盜墓題材影視劇改編與小說比較
——以《盜墓筆記》為例

張秋詩

《盜墓筆記》小說是南派三叔以“盜墓”為主題，講述了由盜墓世家后人的主人公吳邪無意中發(fā)現(xiàn)了家族里流傳下來的盜墓筆記而由此被卷入一連串的詭異盜墓活動中的故事。故事以吳邪、張起靈和王胖子組成的“鐵三角”組合在一系列古墓及特定地點中進行的探險故事為主要內(nèi)容，進而引發(fā)讀者的種種深思。

《盜墓筆記》小說原作的主人公們都是嗜財如命的盜墓賊，他們的目的很明確，就是“發(fā)財”，而且為此干著“非法”的勾當。作者南派三叔對此一點也沒有避諱。主人公吳邪由于經(jīng)營的家族古董小店長時間沒有進項，面臨著馬上就要關(guān)門大吉的境況，為了營生而跟隨了三叔進行了七星魯王宮的盜掘活動。同樣作為“鐵三角”之一的胖子面對金錢更是顯示出了其赤裸裸的“渴望”，膽敢孤身前往驚險的古墓并且面對各種危險甚至在自己及伙伴們無法脫身的情況先下仍然能從墓中攫取的財寶?？梢?，在某些程度上，這群盜墓賊對金錢的熱愛超過生命，且他們說話粗魯、思維簡單，作風在大部分人看來也不怎么正派。

在電視劇中，主人公的形象卻都有著翻天覆地的改變。吳邪成為了留學歸來的高材生，一路護送國寶，完完全全變成了正義的代言人。三叔等人在電視劇中雖然仍是土夫子，但在吳邪的堅持下也都變?yōu)榱藝鴮殐?yōu)先的正派人物，下墓也成了正義之舉。但是電視劇對胖子這個人物的改編與他人略有不同，起初，他下墓的目的還是為了掠取錢財，但他之所以得到信任和吳邪一起下墓，也是因為他本性善良，在金錢面前還沒有喪失本性，多次在吳邪等人處于危境中時毫不猶豫地伸出援救之手，最后也幫助大家一起歸還了國寶。電視劇中,為了豐富和支撐改編了的劇情，還增加了陳丞澄、High 少等原小說中沒有的人物，使人物陣容更加強大。

在情節(jié)方面，小說講述了吳邪多次盜墓的傳奇經(jīng)歷，其中地域描寫廣泛，涉及人物眾多，三教九流輪番粉墨登場，南派三叔對這些人的描寫都極為細致，為讀者構(gòu)建了一個龐大的“盜墓空間”，使讀者能夠在這個空間中看到各種各樣的人物及其他背后的人生。從電視劇的改編來看，因為其主題需要，代表正義的主人公們需要刪減掉一些負面的行為及其相關(guān)情節(jié)，因此有很多的情節(jié)和相關(guān)人物都被刪減了，但是這樣的刪減使得電視劇的人物形象前后統(tǒng)一，而故事完整性不受影響。對于原著中讀者印象極為深刻的情節(jié)，電視劇則進行了另一種改編，即為讓其他人物“代行其責：，這種改編既保全了眾多正面人物的形象完整性，又沒有令小說的喜愛者感到失望，是較為成功的改編。

南派三叔的小說《盜墓筆記》講求“人情”與“物欲”并重，“人情”是指小說中各伙盜墓賊之間力量與宿命的較量以及盜墓賊與境外盜墓集團之間的沖突；“物欲”是盜墓賊自身的情欲與物欲的比拼，是人永無法擺脫的宿命，最終會指向終點與絕望。而電視劇版的《盜墓筆記》則把重心放在了“人情”上，由于主公身份的改變，主要矛盾從一開始就變?yōu)榱吮疽员I墓取財為生的盜墓賊們在面對金錢與國家榮譽的選擇時毅然決然選擇了自己的初心，并開始了一段為了正義而與境外盜墓集團斗智斗勇的故事，其后一直圍繞著這一主題不斷推動情節(jié)的發(fā)展，最終完成了歸還國寶這一美好的結(jié)局?！拔镉眲t重點表現(xiàn)在了境外盜墓團伙由于金錢的驅(qū)使而與主人公們產(chǎn)生了難以調(diào)和的戲劇沖突。

小說寫“人情”，點到為止。南派三叔的小說中很少有意刻畫女性角色，因此也就很少提及男女之情，其中最為重要一對就是吳邪的三叔吳三省與陳文錦的愛情故事，但是從全文來看，篇幅實在過于短小，且只是起到了次要線索的作用，主要任務是推動鐵三角的下一次下墓活動的開展以及方便讀者捋清人物關(guān)系。關(guān)于鐵三角的愛情故事更是少之又少，吳邪與張起靈通篇幾乎都沒有提到過“愛情”在他們身上的發(fā)生，胖子的愛情更多則是出于一種本能的人性，并不能作為主要線索和故事貫穿全篇。整部小說為鐵三角之間不可分割的羈絆為主線，對于其他心懷叵測的盜墓賊及境外盜墓團伙則是相互較量。電視劇中則不然，由于增加了陳丞澄這一人物形象，鐵三角之間似乎從一開始就增加了一位女性角色加以調(diào)和，再加上她是以陳文錦的侄女身份開場，多有將三叔與文錦的愛情故事傳承下來的感覺。且電視劇一開始就讓阿寧這個女性角色出場并承擔了相當重要的角色，也使整部片子籠罩上了一層曖昧的色彩。且電視劇的主題定位為歸還國寶這一大中心，其他的人物情感交流多是圍繞這一中心而展開，且矛盾沖突方較少，大部分只為為了保護國寶的主人公們與境外盜墓團伙之間的較量，更符合廣大觀眾的認同心理。

盜墓故事的興起不僅僅是因為它離奇的故事情節(jié)或大眾的獵奇心理，更是因為這類小說的出現(xiàn)迎合了經(jīng)濟發(fā)展下的市場需求。盜墓在我國具有悠久的歷史及神秘色彩，從古至今是不被主流所接受的行為，而且盜墓題材的文學作品本身就比較稀有。盜墓小說同其他小說一樣，具有通俗文學的共有功能。如詹妮絲?萊德威所說：“幫助讀者在閱讀過程中經(jīng)歷從身份危機到身份重建的過程。在這種替代性經(jīng)驗中，獲取實實在在的閱讀快感?！本攀甏笃谶M入互聯(lián)網(wǎng)時代，官方——精英——消費娛樂“三足鼎立”格局瓦解，消費娛樂文化強勢發(fā)展，精英文化遭遇進一步邊緣化乃至“消聲”的處境。盜墓者與墓主的戰(zhàn)斗，盜墓的整個過程，又何嘗不是消費娛樂文化與精英文化爭奪文化空間權(quán)力的一個隱喻？盜墓者憑著新時間賦予的新觀念、新裝備與新武器對決作為舊時間代表的墓主，取得墓室空間的控制權(quán)，并“破壞”墓室空間結(jié)構(gòu)；以盜墓小說為代表的消費娛樂文化借助互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)，滿載消費娛樂時代的新觀念，向傳統(tǒng)精英文化開火，占據(jù)整個文化空間的大半壁江山。

布爾迪厄的文學場理論，是將文學藝術(shù)置于社會歷史的場域空間中進行考察，打破以往文學藝術(shù)研究的二元對立，為學術(shù)界提供一種新的藝術(shù)研究方法論?；蛟S在這“文學場”的斗爭中，盜墓小說的興起與影視改編也代表了消費娛樂文化對傳統(tǒng)精英文化的一種戰(zhàn)勝。