“一種逆襲的可能”，再次彰顯出“貴州影像”的力量。為何一部小眾的電影會成為大眾熱捧的對象？筆者以為在于其對“理想的修辭”賦值，對“世俗的語法”運用，以及對中國當代電影審美轉(zhuǎn)型的繼承與轉(zhuǎn)化。20世紀以降，人類不斷出現(xiàn)精神危機，先是尼采宣布“上帝死了”，其后?？潞俺觥叭艘菜懒恕?。20世紀上半葉的中國，由于“啟蒙和救亡”的雙重使命，革命理想一路高歌猛進，現(xiàn)代中國并未出現(xiàn)尼采式的信仰危機。60至70年代，由于中國仍處于以革命為中心的社會圖景中，工業(yè)文明還未造成人的“單向度”，故中國也未出現(xiàn)福柯式的主體危機。80年代，在經(jīng)歷了理想的激情與跌落后，次第而來的是，90年代文化的頹唐和精神的衰落。21世紀，由于消費文化和大眾文化對日常生活的全面“宰制”，以及生存?zhèn)涫堋皦阂帧?，俗眾一邊沉醉于世俗生活的消費中，一邊又產(chǎn)生了超越世俗生活的理想。這就形成了現(xiàn)實社會中普通平民多重理想修辭格與世俗語法規(guī)則間的悖論與沖突。

一、大眾理想：草根化的入世體驗

大眾作為消費社會一個主要群體，他們的入世體驗構成了當代人對社會最普遍、最切己的生命感覺，因而成為影片啟動敘事的邏輯起點。影片中，劫匪胡廣生不愿茍且地活著，想“干大事”。李海根只想買房子，結婚。馬先勇不愿當被人歧視的保安，拼命也想擠進體制。馬嘉旗只奢望能像健康的人一樣生活。老板劉五只想討到被卷走的借款。為此，胡廣生、李海根冒險“持槍”搶劫手機店。馬先勇奮力抓住每一次機會，立功當協(xié)警。馬嘉旗不懼與劫匪交流，品味一個正常人說話的快樂。劉五不惜以“送葬”的行為藝術討要借款。這些包裹著大眾理想的草根化入世體驗為何能在觀眾中獲得共鳴呢？首先從大眾文化來看，編劇成功運用了影視擬像與仿真的功能。編劇創(chuàng)造的這些人物，編織的這些情節(jié)，植入的大眾理想，其實就是對現(xiàn)實生活的戲仿。現(xiàn)實生活中老板有被騙但又無處申冤的事例，保安有終其一生無法進入體制的實例，出身底層的女性只能在城市灰色生存，來自草根的男性渴望逆襲翻身，身患殘疾的人群只希望健康就好，他們都希望在城市“有尊嚴地活著”。“阿多諾認為大眾文化的中心是大眾趨同性?！薄稛o名之輩》中警察、劫匪、保安、老板、妓女等幾類群體的存在狀態(tài)和人生理想，都是對大眾真實生活及其理想的類型化模擬。“電視追求的是一種‘偽現(xiàn)實主義’，使觀眾產(chǎn)生一種‘直接的、極其原始的’認同形式”。大眾通過觀看電影，在類似催眠狀態(tài)下極容易接受外來影響，極容易屈服廉價的誘惑，因而極容易被“偽現(xiàn)實主義”生活場域俘獲，進而被草根化的入世體驗打動，被趨同化的大眾理想感染。其次從都市文化來看，城市一方面能為大眾提供均等的就業(yè)機會、摩登的生活方式、現(xiàn)代的文明制度；另一方面城市的高度技術化、制度程序化、生存功利性，又極易造成對人性的磨損，對人類精神空間的擠壓。從城市發(fā)展史來看，“都市黃金時代”之后總會產(chǎn)生世紀末的頹廢。19世紀末，英國技術和商品經(jīng)濟的繁榮產(chǎn)生了以王爾德為代表的唯美頹廢派。20世紀中葉，美國經(jīng)濟領域的實用主義，政治領域的平等主義，文化領域的新自由主義，引發(fā)了嬉皮士運動。都市文化的負面性以及城市發(fā)展的規(guī)律性必然會產(chǎn)生“城市病”——頹廢。當下的中國正處于物質(zhì)主義高度繁榮中，“有尊嚴地活著”成為大眾尤其是由鄉(xiāng)入城青年的理想追求。但“單通道社會”造成了階層超越的困難。祥子式的努力拼搏奮斗，到頭來卻發(fā)現(xiàn)找不到工作，買不起房，結不起婚，生不起孩，養(yǎng)不了老。美好的理想與殘酷的現(xiàn)實之間的巨大落差必然會造成大眾心理的頹廢感傷?！稛o名之輩》將草根的入世體驗與“有尊嚴地活著”的大眾理想移植到影片中，必然會引發(fā)城市草根階層對現(xiàn)代性消極后果的共鳴?！按蠖鄶?shù)大眾娛樂，歸根結底都是D.H.勞倫斯所說的‘反生活’”。在現(xiàn)實領域，他們無法完成反抗，但“人民通過創(chuàng)造大眾文化，一種‘處于從屬地位，沒有權利的’文化”卻能在影片完成“反抗”。影片結束時，馬先勇終于當上協(xié)警，李海根和肇紅霞被宣布成“兩口子”，父女倆“和好”，“我想陪你走過剩下的橋”的幻象，就是人們通過影像藝術獲得的對現(xiàn)實生活中職場困境、婚姻問題、親情矛盾的補償和反抗。

