論傳統(tǒng)戲曲“空間性”蒙太奇與全域式社會存在表達
——基于《河西村的故事》的樣本分析

“空間”（Space）最初為希臘人的空間概念，既是一種哲學用語，也是一種反映空間特有屬性的思維形式。作為柏拉圖（Plato）晚期思想的一篇重要文獻《蒂邁歐篇》中曾提出為事物提供載體的“理型”，被法國結(jié)構(gòu)主義大師雅克·德里達（Jacques Derrida）引申為無限神秘化的“場域”(Khora)并隨之“解構(gòu)”（Deconstruction）。但埃利亞學派的色諾芬（Xenophenes）就否認“有可能存在空洞的空間，認為假如空間具有物質(zhì)屬性，空間自身就不得不存在于另一種空間之中空間概念的形成”，標志著人們對空間的認識，已從“空間經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為“空間概念”，即從空間的感性認識上升到空間的理性認識?？臻g概念的多義性，還表征在以古希臘、羅馬為基礎的西洋繪畫所表現(xiàn)的偏于雕刻和建筑的空間意識。

學術(shù)界對空間性內(nèi)涵的認識存在分歧，在近代哲學史上，就有關于空間的“實體論”“屬性論”“關系論”的三重表述?！度宋牡乩韺W詞典》對加拿大學者德雷克·格利高里有關“空間性”（Spatiality）這個詞條做了如下解釋：“1.存在主義和現(xiàn)象學語境下的空間性內(nèi)涵；2.結(jié)構(gòu)馬克思主義影響下的空間性內(nèi)涵；3.后現(xiàn)代地理學家索加的空間性內(nèi)涵；4.后結(jié)構(gòu)主義的空間性?！钡搅爽F(xiàn)代，米歇爾·福柯（Michel Foucault）把“空間”理論引入社會學研究領域，空間之所以成為理論關注的對象，因為我們“時代的焦慮與空間有著根本關系”，比之與時間更甚。

總體來說，社會與空間的內(nèi)在統(tǒng)一性，闡釋了“空間性”的概念。本文提出的空間性內(nèi)涵主要是指?？绿岢龅目臻g性觀點，以及蒙太奇后結(jié)構(gòu)主義視角中提出的空間性解釋，以“像”“意”“融”三個維度即電影“符號學”的折疊與異化、舞臺“實體論”與“關系論”時代關照以及中國式意象與心靈體驗三方面，對《河西村故事》（以下簡稱《河》）作如下闡述。

一、像：電影符號的折疊與異化

巴什拉《空間詩學》就所謂現(xiàn)象學范式做如下描述：“我們并非生活在一個均質(zhì)的空洞的空間里，相反我們的空間深深浸潤著各種特質(zhì)和奇思異想，它或者是亮麗的、輕盈的、明晰的，或者仍然是晦暗的、粗糙的、煩擾的，或者高高在上，或者深深塌陷，或者是涌泉般流動不居的，或者是石頭或水晶般固定凝結(jié)的?！鼻G州花鼓戲《河》結(jié)合了湖北省潛江市的“龍蝦之鄉(xiāng)”和“戲劇之都”的地方特色，以當代中國社會主義新農(nóng)村建設為主，輔以20世紀80年代中期以來農(nóng)村情況為整體時代背景，勾勒出改革開放以來城鄉(xiāng)建設翻天覆地的變化。自2018年10月在湖北潛江曹禺大劇院成功首演后，該戲受到了觀眾的廣泛好評。2019年4月10日，《河》在北京保利大劇院成功亮相，現(xiàn)場觀眾座無虛席，隨后又在湖南、江西、湖北等多個地市演出30余場。2019年5月21日在上海舉辦的“第十二屆中國藝術(shù)節(jié)”中《河》成功上演，并再次成為關注的焦點。

（一）蒙太奇手法打破戲劇“三一律”

法國喜劇作家莫里哀的《偽君子》，運用17世紀新古典主義戲劇家推出的“三一律”原則寫成，其故事發(fā)生在奧爾恭的家里，敘事內(nèi)容在時間、地點和行動上要統(tǒng)一，著重用來揭露達爾杜弗的偽善面目。但也由于它過分刻板，嚴重束縛了戲劇的創(chuàng)作而在后世遭到了質(zhì)疑和批判。《河》戲劇創(chuàng)作方式與“三一律”不同，它運用了很多電影表現(xiàn)手法，使舞臺時空轉(zhuǎn)換更自由，內(nèi)容更加豐富。

