以夢為眼：文學中的敘夢

趙嘉竑

科學研究表明，我們每個人在每晚的睡眠中都會做上三五個夢。而在文學作品中，夢也同樣如此頻繁地出現(xiàn)。在最為早期的文本中，我們就已經(jīng)可以尋見夢的蹤影。蘇美爾文明的《吉爾伽美什詩史》中有著三個至關重要的夢，古希臘文明的《奧德賽》中佩涅羅佩為歸來的奧德修斯講述自己的夢境，希伯來文明的《舊約》中記錄著約瑟夫為法老解夢的故事，古印度的《吠陀》中有關于夢的知識的記載，而中國的《詩經(jīng)?小雅》中也出現(xiàn)了夢。

夢是藝術家們的繆斯，啟迪他們的創(chuàng)作靈感。柯勒律治于睡夢中得《忽必烈汗》，謝靈運夢“池塘生春草”一句亦為后人樂道。而夢作為一種特殊的技法也的確豐富了文學作品的層次?！逗魢[山莊》中洛克伍德的驚夢不僅渲染了作品的鬼魅氣氛，也一下抓住了讀者的好奇心，設置了有關希斯克利夫與凱西故事的懸念。中世紀的英詩《十字架之夢》，便以夢的形式傳遞虔信的教誨。而在《水滸傳》中，宋江被遼軍所困之時夢九天玄女傳授破陣之法，這個夢直接推動了情節(jié)的發(fā)展。因此，夢之于文學的作用可謂是多種多樣，無怪乎已有一些學者提出“夢文學”“夢意象”的概念，要求對“文學中的夢”這一獨特的現(xiàn)象給予充分的觀照?！皦簟弊衷诩坠俏闹杏煞謩e代表“床”“人”“眼”的三部分組成，意指人于酣眠中之所見。文學中的敘夢，使我們能夠以夢為眼，用一種獨特的視角來觀察文學的世界乃至文學外的世界。

夢總是以和夢醒互為參照的形式而出現(xiàn)。一種中外皆有的傳統(tǒng)的敘夢模式便是“入睡—夢—夢醒”。英國詩人喬叟的多數(shù)作品就明顯地遵循著這一程式。在其早期作品《公爵夫人之書》中，夜不成寐的喬叟翻閱阿爾古容妮向天后朱諾祈夢以知夫君生死的故事，喬叟受此啟發(fā)而向女神與夢神祈夢，果真得一夢并在醒后將其記錄下來；而《百鳥會議》則是他在閱讀《西比奧之夢評述》時得到的一個夢。在這兩部作品中，前后兩個夢形成一種結構上的呼應關系。喬叟未完成的《聲譽之宮》以他給夢神的獻詞開篇，另一部未竟之作《善良女子殉情記》也以他在香花美草中夢見被愛神責備的故事為整部作品的楔子。有時，作家為制造驚奇效果，會將“入睡—夢—夢醒”模式中的入夢部分略去，讀者讀罷全文，方知一切只在虛幻之中。另一種更為現(xiàn)代的敘夢方式是，并不點明所敘寫的是一個夢境。此時，讀者通過作者的暗示，通過與自我經(jīng)驗世界的比照，來解讀出夢的意涵。

盡管夢中的一切皆為虛幻，但夢也確確實實介入了清醒時的生活。盧生和淳于棼夢醒，黃粱未熟，余酒尚溫，客觀世界并無變化，但夢卻改變了他們對待現(xiàn)實的態(tài)度與期許。因此，夢唯有在與現(xiàn)實的比照中，在醒后的反思中才可能產(chǎn)生意義。做夢之人不知其正身處夢中，會對夢里一切不合邏輯之事物照單全收。正如我們清醒時很少反思整個人生，夢中人自然也不會意識到要叩問意義。只有當夢終止，當人醒來，他才想到要破解夢的謎語。伯格森對此總結道，“在夢中我們無疑對邏輯是冷漠的，而且也不能邏輯地思考”，而事實上，“清醒的人生，比夢更需要解釋?！睙o論是使夢完成了起承轉(zhuǎn)合還是使它戛然而止，夢醒終歸給夢劃定了邊界。具有邊界的夢使我們能夠依照它來研究現(xiàn)實，有人獲得人生如夢的徹悟，有人通曉過往預知未來，也有人發(fā)現(xiàn)精神創(chuàng)傷與未滿足的愿望。正如我們以具有邊界性的鏡子來反照現(xiàn)實，夢亦提供了一種關于現(xiàn)實扭曲但卻意味深長的鏡像。不少作家隱約體悟到這種鏡與夢的關系，曹雪芹《紅樓夢》中賈寶玉對鏡夢甄寶玉，蔣士銓《臨川夢》里夢神以日月鏡將湯顯祖與其筆下人物匯聚一夢，而西方近代又有劉易斯?卡羅爾的《愛麗絲鏡中奇遇》以鏡作為小主人公夢游之入口。如此，提供“對現(xiàn)實的幻覺”的小說又包含著提供現(xiàn)實幻象的鏡與夢，讀者在閱讀時就仿若步入一個展現(xiàn)無限鏡像的世界，進入一場層層套疊的大夢。

