“我來自遠(yuǎn)方，不存到達(dá)的希望”
——關(guān)于印度女作家基蘭·德賽的對談

文/文 珍 來穎燕

特邀欄目主持：黃德海

來穎燕：

我想談一談印度女作家基蘭·德賽，很大一部分是因?yàn)槠珢鬯忍厥庥制椒哺腥说奈娘L(fēng)。印度文學(xué)對于國內(nèi)讀者而言并不熟悉，也不會總是被列在推薦書單的前列。這一方面是因?yàn)樽g介上的局限，另一方面，也有我們自身的偏見。對于外國文學(xué)，我們似乎總愛把眼光“放遠(yuǎn)”；會更多地聚焦于那些離我們距離遙遠(yuǎn)的國家，譬如歐美，仿佛地理距離暗示著心理、文化乃至寫作技法上的距離（當(dāng)然這“距離”只是指不同的程度，而非高下褒貶之別）。但事實(shí)上，小眾如印度文學(xué)，卻常常會跳脫出一些讓人眼前一亮的作家，讓人深刻意識到，國別對于文學(xué)而言是一種遮蔽，但也會是一種標(biāo)志。就像基蘭·德賽的作品，我們必須承認(rèn)，那是印度才會有的文學(xué)。這樣的獨(dú)特性對于文學(xué)而言至關(guān)重要。

文 珍：

我非常贊同你的看法。不過我們關(guān)注外國文學(xué)的遠(yuǎn)近顯隱，很多時候也和時間有關(guān)。曾經(jīng)一度在國內(nèi)非常熱門的俄蘇文學(xué)，近年來幾乎就沒人提起了，事實(shí)上，我反而覺得后冷戰(zhàn)時期乃至于解體后的俄羅斯當(dāng)代文學(xué)，對于我國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的借鑒意義也許更重大；而印度文學(xué)也是，泰戈爾很長一段時間在我國也曾是膾炙人口的諾獎詩人，但我們對于當(dāng)代的印度文學(xué)卻所知甚少。就我自己而言，可能最后一本看過的印度小說還是阿拉文德·阿迪加的《白老虎》，這是一本既通俗又不無深刻的小說，而且一個有趣的發(fā)現(xiàn)是，里面經(jīng)常提到的一種高級車“本田城市”，其實(shí)就是我國隨處可見的本田鋒范，英文名就是“CITY”，這種車價格十一二萬，在國內(nèi)是典型的中低檔代步車。但是在印度卻是富人才能開得起的豪車，而且小說中的富豪主角還以一邊開車一邊喝白蘭地為榮，作為其身份地位的彰顯。在全球化日益加劇的今天，注意到這些相同商品在發(fā)展程度不同的國家的不同符號象征意義，也是非常有趣的。另一本讓我印象深刻的則是以印度為背景的《項(xiàng)塔蘭》，和基蘭·德賽的《繼承失落的人》一樣，里面也涉及很多局部戰(zhàn)爭、地區(qū)動亂和文明沖突，各方勢力都在印度貧民窟里相遇、試探乃至于火拼，也是一本非常迷人的書。包括近年來對印度電影的了解也讓我覺得，同為文明古國，它實(shí)在是一個太值得我們借鑒和反思的國家。

來穎燕：

確實(shí)，印度對我們而言，有太多神秘的盲點(diǎn)。而深入了解一位作家，就像是深入這個國家之中去觸摸某一處細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這個“細(xì)節(jié)”得既有一定的代表性，又有足夠的個性。我想，基蘭·德賽堪當(dāng)此任。生于一九七一年的她，雖然年輕，但寫作生涯已經(jīng)頗具傳奇性。一九八八年，她憑借處女作《番石榴園的喧鬧》，獲得了英國作家協(xié)會的“首作獎”，并得到了包括文壇巨匠拉什迪、帕慕克在內(nèi)的多方好評。而后，她花了七年時間創(chuàng)作的長篇小說《繼承失落的人》，在二〇〇六年一舉獲得布克獎，令她成為英國布克獎史上最年輕的女作家。據(jù)說，她的母親阿妮塔·德賽也是一位有名的印度女作家，曾三次獲得布克獎的提名，卻與該獎項(xiàng)一次次擦肩而過。沒想到基蘭·德賽年紀(jì)輕輕就圓了母親的夢。但她的傳奇性不僅在于“最年輕”三個字，更在于她其實(shí)迄今就只創(chuàng)作過《番石榴園的喧鬧》和《繼承失落的人》這兩部作品。她的低產(chǎn)與她的成功形成了鮮明的對比，這些都是我們對她和她的文學(xué)世界感興趣的基點(diǎn)。