二、小眾理想：佛系青年的負性幻覺

所謂小眾不僅指稱當下大眾文化流行的一種趨勢，同時也是對當下患有“負性幻覺”，感染了“喪文化”一類青年群體的指稱。曾幾何時，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發(fā)硎，人生最可寶貴之時期也。青年之于社會，猶新鮮活潑細胞之在人身”。(陳獨秀)曾幾何時“青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽”。(毛澤東)曾幾何時“青年”成為時代最有希望，最具活力，最令人自豪的形象。而如今《無名之輩》中的佛系青年——馬嘉旗，冷淡、虛無、“宅”“想死”“易躁”“死磕”“糾纏”還有些“同情”、有點對“幸?！鄙畹牧魬佟Ｋ鈽嬃艘酝覀儗η嗄甑亩x——“青春”“革命”“知識”，但贏得了觀眾的認可。這一角色為什么能夠獲得大眾的認同呢？接下來，我們將從青年譜系及其文化表征對這一現(xiàn)象加以解讀。

中國“青年”是在梁啟超的《少年中國說》中被賦予新的意義，正式登上歷史舞臺的。五四新文化運動中，“新青年”成為那個時期對青年形象的共同命名。新民主主義革命時期，“革命青年”成為那個時期對青年形象的共同定義。“文化大革命”時期，“知識青年”成為當時的關鍵詞。20世紀80年代，在“知識青年”中衍生出一代“文藝青年”。90年代，隨著下海的熱潮，出現(xiàn)了一批青年“打工仔”和“追星族”。今天隨著“佛系”成為網(wǎng)絡熱詞，“佛系青年”成為當下一批“暮氣重重”青年的身份符號?！吧倌辍薄靶虑嗄辍薄案锩嗄辍薄爸R青年”“文藝青年”“打工仔”“追星族”“佛系青年”共同構成了晚清至當下，青年形象譜系及其演變軌跡。從“新青年”到“佛系青年”的轉(zhuǎn)變反映出當下的中國青年由理想到“頹廢”，由“青春”到“暮氣”，由“追求”到“幻滅”，由“奮斗”到“無奈”的精神特征和心態(tài)走向。《無名之輩》中，馬嘉旗因殘疾，整日宅在家里，面對劫匪的威脅，泰然處之，嘲笑劫匪“憨”，調(diào)侃劫匪丑，想找死，想看電視，站立起來拍張相片，便“幸福”無比。這種“理想”形態(tài)正是當下“佛系青年”“宅”“寂”、冷淡、厭世、低欲望、“小確幸”等“負性幻覺”的生動寫照。電影用“負性幻覺”的世俗語法正暗合了青年理想消失的修辭。美國人類文化學家R.M.基辛說：“青年文化，往往是人類社會生態(tài)學的前緣性表征?！鼻嗄昀硐胗上Ｍ呦蛱撏?，由先鋒走向頹廢，由入世走向厭世不僅是當下都市人的一種精神癥候，也是當下中國社會的文化表征。當下的中國正經(jīng)歷鄉(xiāng)村社會向都市社會的轉(zhuǎn)型，一方面經(jīng)濟的快速發(fā)展，帶來了消費文化的發(fā)達，使得一部分青年放逐理想，附庸風雅地逍遁；另一方面高房價、科層制、勞動異化、結婚難、就業(yè)難等現(xiàn)實生存語境窒息了一部分青年人的奮斗空間和生存空間，倒逼著他們由夢的理想的破碎進入“宅”而“寂”的生活。馬嘉旗的生活狀態(tài)與精神特征正是對后一種語境的隱喻與詮釋。電影《無名之輩》通過馬嘉旗準確地刻畫出佛系青年這一小眾群體，精確地反映出他們“負性幻覺”的精神狀態(tài)，這正是電影成功的又一秘密所在。