難以區(qū)分夢與醒的情況的確會發(fā)生?！肚f子》中著名的莊周夢蝶的寓言便是這類母題在中國的濫觴?！读凶?周穆王》中記蕉鹿夢，樵夫?qū)F(xiàn)實辨認成夢而失鹿，聽者則將夢話當真而得鹿，但聽者之妻卻謂其夢人說鹿而得鹿，最終樵夫又因夢而得到鹿和竊鹿人的下落。相似地，西班牙劇作家卡爾德隆作《人生如夢》，寫從小被囚禁的王子塞西斯蒙多被釋放當了一天國王，他不滿自己受到的不公對待而暴怒，結果又被送回囚禁，當他在塔樓上醒來，只以為自己是做了一個夢。后來，當國民將他營救出來擁他為王時，他依然認為自己在夢中。不過，相比于中國古典夢文學發(fā)“人生如夢”之慨嘆而否定世俗的價值取向而言，塞西斯蒙多最終反倒得出了一個相反的結論——即便是在夢中，他也要做一個謙卑之人。而在當代，夢與醒的問題依舊困擾著作家。在穆麗爾?斯帕克的《現(xiàn)實與夢》中，主人公湯姆?理查茲住院時便分不清真實與夢幻。無獨有偶，朱利安?巴恩斯在其《10?章世界史》的《幸存者》一章中也交替表現(xiàn)女主人公凱斯在孤島和醫(yī)院的經(jīng)歷。凱斯與醫(yī)生各執(zhí)一詞，使讀者難以判斷孤島和醫(yī)院究竟何處是夢何處是真，借此巴恩斯向讀者拋出一個關于真實的標準問題：究竟客觀之真為真，還是心理之真為真？這也不由讓人想到《列子?周穆王》中記敘的另一個寓言：“西極之南的古莽國，其民“五旬一覺，以夢中所為者實，覺之所見者妄”。

2010年上映的電影《盜夢空間》同樣因其虛實難辨的特點而在影迷中引發(fā)種種猜想與爭論。除了夢與真的模糊性，這部影片另一個有意思的地方是同一個夢境可以由許多人共享。其實，同夢的構想在文學作品中也并非鮮見。早在《詩經(jīng)?雞鳴》中就有“蟲飛薨薨，甘與子同夢”之句，謂夫妻情篤，連做的夢也是同一個，而同床異夢”則就是貌合神離了?！蹲髠?襄公十八年》記錄了中行獻子與梗陽巫皋同夢之事，《連瑣》中楊于畏和王生在夢中共擊鬼役。在這一類文本中，夢仿佛成為了一個特殊的時空體，使不同的人物能夠在其中互相遭遇?，F(xiàn)代人說某人“擁有”或是“做了”一個夢，暗含著夢者對夢有獨一無二的所有權之意。的確，在現(xiàn)實中人所能共享的僅僅是由夢者轉(zhuǎn)述的夢境——弗洛伊德總不得不與病人斗智，找出他們在敘夢時所編造的謊言。而對這種文學上的同夢，似乎我們使用古代西方所謂“看見”這樣的動詞更為恰當。中世紀時，人們相信夢是由上帝給予的，因此夢非我造，而只是展現(xiàn)在我眼前而已；《莊子》中也用“櫟社見夢”“髑髏見夢”語，意指是櫟社、髑髏托夢。文學作品中的夢，無論其是在模仿夢的轉(zhuǎn)述還是力圖直接呈現(xiàn)紛亂的夢境，總帶有共享的意味，這個夢既是人物的，也是作者的，同樣也是讀者的。