文 珍：

在這次閱讀基蘭·德賽的過程中，我不斷在想，為什么你會想和我談?wù)勥@位印度女作家，而不是其他更耳熟能詳?shù)耐鈬膶W(xué)大家呢？當(dāng)然，你一開頭就說了，很大一部分是因?yàn)橄矚g她的文風(fēng)，但我總覺得，以你的巨大閱讀量和對人的好意，特意選擇她一定也覺得有什么很適合和我談的點(diǎn)，或者覺得對我本人能有幫助的地方。注意到這位印度女作家是最年輕的布克獎得主，還是一名相對低產(chǎn)的女作家后，雖然我目前獲得的所有大小獎項(xiàng)加起來比起布克獎來說還遠(yuǎn)算不得什么，但我想至少有一點(diǎn)和基蘭·德賽一樣：我也相對低產(chǎn)。也許你期待我能夠借助自身經(jīng)驗(yàn)回答你對基蘭·德賽的一些疑問。

來穎燕：

低產(chǎn)的作家屢獲大獎總能引發(fā)人們特別的關(guān)注和好奇。

文 珍：基蘭·德賽的文風(fēng)我也蠻喜歡的。她把印度那種曾經(jīng)的殖民地氣息表達(dá)得很迷人，但又不是杜拉斯那種永恒的外來者的好奇審視目光，而是隱藏了某種與生俱來的茫然和痛苦。我覺得她似乎習(xí)慣一種全景式的上帝視角，方方面面都會寫到，就好像無數(shù)個對此刻正發(fā)生的事情巨細(xì)靡遺一一捕捉的攝像頭同時在工作。但另一面，她又像一個精于剪輯的導(dǎo)演，把這些東一筆西一筆采集到的細(xì)節(jié)按照出人意表卻又格外流暢的順序勾連起來。她的精妙結(jié)構(gòu)和法度端嚴(yán)，在很大程度上攏束了她看似駁雜的文風(fēng)，讓這些豐富的光源能集中在一個點(diǎn)上，最終折射出讓人目眩的光芒。

來穎燕：

《繼承失落的人》，是基蘭·德賽獲得布克獎的大作。很多時候，我會比較排斥書的腰封，那上頭的寥寥數(shù)語常常太過明顯地顯露出一種自賣自夸的功利模樣，這會讓讀者在一開始就喪失了部分的閱讀空間。但是我手上的這版（南海出版公司，2013年版）的腰封，我一直留著，因?yàn)樯项^寫著“創(chuàng)作7年，從1500 頁壓縮到300 頁”。這上頭的信息直截了當(dāng)?shù)卣f明了這部作品所經(jīng)歷的打磨。七年磨一劍，在文學(xué)史里雖不屬于空前絕后，至少顯示出基蘭·德賽在創(chuàng)作上的用心。這也印證了你剛剛說的，她的“寫法太難”。至于“從1500 頁壓縮到300 頁”，則從側(cè)面泄露了基蘭·德賽文風(fēng)的特點(diǎn)?！挥邢Ｍ麩o所不包、搜羅一切的文風(fēng)，才可能有這樣大的壓縮空間。

文 珍：

“無所不包、搜羅一切”，你的這個判語不可謂之不準(zhǔn)確。我記得以前有一種說法是社會風(fēng)俗式的圖卷，有點(diǎn)類似《清明上河圖》那樣的寫作風(fēng)格。