平行蒙太奇指的是將兩條或兩條以上的故事線并列表現(xiàn)，各自講述，最后統(tǒng)一在完整的故事結(jié)構(gòu)中，用來揭示同一個主題。平行蒙太奇這一電影表現(xiàn)手法在《河》上成功運用，戲曲將處在同一時空、不同地點的“荷花嫂”一家與“王老五”一家同時展現(xiàn)在舞臺的兩端，分別敘述，比如該劇將“王老五”與“荷花嫂”各自在家中向孩子催婚的場面，放置在同一舞臺空間中，讓觀眾更深刻地體會到他們之間的矛盾沖突，感受父輩們的不易以及兒女對長輩的不解。這種舞臺表現(xiàn)方式使得戲劇沖突更加集中，故事的節(jié)奏感更加強烈。

由此可見，黃鳴現(xiàn)導演在“兩個王老五、兩個荷花嫂”的時空翻轉(zhuǎn)節(jié)奏把握拿捏得恰到好處，將舞臺時空進行分割，加強了故事的戲劇沖突性，也使得舞臺內(nèi)容更加豐富，情感爆發(fā)更集中。

（二）電影空間的歷史閃回與現(xiàn)實廣延

宗白華先生認為：“每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間?！痹搼?qū)а葸\用閃回的方式將“王老五”與“荷花嫂”愛情回憶的現(xiàn)實空間與心理空間交疊呈現(xiàn)，三十年前的青年“荷花”從舞臺深處，奔向現(xiàn)實空間的“王老五”和“荷花嫂”中間，“王老五”與“荷花嫂”不由地欲伸手觸撫，卻被心理空間的青年“荷花”揮開，由此展開了他們的青年愛情故事，“王老五”與“荷花嫂”在各自空間感慨，這種承接方式將兩位老人年輕愛戀時五味雜陳的情感表現(xiàn)得十分到位。

中國戲曲藝術(shù)作為一種時間和空間的藝術(shù)，在舞臺上將時間的延續(xù)性與空間的廣延性并存，使二者成為了統(tǒng)一的整體。從鄉(xiāng)村地理空間視角來看，《河》討論了在后鄉(xiāng)村“空間設計形態(tài)中的主體經(jīng)驗和感受，使陷入物質(zhì)和關系空間中的人回歸到人本主義主體性訴求”，以其靈活自如的舞臺時空調(diào)度，讓現(xiàn)場觀眾眼前一亮，是該戲曲頗有看點的重要因素。更為重要的是將“人的存在、發(fā)展與價值”置于鄉(xiāng)村“地理空間的有效演進和呈現(xiàn)中，倡導構(gòu)建和諧的‘人—空間’結(jié)構(gòu)”。

（三）戲曲節(jié)奏與舞臺時空轉(zhuǎn)換回歸

《河》用傳統(tǒng)戲曲歌舞與臺詞的形式展現(xiàn)情感故事，通過十二個綠衣女子的伴唱和舞蹈實現(xiàn)戲曲的節(jié)奏變化，從而進行舞臺時空的轉(zhuǎn)換。老藝人常道：“戲曲的布景是在演員的身上”，使得“實景清而空景現(xiàn)”。無獨有偶，德國哲學家斯賓格勒（O.Sprngler）認為：“每一種獨立的文化都有他的基本象征物……在埃及是‘路’，在希臘是‘立體’，在近代歐洲文化是‘無盡的空間’。這三種基本象征都是取之于空間境界，而他們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面?！薄耙蝗顺?、眾人和”是荊州花鼓戲的一大地方特色。十二位女子拿著槐樹枝邊移動邊唱“夜色朦朧，風輕露重”后，境隨人移，舞臺時空轉(zhuǎn)換到老槐樹下，巧妙地完成了舞臺調(diào)度。布景演員集中精神用程式化手法，與主人公對話銜接恰當、唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一、節(jié)奏把握十分到位，使得戲曲舞臺既呈現(xiàn)出輕松歡快的氛圍，又能以第三者視角表達主人公心聲。臺上的劇中人和臺下的觀眾產(chǎn)生了精神交流，成為“深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣”。在“趙小荷”與“王大順”回到他們當年的老槐樹下相見時，她們就成了道具“老槐樹”，使得男女主人公在“老槐樹”下互訴衷腸，因為這棵樹承載著一個村莊的變遷，也是他們感情的見證。這里的節(jié)奏既是歡快的、又是遲疑的。他們雙方彼此調(diào)侃，回憶曾經(jīng)的美好；又相互試探是否“脫單”，是否愿意再回到家鄉(xiāng)振興農(nóng)村建設。這時十二名女子以旁白的身份唱到“這一對活寶搞的什么鬼，打一夜的啞謎誰也不知誰”調(diào)節(jié)了惆悵的氛圍，將雙方的內(nèi)心情感坦露，使得舞臺時空更具有節(jié)奏變換的起伏感。這就是“真境逼而神境生”。