查爾斯?萊格夫特在《夢的真諦》一書中告訴讀者，在古埃及、古希臘，人們來到諸如神殿等專門場所接受催眠，以便“孵化”出能夠治療他們疾病或解決問題的夢。這些場所被精心布置，呈現(xiàn)出一種莊重的氛圍，使被催眠者更容易獲得他們所期盼的夢。在萊格夫特看來，我們所處的文化恰是一個大型的孵夢基地，使我們的夢總帶有這種文化的特點。透過文學中的敘夢，我們亦能去觀察不同歷史時期的文化面貌與其背后的邏輯。

中國古代早期的夢敘事被當作歷史的一部分而保存下來。夢被視為對未來的預言而被置于一段記錄之首，對它的占卜或解讀以及夢最后的應驗說明了王權、繼承權的合法性。不過，諸如《左傳》等歷史文本中大量的記夢的真實性在后代不斷遭到質(zhì)疑。評論者更多地將這些夢看作一種強化“君權神授”觀念的虛構手段。的確，我們能從中找出一個“夢兆-占卜/解夢-夢驗”的寫作程式。類似地，在西方早期文學中，夢也成了對土地的解釋說明。在古希臘神話中，阿芙洛狄忒以夢告知歐羅巴的命運，這個夢是歐洲由來傳說的一部分；而在《圣經(jīng)》中，雅各夢見上帝重申了他將迦南之地賜予其后人的許諾。

當古典社會的基本形態(tài)穩(wěn)定下來，中國古代夢敘事的聚焦點便從帝王轉(zhuǎn)向了書生，他們的命運成了當時文化主體關切的對象。唐傳奇、明清小說中的夢敘事多以書生為主人公，而這些故事也總是伴隨著科舉考試的陰影。在《牡丹亭還魂記》中，即便杜麗娘的夢本身沒有包含著科舉功名的因素，但戲劇的發(fā)展仍設定柳夢梅須在高中之后才可與她終成眷屬。這大致是由于這些敘夢作品的作者本身是科舉制度的參與者，并遭受過應試不中的挫折。黃粱夢、南柯夢以為官作為主人公命運的頂點，敘述其后的命途波折起伏，最終得出舍棄世俗虛幻而遁入世外真逍遙的結論?！都t樓夢》中，寶玉第一次夢游太虛幻境，也是因其先祖預感賈府運勢將頹，寄希望于他收心改性，通過考取功名來扭轉(zhuǎn)家族命運。通過科考或舉薦為官是古人實現(xiàn)種種人生理想的途徑，如與高門第締結婚姻、獲取平穩(wěn)俸祿等。所以對功名的否定，必然導致對世俗生活的否定。但這些作家越是認為功名利祿皆浮云，越是強化“人生如夢”的主題，就越會暴露出對仕途的迷戀，似乎在功成名就和遁入佛、道之間不存在其他可能。

封建時代晚期，在包含著“科舉情結”的夢文學之外，關于夢情的作品開始大量涌現(xiàn)。其實戰(zhàn)國時期就有了《高唐賦》《神女賦》這類表現(xiàn)傾慕之情的作品，不過后來的《崔鶯鶯待月西廂記》《牡丹亭還魂記》《連瑣》等作品通過夢來傳遞的已非對縹緲神女的戀慕，而是人間男女之情。這類夢敘事更常與死后復生的情節(jié)相銜接，表現(xiàn)了情由夢幻之虛進入現(xiàn)實之實的過程，這種故事程式本身便也反映出了夢情文學的流變?！都t樓夢》可被視為對中國古典夢文學的一種總結式書寫，其中幾乎包含各種寫夢的技法與類型。第一回甄士隱之夢與最后一回賈雨村之夢，使整部作品由夢而始自夢而終，又將塵世命運與世外仙界之事相連，交代因果之理，是對世事無常、人生如夢主題的發(fā)揮。清末韓邦慶作中國第一部方言小說《海上花列傳》，也以夢架構整部作品，便是脫胎于《紅樓夢》筆法?！都t樓夢》第五回寶玉初夢太虛幻境，起到提領寧榮二府命運之作用，體現(xiàn)了夢敘事最早的功用——預兆，而同時，這個夢又是夢仙與夢情的雜糅體。寶黛之間的情感也借由二人之夢表現(xiàn)。第八十二回有黛玉驚夢寶玉剖心，則第八十三回便寫寶玉夜半心痛，暗示了二者之間的心靈感應與命運走向。黛玉死后，寶玉夢下陰司，亦是夢文學中常見的夢通陰陽之橋段，在《西游記》中便有孫悟空醉夢入陰司篡改生死簿之事。而秦可卿二度托夢，元春托夢則屬更為常見的先人托夢的類型，另有香菱夢中作詩、史湘云夢囈酒令，是文學史上多見的夢中得文之事。

