嶺南“二蘇”畫中的葫蘆

文/圖:朱萬章

清·蘇六朋《松蔭人物圖》，紙本設色，171cm×94cm

清·蘇六朋指畫《人物圖軸》，紙本設色，189cm×100cm，廣州藝術博物院藏

“二蘇”是清代中后期人物畫家蘇六朋（1791—1861）和蘇仁山（1814-1850）的合稱。兩人都是廣東順德人，都以人物畫見長而兼擅山水。蘇六朋比蘇仁山大二十三歲，因而兩人都大致生活在同一時代。之所以并稱，實在是因為同里、同時、同姓和同擅人物畫的緣故，是后世好事者因研究或收藏的需要而所作的“拉郎配”。雖然“二蘇”在畫風上并無一點相似，但在其人物畫中，卻都出現過葫蘆，將兩者作一些簡單的比照解讀，并聯系兩者傳世的諸多畫作，會發(fā)現一些耐人尋味的話題。

關于蘇六朋畫中的葫蘆，筆者已在《清代人物畫中的葫蘆》一文中有所提及。該文所言蘇六朋《騎驢人物圖》（澳門藝術博物館藏）乃將葫蘆作為容器呈現在畫中。葫蘆同樣的功能也出現在蘇六朋的《松蔭人物圖》中。該圖描繪兩位盲人行于山間松蔭下：左側一人赤腳，卷著褲腿，衣著襤褸，肩挎布袋，右手伸入袋中摸索，左手攜杖，頭往左下前傾，似在傾聽；右側一人同樣衣著襤褸，腳著布鞋，雙手扶杖，腰間系一只亞腰葫蘆。葫蘆在人物中的角色只是一個具有實用功能的配飾。

蘇六朋分別以淡墨和濃墨繪出人物線條，再輔以淡花青或淡赭色，以粗獷之筆表現出兩位盲人游走于山野鄉(xiāng)間的曠達之境。而在《人物圖軸》（廣州藝術博物院藏）中，其葫蘆及人物造型則具另一種意趣。三人中，文人向左側視，捧甕侍者樂呵呵如影隨形，憨態(tài)可掬，另一侍者則側顧捧甕者。三人神態(tài)各異，栩栩如生。畫中三只葫蘆，文人所佩者當為手捻葫蘆，屬文玩，乃為飾品，而捧甕者所佩者當為容器。

與《騎驢人物圖》和《松蔭人物圖》所彰顯的野趣不同的是，此圖用筆較為細膩，人物線條流暢，再輔以淡設色，頗具典雅靈秀之氣。因蘇六朋是以鬻畫為生的職業(yè)畫家，故其選擇的繪畫題材及畫法多應藝術贊助者之需而繪，其三幅附有葫蘆的人物畫，均有此傾向（《騎驢人物圖》和《人物圖軸》有明確的上款人）。三畫均為豎幅構圖，且尺幅均較大，便于在廳堂中懸掛觀瞻。畫中的葫蘆，除實用性的容器、法器或文玩等功能之外，尚具有“福祿”等吉祥寓意。

相比較蘇六朋而言，蘇仁山人物畫中的葫蘆則極為簡潔。其畫《人物四態(tài)》卷（香港中文大學文物館藏）之一，所繪一老者懷抱葫蘆趺坐于蒲團之上。畫中人物虛實相間，無論是人物之服飾輪廓，還是蒲團，抑或所抱之葫蘆，均為焦墨枯筆之線條繪就，遒勁干練。此處的葫蘆，碩大無朋，被老者呈斜角橫放于膝蓋上，口沿向左上微翹。就畫境看，葫蘆當為容器或法器，成為老者靜心修行養(yǎng)性之物。此圖和蘇仁山一貫的白描人物畫風格一樣，厚實的線條中帶著飛白筆意，葉恭綽（1881—1968）謂：“蘇仁山畫似從石恪、梁楷變化而出，特其遭際，未必能有所師承，固當以天才目之耳，百十年來遂無能繼之者”，在此圖中，確可見其超越前人的天才筆意，以極為簡練的筆觸即將畫中老者之靜穆與沉思盡現筆下。即便在石恪、梁楷的畫作中，這樣不拘成法的筆法也較為少見。

當然，畫中葫蘆的畫法在清人或清代以前的畫中，也是首次所見。雖然在他人畫作中，葫蘆也是作為襯景，但蘇仁山筆下的葫蘆僅三四根線條即神態(tài)畢肖。在蘇仁山之后，只在吳昌碩和齊白石等人的畫中偶有所見。因而從這個意義上講，蘇仁山所畫白描葫蘆未嘗不具篳路藍縷之功。還與蘇六朋等清人所繪人物畫中的葫蘆反差較大的是，蘇仁山的葫蘆并未具有明確的文化符號，到底是法器、容器或文玩，或配飾，在畫中不能得到明確的答案，留給讀者以無限想象的空間，或許這正是蘇仁山的奇崛之處。黃苗子（1913—2012）在題跋中深嘆此卷“筆墨之神妙，風格之奇詭”，齊白石（1864—1957）亦謂“仁山神妙”，究其實并非虛譽之語。

“二蘇”中，蘇六朋以風俗、市井與歷史人物見長，蘇仁山以文人雅士或奇逸怪誕之人入畫。前者構圖繁復，多輔以樹石襯景，后者造型簡潔，常見空靈之景；前者粗筆中不乏細筆，后者僅見粗筆，細筆未見；前者賦色，后者清淡；前者繪世貌風情，后者寫文心墨韻；前者市民化，后者文人化；前者易讀，后者難解；前者下里巴人，受眾頗廣，后者陽春白雪，知音者??；前者野趣，后者逸趣?！岸K”的葫蘆，蘇六朋為高頭大軸，蘇仁山為斗方小品，前者利于眾觀，后者便于獨賞。因而其人物畫中的葫蘆，也自然形成職業(yè)畫和文人畫兩種不同的筆情墨趣，這也是清代中后期以降平行演進的兩條繪畫路徑。很顯然，葫蘆雖然只是畫中微不足道的配角，但所折射出的畫境，卻可稱為畫之大者。

清·蘇仁山《人物四態(tài)》卷，紙本墨筆 34.6cm×29.2cm×4 cm，香港中文大學文物館藏