三、俗眾理想：生活化的節(jié)慶表演

電影塑造了馬先勇、馬嘉旗、王順才、胡廣生、李海根、肇紅霞等一批“無名之輩”，我們把這批無名之輩和電影外的觀眾統(tǒng)稱為“俗眾”。以俗眾來指稱這類人，是為了通過分析他們的審美期待，達到對電影流行原因的探析。

電影中曾經(jīng)出現(xiàn)了這樣幾幅畫面：“一條繁華的商業(yè)街上，樂隊吹奏著《送別》，奔喪的隊伍浩浩蕩蕩地穿行而過。”“西山大橋下一處辦起了追悼會，這里擺滿了花圈和各種喪葬用的物品，幾個人舉著黑白無常的紙在晃悠，樂隊演奏著音樂?！薄罢丶t霞坐在警車里吃著李海根送給她的棒棒糖，也望著煙花，臉上也揚起一個笑容?！薄昂鷱V生被按在地上，腦袋依舊倔強地望著天空的煙花?！睂а轂楹我趧∏?、劇中、劇尾分別安排這幾組相似的畫面？其實這與畫面性質(zhì)相關。這幾組畫面都是生活化的節(jié)慶表演。而生活化的節(jié)慶表演關聯(lián)著俗眾的想象?！肮?jié)慶性，這是中世紀一切詼諧的儀式——演出形式的本質(zhì)特點”“通過各種戲仿、滑稽化的表演實現(xiàn)對日常(官方)生活制度予以暫時的超越”。它具備兩種性質(zhì)和功能，一是表演性，二是民主性?！稛o名之輩》中生活化的節(jié)慶表演也包含著俗眾對這兩種性質(zhì)和功能的同心應和。魯迅說：“在中國，民眾總是戲劇的看客?！边@一國民劣根性至今還殘存在民眾當中。為什么中國人愛看熱鬧？這和鄉(xiāng)土中國的社會性質(zhì)以及人類共同心理相關。傳統(tǒng)的中國屬于匱乏的社會，風雨鳥獸等構建起來自然聲音系統(tǒng)造成了聲響的匱乏，日月星辰等構建起來的自然光線系統(tǒng)造成了照明的匱乏?！皯c典是鄉(xiāng)村社會感官匱乏的代償體系，而春節(jié)位于這一體系的核心?！贝汗?jié)里燃放鞭炮和煙花正能夠補償聲音和光的匱乏?！稛o名之輩》中反復播放送葬、過年等“慶典”儀式正滿足了俗眾匱乏的心理。人們在娛樂中得到了補償，所以電影才既叫好又叫座。看不僅是一種生理行為，也是一種文化行為。法國精神分析學批評家雅克·拉康認為早期嬰兒可以感知鏡中形象與自我具有關聯(lián)性，隨著嬰兒長大，他發(fā)現(xiàn)鏡中形象與自我具有同一性。這意味著類似鏡子的電影幻象可以激發(fā)觀眾將主體的自我想象成“鏡中的自我”?，F(xiàn)代中國雖然經(jīng)歷了政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型，但中國人至今未完成思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型。大多數(shù)中國人即使進城成為市民，依然表現(xiàn)出農(nóng)村生活的依戀，對鄉(xiāng)土價值理念的認同。因此當電影再現(xiàn)喪葬、節(jié)日等農(nóng)耕文明時代的慶典時，俗眾迅速在將自我的經(jīng)歷與這些影像匹配中找到了“自我的影子”，因而極容易產(chǎn)生認同感，獲得興奮感和快感。這也是電影安排慶典的秘密所在。同時俗眾在現(xiàn)實生活中備受壓抑，而在影像中可以暫時忘卻生活的殘酷規(guī)則，拋開階層固化的限制，在節(jié)慶化的表演中，體味沖破結構和束縛的自由。這也是電影獲得成功的秘密。