中西夢文學都曾在一段時期內(nèi)肩負著教化民眾的任務，只不過在西方它表達的是唯一之神——上帝的真理，一種天啟，而在中國語境中，它以神仙鬼怪的共同之名來警醒世人?？傊?，夢的非理性、怪誕性是它較晚才引起作家廣泛關注的特點，夢與精神疾病的潛在聯(lián)系也是一種晚近才出現(xiàn)的觀點。弗洛伊德理論的誕生確乎顛覆了人們以往對夢的理解。過去的夢文學雖然不乏對欲望的描寫，但《夢的解析》及性學研究使作家們有更充分的理由在夢中直露地表現(xiàn)欲望，并融匯更多怪誕、難解的夢象。這一理論在上世紀二三十年代傳入中國，顯然也給中國文壇帶來了巨大影響。郭沫若據(jù)此創(chuàng)作了《殘春》《喀爾美羅姑娘》《月蝕》等以夢幻表現(xiàn)情欲的作品，而葉靈鳳的《鳩綠媚》《姊嫁之夜》等作品中的夢則有著更多變形的因素。不過，魯迅對夢的應用則并沒有拘泥于“愿望的滿足”的教條，他在《兄弟》中以夢表現(xiàn)一個人內(nèi)心深處的自私，在《野草》中以大量騷亂怪誕之夢來象征人生的苦悶，也在《秋夜》中以一朵小花的夢來鼓舞對未來的希望。而在西方，弗洛伊德理論的影響還表現(xiàn)在作品的形式上。像《芬尼根守靈夜》這樣的作品進一步希圖直接展示進行中的夢意識，而非被轉(zhuǎn)述的夢。超現(xiàn)實主義以精神分析理論為其運動綱領的一部分，以求突破夢境與現(xiàn)實之沖突，追求超越客觀世界的真實，即“超現(xiàn)實”，記錄夢幻就成了他們的一種寫作方式。

榮格在弗洛伊德理論的基礎之上提出集體無意識，并反對弗洛伊德將夢看作婉轉(zhuǎn)敘述我們潛意識本身已知的事物（創(chuàng)傷、欲望）的觀點。他認為弗洛伊德所謂夢的符號只是一種標記，是某種思想、沖動、意愿化繁為簡的表達或者說掩蓋，而他所理解的夢的符號是一種形象化的思維，是對本身模糊的東西的一種最好的概括。在榮格看來，夢能起到調(diào)節(jié)靈魂的作用，人們對夢的關注和解析有助于心靈的整合，達到“自性”之原型。顯然，榮格對夢象的理解與文學中的象征頗有親和性，他有關“自性”的表述也包含著一種敘事模式。但有意思的是，弗洛伊德的理論雖在心理學界不被看好，卻在文學創(chuàng)作及批評界大受歡迎；而榮格的理論更能獲得神經(jīng)科學研究成果的支持，可作家們在創(chuàng)作時反而較少借鑒他的理論框架。當然，特例還是存在的：日本作家村上春樹《海邊的卡夫卡》可看作是榮格“自性”理論的一種圖解式說明，而多麗絲?萊辛《黑暗前的夏天》中女主人公一系列有關海獅的夢境似乎也與榮格的心靈成長、療愈模式頗為契合。