二、境：中國式意象與心靈體驗

（一）意念與氣象

中國畫筆墨語言講究“外師造化，中得心源”，也就是說在方寸之內(nèi)融合了創(chuàng)作者對人生對社會的理解，用自己獨有的“意念式”語言，筆墨當力，歸納提煉，天人合一。中國畫創(chuàng)作要求畫家用淵博的學識與情感表現(xiàn)產(chǎn)生最直接的聯(lián)系。筆墨成為感情真實流露的痕跡，在渾厚中隱含著清逸。在戲劇《河》里，我們讀到了這種藝術(shù)的“移覺”，產(chǎn)生了筆法“虛實相生”，意境“郁勃澹宕”的繪畫效果。舞臺上一把椅子“坐”實了王老五近四十年生活的滄桑；一條漁網(wǎng)“網(wǎng)”住了他與荷花嫂一輩子的愛恨情仇；一雙布鞋“縫進”荷花嫂多少悔恨、依戀與渴望。這些看似簡約的“一筆一劃”，實則蘊含了宏大的思想內(nèi)涵和時代洪流。中國式審美更需要心靈體驗。明朝洪應明用“心體天體，人心天心”八個字解釋了中國式審美的心靈體驗。“一念之喜，景星慶云”將生活的“實”通過藝術(shù)的虛來表現(xiàn)，既是中國畫的筆墨語言，也是戲曲體現(xiàn)生活的表達手法。

（二）戲謔與隱忍

中國民間戲曲唱詞的戲謔化自古有之，可溯至先秦，又稱“民間俗賦”。隱語的詼諧風格與娛樂性質(zhì)被當時及后世所吸收，其作用是客觀造成文人階層與市井俳優(yōu)之間的語言聯(lián)系，雅俗共賞?！逗印分小澳忝搯瘟藛帷薄拔液檬軅薄盎噬喜患碧O(jiān)急”等戲謔式口語的運用，把“王大順”愛情中不合理的一面盡量地加以放大，引發(fā)滑稽可笑的帶有喜劇性的情節(jié)，增加了舞臺的視聽效果，引發(fā)在場觀眾的捧腹大笑。20世紀初，西方哲學界和藝術(shù)界都把反理性主義的生命哲學融化在藝術(shù)作品中，代表人物柏格森將“時間分為自然時間和經(jīng)驗時間，而更側(cè)重以‘綿延’（Duration）為核心時間概念的經(jīng)驗時間”?！敖?jīng)驗時間”即“重要的瞬間”，其作用是要觸動生命的情感，講敘心靈的故事?！逗印酚煤蟋F(xiàn)代視角審視和批判一個維度，抓住在某一時刻進行再造的瞬間。這個瞬間也是故事中人物的喜怒哀樂，悲歡離合的情感糾葛和倫理情愛，也是真正能夠打動觀眾的地方。伯格森把“生命哲學”解釋為“……執(zhí)著于對主體自由意志下以重復、回憶、感性為驅(qū)動力的綿延化、經(jīng)驗化的時間理解”。

