張藝謀電影中的男女形象分析

陳美靜 廣西藝術(shù)學院影視與傳媒學院 廣西南寧 530000

一、女性的意念與形象

“女性”一直是張藝謀成功電影中的主題，也是一個視點，基于女性在傳統(tǒng)社會體系下所受之沖擊遠比男性來得大之一論點，在以女性為視點的主題下，將會使得其沖突與壓力加大。所以說“女性主義”在他的電影題材中經(jīng)常是描述的重點，甚至是強調(diào)的要素之一。相對于女性，其電影中某些男性形象也被或多或少地塑造成封建社會下的父權(quán)主宰；要不然就是刻意矮化男性主導地位；前者自然是為了強調(diào)其劇中的女性角色，加大其所承受之壓力；后者則是為了強調(diào)這些女性的性格，更顯得突出。不只是在婦女地位以及女權(quán)高漲的西方資本主義社會中，就連實施社會主義超過半個世紀的中國，對于女性權(quán)力的重視也早已行之有年。

有別于西方社會，中國女性地位在傳統(tǒng)的制約下早已成為一種難以磨滅的經(jīng)驗法則，即使是現(xiàn)在，這種建立在父權(quán)意識型態(tài)下的女權(quán)運動仍是空洞、無意義的【3】。張藝謀在電影中所致力于建立的女性形象，一直要到《秋菊打官司》中的女主角秋菊才算活了起來。秋菊一角雖然處于一常態(tài)下的農(nóng)村社會中，但卻以一種獨特的性格來處理這一傷人事件。首先是秋菊以其女性主義立場，堅持要的一個說法不過就是村長的一句道歉，為了這一句道歉的話便可以在懷著六個月的身孕下從鄉(xiāng)到鎮(zhèn)，從鎮(zhèn)到城的一告再告，最后還告到連公安局長也牽扯在內(nèi)；其次就是她在面對村長的及時伸出援手后，便將此事視作“人情義理”的妥協(xié)。由此可見主宰本片的乃是一種農(nóng)村的倫理，而不是法律；純?nèi)皇菍儆谄矫癜傩栈铀玫降慕?jīng)驗法則。

《紅高粱》中的九兒、《菊豆》中的王菊豆、《大紅燈籠高高掛》的大部分女性角色都被強加灌輸意念成了形式上的、意念上的，甚至是意識型態(tài)的化身，經(jīng)過了這一層加工所表現(xiàn)出來的女性形象變得單薄不已，其存在猶如一個具像的觀念，純粹是導演用來表達主題的工具?！痘钪分械募艺鋭t再次回到了男性敘事觀點的陪襯，體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的美德與價值觀，無怨無悔的陪著男主角面對時代的沖擊。

盡管張藝謀電影中給予女性角色極大的空間，但同時也鉗制了這些角色的自主，使得某些角色在大思潮下，愈加顯得渺小與無助。再看《紅高粱》中的九兒，在電影中的主題下顯得單薄無個性，在情節(jié)上與環(huán)境下都只能被動的接受，雖與土匪余占鰲相識到抗日身亡一事為情節(jié)主軸，但基于整部電影的步調(diào)，此一角色成為情節(jié)發(fā)展所必然存在，而非其主宰。

二、男性的權(quán)力與其象征

若以Doublets的理論來看待電影中的男性與女性；男性若為主體，女性則為客體；男性若代表家庭，女性則為拒絕家庭；男性若代表秩序，女性則代表混亂。而這種二元對立的情境通常就是造成電影中沖突的主要力量。

張藝謀的前三部電影《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中都有一明顯的直接與背后的壓迫存在。也正是這股令人喘不過氣來的壓力迫使劇中人物對自身行為有意或無意的產(chǎn)生道德與認知上的偏差；這股來自傳統(tǒng)封建時期的壓力自然而然的構(gòu)成了電影中父權(quán)的陰影?！都t高粱》中患痲瘋病的丈夫李大頭對于貧窮的九兒有著支配性的權(quán)力；一如《菊豆》中的地主楊金山，以及《大紅燈籠高高掛》的男主人陳佐千；他們花錢購買妻子，以一種掌權(quán)者之姿主宰著女性，使得女性淪為商品化，并以此象征了中國女性在這一體制下所遭受的非人待遇。

張藝謀并不是為了主題的關(guān)懷甚至是人物的性格化，而是為了影片的影像或視覺特質(zhì)……為達此一目的—以精巧展示的女性作為他影像民族志的承擔者，張在完全程度上利用了現(xiàn)代主義的觀念方法，即在弗洛伊德以后很多人稱作的“俄狄浦斯情結(jié)”。

基于這個“俄狄浦斯情結(jié)”的情境下，作為幸存者的母親通常只有自殺一途，所以在《菊豆》的片末，菊豆以點火燒染坊此一行動作為結(jié)束悲劇的終點?！痘钪分械哪行杂^點則較為緩和與超然，因為其主要時代因素加上主題的加大，使得“男性”及“女性”此一視點失焦，著重在以人為著眼點的前提上，自然使性別融入了這一個更為崇高的議題內(nèi)。《秋菊打官司》中代表擁有法規(guī)與制裁權(quán)力的村長王善堂，其實一如《紅高粱》的李大頭以及《菊豆》的楊金山，都是擁有權(quán)力與財富，代表了施壓一方的父權(quán)象征；而且實質(zhì)上他們卻都是形式上與實質(zhì)上的無能者。除此之外，《秋菊打官司》中的萬慶來對于村長的那一句揶揄導致的后果，以及秋菊四處奔走告官等所采取的是一種不置可否的態(tài)度，在過程以及意外的結(jié)局上，形成了一種有趣的反差，目的不外乎是避免模糊焦點，將推動主要事件的主導還給秋菊。而作為一個男性主導勢力的背景因素，到了《一個都不能少》以及《我的父親母親》中則漸漸淡化，轉(zhuǎn)為全然女性主導，改變了僵化的權(quán)力象征。

三、結(jié)論

張藝謀的每部影片都顯性或隱性地帶著強烈的追尋女性歷史特征、歷史起源的沖動，而且張藝謀電影中的男女形象大多處于對立與制衡的關(guān)系當中，通過多重手法對電影中的男性與女性的角色進行塑造，著重點大多在女性的反抗的自我意念與男性所代表的權(quán)力及其實物之間的斗爭，這實質(zhì)上是張藝謀電影中所傳達的傳統(tǒng)父權(quán)與現(xiàn)代革新力量的對抗。