如今，距弗洛伊德具有劃時代意義的夢學理論誕生已過百余年，其間心理學界鮮有如他及榮格理論這樣給文學帶來巨大影響的學說出現(xiàn)。不過，夢文學并沒有因此而停止創(chuàng)新與探索。D.M. 托馬斯的《白色旅館》以弗洛伊德的一位女病人的遭際為原型，以夢幻、治療記錄、書信等雜糅的文體表現(xiàn)了二戰(zhàn)之際的排猶歷史。女病人無由來的疼痛病與其最后慘遭納粹屠殺的命運又似乎透露出榮格“共時性原則”所謂神秘之巧合?！栋咨灭^》包含了一種反思：盡管借助精神分析我們能夠克服自身的夢魘，而社會的蔭翳又該如何醫(yī)治？另一些作家則著眼于突破傳統(tǒng)敘夢類型的程式。巴恩斯《10?章世界史》的終章《夢》以一個夢境來替代《圣經(jīng)?新約》的終章《啟示錄》?！秹簟芬灾魅斯珘粜延谝粋€消費主義的天堂為開端，又以他從這個消費主義的迷夢中夢醒為結尾，這樣的設置使這部“歷史”的結尾變得曖昧，令讀者迷惑于夢究竟是否可醒。若主人公真能從這一大夢中大覺，那么“歷史”便沒有終結，而另一可能是主人公從夢中醒來又落于這章開篇的境地，那么所謂歷史之終結處便成了一個巨大的漩渦，成了一個無法擺脫、無頭無尾的循環(huán)之圓。中國當代作家格非在其短篇小說《錦瑟》中亦將夢與圓的結構結合。小說中的馮子存分別是一名隱士、一介書生、一個茶商、一位帝王，每一重身份都活在另一重身份的夢中。在夢中過著一種截然不同的生活，這樣的情節(jié)設置在中國古典夢文學中早已存在?！肚f子?齊物論》有“夢飲酒者旦而哭泣，夢哭泣者旦而田獵”之言?！读凶?周穆王》中講述富人尹氏白日里指揮家仆，晚上則夜夜夢為人仆，而其家役白天干活累到筋疲力盡，晚上則夢見自己當了國君，賞游宴飲，其樂無窮?！抖膛陌阁@奇》卷十九將這個故事加以改造擴充形成了《田舍翁時時經(jīng)理 牧童兒夜夜尊榮》一篇，在前半個故事中，寄兒靠主夜神咒過著如《列子》中家役“日里是本相，夜里做王公”的生活，但當他決定不念咒時，則每夜噩夢纏身，白天卻好事連連。然而，這些敘事依舊建立在夢與醒的對比之上，并猶指夢與現(xiàn)實的相反性。格非的《錦瑟》則以循環(huán)結構使每一個夢互相套疊，讀者在閱讀過程中所假定的現(xiàn)實須臾變成另一個夢境，這些夢境次第連綴就將現(xiàn)實一點一點排除于它們所構成的圓圈之外。格非本人的創(chuàng)作深受博爾赫斯的影響，這篇《錦瑟》的形式極像博爾赫斯的《環(huán)形廣場》，但其實《新唐書?藝文志》中《異聞集》所錄《櫻桃青衣》的故事便已有這樣環(huán)形結構的雛形，而《紅樓夢》里賈寶玉之夢便是甄寶玉之實，而甄寶玉之夢反倒又成了賈寶玉之實了。

可以說，敘夢是一種經(jīng)久不衰的文學樣式。即使現(xiàn)代解夢知識已經(jīng)極大地改變了文學中的夢敘事和夢意象，我們?nèi)钥杉僭O這些新的文學夢即使不是以顯著的方式，也是以豐富的變形回應著過去的夢文學，并反映出它們對歷史和未來的態(tài)度，因為夢總是包含著對話——做夢者和傾聽者之間的對話、神圣與凡人之間的對話、無意識與意識之間的對話，以及過去、現(xiàn)在與未來之間的對話。我們曾認為戲劇與夢最為相似，而電影的普及，撼動了其與夢的同構性地位，如今虛擬現(xiàn)實技術業(yè)已出現(xiàn)，我們或可將它看作未來夢的一種模擬體，而其虛實難辨、多人同“夢”的某些可能狀態(tài)已在夢文學中多次出現(xiàn)，這表明夢文學可為我們提供一個框架，來討論未來技術可能帶來的利與弊。真理、現(xiàn)實、意義是永恒的話題，透過文學的夢之眼，我們能對此獲得一番不同以往的洞見。