（三）簡約與恣肆

簡約、恣肆是《河》的主體藝術(shù)風格。中國戲曲舞臺道具簡約，一把折扇可以搖曳人生，三五人便是千軍萬馬?！耙粋€人在別人的注視之下，走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”?！犊盏目臻g》(

The empty

Space

)使彼得 · 布魯克與中國禪意取得了某種契合與關聯(lián)。十二位綠衣女子既是演員又是道具、既是“旁白”又是“引導者”，角色變化之多、唱腔統(tǒng)一協(xié)調(diào)、集風趣、俏皮、可愛、聰穎于一身?！逗印防^承了中國傳統(tǒng)戲劇的“以簡為美”“以簡代繁”的經(jīng)典美學特征。簡約來自于對演員表演藝術(shù)的高度重視和格外的強調(diào)與突出，這種審美意識充分體現(xiàn)了舞臺以表演為主體的根本特征。

“恣肆”體現(xiàn)在“王老五”背“荷花嫂”的一幕，演員表演十分夸張，卻絲毫不感覺做作，反而從“背”這個動作流露出一對“冤家”幾十年來依舊相互關心、相互牽掛的情感，演繹了別具深意的戲劇內(nèi)涵，剖析了復雜玄奧的人性肌理。彼得 · 布魯克在其《空的空間》中提出“戲劇渴望論”，他指出：“戲劇在滿足著某種渴望。然而這渴望是什么呢?是追求無形之物的渴望，比追求最充實的日常生活形式更為深邃的現(xiàn)實的渴望——或者是追求生活中失去的事物的渴望”?！翱释钡臄⑹麦w系使觀眾在“劇中”與“局外”、“人物”與“景物”、“歷史”與“現(xiàn)實”之間肆意穿梭，并且“穿梭”得如魚得水，渾然天成。

三、融：時代感內(nèi)涵

（一）“現(xiàn)實主義”題材與時代相貼合

習近平總書記強調(diào)：“新時代呼喚著杰出的文學家、藝術(shù)家、理論家，文藝創(chuàng)作、學術(shù)創(chuàng)新?lián)碛袩o比廣闊的空間，要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚?！鼻G州花鼓戲《河》通過劇中人物的情感糾葛反映改革開放給鄉(xiāng)村帶來的巨大變化，緊扣時代主題，使得作品底蘊十分深厚，內(nèi)容深入人心。

改革開放前，河西村的村民們物質(zhì)條件匱乏、生活困苦。“荷花嫂”和“王老五”因一萬塊錢彩禮勞燕分飛，遺憾終生。下一代“王大順”和“趙小荷”不再為溫飽問題而愁苦，時代給了他們選擇的機會和權(quán)利，最終沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，喊出：“你不娶，我怎敢嫁?！睂⒐适虑楣?jié)帶入高潮，與有情人終成眷屬，也在無形中將上一輩子的恩怨化解，使得故事結(jié)局兩全其美。

（二）“悲喜交加”的時代戲劇內(nèi)容

魯迅曾言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！惫P者認為在某些情況下，悲劇和喜劇可以互相轉(zhuǎn)化、相互依存，由一極生兩極形成“悲喜交加”的美學特色，可使戲劇沖突以更加集中且富有戲劇性的方式在舞臺上表現(xiàn)出來，亦使人物形象更加飽滿，內(nèi)容層次更豐富。讓觀眾悲中帶笑，笑中又有一絲惆悵，看完之后依舊意猶未盡，達到了很好的傳播效果。正如馬克思、恩格斯的悲劇觀所講的，“悲劇最深層的根源只存在于客觀存在的社會矛盾中”。因此，悲劇是從反面去反映人類有價值的事物、弘揚真善美，喜劇則是從正面去贊美、歌頌，將喜劇與悲劇巧妙地融合在一起，可以為戲曲增添藝術(shù)上的美感，更符合生活的真實，引人深思。因此，《河》雖然是一部輕喜劇的戲曲風格，但其中的內(nèi)容卻是通過層層沖突遞進的，讓人們在痛苦與矛盾的轉(zhuǎn)換中感受喜的愉悅。