四、中國當代電影的審美轉(zhuǎn)型：人物的丑陋化、語言的粗鄙化、藝術手法的荒誕化

中國當代電影自王朔開始出現(xiàn)人物從審美到審丑，語言從優(yōu)雅到粗鄙，藝術手法從再現(xiàn)到荒誕的審美轉(zhuǎn)型。王朔改變了中國電影關于男女主角的電影美學。他推出了一批丑星：葛優(yōu)、梁天、馮小剛、馬曉晴、呂麗萍、宋丹丹。男的不再以陽剛、帥氣走紅，女的不再以漂亮、美麗吸引眼球。所謂人物的丑陋化就是他們不高大，不完美，喜歡貧嘴，很多小毛病，但都是鮮活的。從世界電影史來看，丑星出現(xiàn)的時代必然是價值轉(zhuǎn)換的時代。丑星的背后隱喻著身份的荒唐，社會的荒唐。電影《無名之輩》沒有一個“高大全”的人物形象，故事發(fā)生的當下正處于由傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代都市文明的過渡階段。在“三千年未有之大變局”中階層固化，財富壟斷、生之多艱等社會問題異常凸顯?！稛o名之輩》的導演準確地把握到了當下藝術的審美特征，以塑造丑星跟上了中國當代電影的審美轉(zhuǎn)型。

中國當代電影審美轉(zhuǎn)型的另一個表現(xiàn)就是語言的粗鄙化。這種轉(zhuǎn)型也由王朔開啟。被改編成電影的王朔小說《頑主》《我是你爸爸》《玩的就是心跳》《過把癮就死》僅從標題來看就充滿了戲謔、調(diào)侃的味道。語言的粗鄙化從根本上來說是時代的選擇。海德格爾提出“語言是存在之家”。也就是說語言是對存在的命名，什么樣的存在就需要什么樣的語言去命名。20世紀90年代是一個由精致轉(zhuǎn)向粗糙的時代，粗糙的語言當然是對粗糙時代最好的命名?！罢Z言是思維之家”，也就是說“語言是思維的直接現(xiàn)實”(馬克思語)，語言粗鄙化的背后其實是智慧。從流行美學來看，在一個粗糙的時代，粗糙就是最流行的美學。《無名之輩》當然也切中了這一美學特征。電影選擇用方言、口語、俗話、粗話等粗鄙的語言就能實現(xiàn)對當下粗糙時代的最好命名。

中國當代電影審美轉(zhuǎn)型的第三個趨向就是由再現(xiàn)走向荒誕。中國當代電影荒誕化也是從王朔的小說開始的。王朔的作品在呈現(xiàn)方式上表現(xiàn)為黑色幽默。黑色幽默不僅是一種語言，是一種敘事方法，它還構成了一種敘事本體——荒誕?；恼Q不僅是語言的幽默，不僅是人物和命運的結構，同時更是一種藝術智慧。王朔的直接傳承人馮小剛就把王朔的黑色幽默和荒誕化化為指導電影電視劇的資源。20世紀90年代末21世紀初，馮小剛以賀歲電影開創(chuàng)了賀歲片的高峰。他相繼推出了《甲方乙方》《大腕》等荒誕喜劇。馮小剛前期都是智慧型喜劇，從《泰囧》開始，中國喜劇由智慧性喜劇、幽默喜劇轉(zhuǎn)向了嘻哈喜劇。從此，中國人在喜劇上越來越不動腦子，越來越不用智慧。從《天下無賊》開始，馮小剛?cè)拥袅送跛芳捌渫跛肪瘢_始庸俗。此后拍《一九四二》，拍《夜宴》，走大片路線，要拿大獎，結果拿到了大獎發(fā)現(xiàn)又掙不到錢，于是又開始向王朔取經(jīng)。馮小剛的影視實踐證明，由王朔開創(chuàng)的藝術風格依然是我們今天文化消費市場的主潮。

電影《無名之輩》抓住了當下文化消費市場的規(guī)律，順應了中國當代電影的審美轉(zhuǎn)型，對于今后貴州電影的發(fā)展具有啟示意義。今后貴州電影創(chuàng)作應該從《無名之輩》中，找到創(chuàng)作興奮點，從王朔構成的中國電影美學資源中汲取養(yǎng)分，為貴州影視再創(chuàng)佳品。