（三）多種藝術(shù)融合的情感表達

《河》的情感表達運用了多種藝術(shù)表現(xiàn)手法。其一是文學化敘事。以兩代人的情感糾葛為主要敘事線索，通過上一輩遺留下來的情感糾葛對兒女的阻礙為戲劇沖突，把人物內(nèi)心的情感斗爭集中呈現(xiàn)在舞臺中。其二是戲劇化沖突?！昂苫ㄉ迸c“王老五”的情感糾葛是整部戲曲的矛盾沖突點，他們雖彼此相愛，但因為很多現(xiàn)實因素最終沒能走到一起。多年后雖心系彼此，依然無法表露真心。其三是唱腔變化豐富。該劇人物的唱腔立足花鼓戲的音樂自身，再加上優(yōu)美的伴唱、民歌、二重唱、合唱等多種形式，構(gòu)成了整部戲曲的情感表達。既保留了傳統(tǒng)花鼓戲的本質(zhì)特色，又與交響樂相融合，更好地體現(xiàn)了現(xiàn)實題材的當代性表達。其四是舞臺轉(zhuǎn)換跌宕流暢。老一代最終沒能走出現(xiàn)實的枷鎖，是“悲”。新一代沖破層層障礙向?qū)Ψ阶呷?，使得故事結(jié)局以“喜”收尾。同時，用年輕一代的愛情觀念化解了父輩們的心結(jié)，也圓了父輩們的一個夢。

結(jié)語

“空間轉(zhuǎn)向”理論的代表人物列斐伏爾認為社會空間具有多維的雙重屬性的辯證統(tǒng)一，是自然與人類、具體與抽象的辯證統(tǒng)一。在本質(zhì)上，戲曲創(chuàng)作是一個社會學與藝術(shù)美學在空間性方面結(jié)合與對抗的問題。移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，改變了既有的收看模式，傳者與受眾的交互性持續(xù)增加，地方傳統(tǒng)戲曲如何發(fā)揮綜合藝術(shù)的優(yōu)勢，如何利用影像、繪畫與音樂的結(jié)合被更多的年輕觀眾接受？如何以“內(nèi)容為王”、以時代為藍本、為時代抒懷成為當今戲劇創(chuàng)作的幾個關鍵點。我國知識分子自古就有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的志向和傳統(tǒng)，原創(chuàng)現(xiàn)代農(nóng)村題材大戲《河》是一部將傳統(tǒng)戲曲特質(zhì)與現(xiàn)代生活氣息完美融合的藝術(shù)作品。該劇始終將“把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物”作為藝術(shù)追求與創(chuàng)作目標。

注釋：

[1][6]陸揚、王毅.文化研究導論（修訂版）[M].上海：復旦大學出版，2015：446—447.

[2]〔古羅馬〕馬可·維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio).建筑十書[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2001：187—188.

[3]詹和平.高等學校藝術(shù)設計學科教材：空間[M].南京：東南大學出版社，2006：1.

[4]段進軍.轉(zhuǎn)型期中國城市社會空間重構(gòu)研究[M].蘇州：蘇州大學出版社，2015：53.

[5]〔法〕米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）.其他空間，轉(zhuǎn)引自陸揚、王毅.文化研究導論（修訂版）[M].上海：復旦大學出版，2015：447.

[7]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：115.

[8]〔美〕凱文·林奇（Kevin Lynch）.城市形態(tài)[M].北京：華夏出版社，2001.

[9]劉揚.空間譜系：后現(xiàn)代視域中的文化哲學之維[EB/OL].影視批評與實踐學院派《每月圓桌》，2019-6-21.

[10]〔德〕奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler）.西方文化之衰落，轉(zhuǎn)引自：宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：200.

[11][12]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：271，270.

[13]劉楊.列斐伏爾空間文化批判理論的再認識[J].文藝理論與批評，2016（3）：49.

[14]李偉主編.劇評的境界[M].上海：文匯出版社,2016：125.

[15]沈慎.人民網(wǎng)評：文藝創(chuàng)作、學術(shù)研究必須堅持與時代同步伐.人民網(wǎng)-觀點頻道.2019-03-04

[16] 劉安海.文學理論要略.[M]（文學之友叢書）.武漢：湖北教育出版社，1986：160、164.

[17]習近平.習近平在文藝工作座談會上講話(全文)[EB/OL].人民網(wǎng)，2014-10-15.http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.