來穎燕：

正因?yàn)榇?，對于文學(xué)批評有一項(xiàng)要求，要復(fù)述它的故事變得不那么容易。這個發(fā)生在印度邊陲、喜馬拉雅山山腳的一座大宅中的故事，通過一場突如其來的洗劫，讓人物一一登場——退休的老法官、他十六歲的外孫女賽伊和沒有名字的廚子……而隨后展開的警方的調(diào)查，卻牽扯出了這座老宅中的每個人因此受到的待遇以及他們各自的心事和往事，由此以點(diǎn)及面地展現(xiàn)出幾代印度人的身世遭遇和民眾當(dāng)下的生活境遇。我相信這樣的內(nèi)容概述，還算是準(zhǔn)確的，但是有可能無法傳達(dá)出作品本身的氣息。我想這其中的部分原因在于，作品的情節(jié)層層鋪展，其中的每個人物都有自己的人生故事，但基蘭·德賽的筆調(diào)始終是透著一種平靜和鎮(zhèn)靜，似乎一切都是自然而然注定要發(fā)生的。就像小說的起首，盡管后來我們知道馬上就要發(fā)生一起搶劫案，但基蘭·德賽依然波瀾不驚地在那里描述遠(yuǎn)處的雪山之巔以及這個午后的大宅子里每個人慵懶的日常。最要緊的，那場搶劫的發(fā)生也沒有改變小說的節(jié)奏；男孩們來了又去，仿佛只是為了給小說中的人物出場提供一個引子。

文 珍：

我覺得她這樣寫出了一種由扎實(shí)細(xì)節(jié)和強(qiáng)大邏輯一步步推移出來的，最終結(jié)局的驚心動魄，和無可避免?！@里面年輕的男女主角事實(shí)上都不能算是壞人，甚至在自己的族群里對異己都相對寬容，相當(dāng)可愛，但囿于截然不同的出身、經(jīng)歷，因此仍天然具備互相敵視的種子。即便相遇相愛，最后也依然會隔膜日深，乃至于互相傷害。

來穎燕：

而這部小說并不適合概述的另一部分原因在于，它實(shí)在太跳躍龐雜了。我很佩服基蘭·德賽在小說中展露出來的切換場景和人物的才能。我在前面概述這部小說時那句簡單的交代：“以點(diǎn)及面地展現(xiàn)出幾代印度人的身世遭遇和民眾當(dāng)下的生活境遇”，只能概括小說的梗概內(nèi)容，卻完全不可能展現(xiàn)出這部小說核心的魅力?！弦幻脒€在講述賽伊的少女心事，下一秒就轉(zhuǎn)到她的法官外公年輕時的經(jīng)歷；上一刻的聚光燈還在宅子里的廚子的身上，下一刻他的兒子比居在美國艱難生活的畫面就一再曝光……更要緊的是這一切沒有過渡和交代，卻不會讓人產(chǎn)生眩暈和誤解。這是一種在時空轉(zhuǎn)圜上的自信，越想要自由地建立起自如的轉(zhuǎn)圜，就越需要這樣的自信。而正是這樣的自信，將故事的人物譜系不斷地延展出去，一個人物及其人生，勾連起另一個；一代人的命運(yùn)，勾連起下一代，最終達(dá)成層層累進(jìn)的效果。在這個效果里，暗藏著作者的終極意圖——要暈染出處于邊緣地域的人們的內(nèi)心掙扎和生活困境。據(jù)說這部小說原來在中國的譯本題目被譯成《失落》，現(xiàn)在才譯成《繼承失落的人》。顯然，后者要更為貼近作者的想法，也更完整地顯現(xiàn)出小說的形態(tài)。就像在小說扉頁上被引的博爾赫斯的詩句：“我的名字微不足道/我款款而行，有如來自遠(yuǎn)方而不存在達(dá)到希望的人。”

文 珍：

和基蘭·德賽寫于二十七歲的處女作《番石榴園的喧鬧》比起來，《繼承失落的人》里面有一種更宿命的悲涼感，也有事實(shí)邏輯更自洽和更難以脫逃的人類困境。干城章嘉峰守衛(wèi)著的噶倫堡鎮(zhèn)雖然屬于印度，卻身處尼泊爾、印度和錫金的邊界。里面有渴望擁抱西方文明的印度中產(chǎn)家庭，無論在美國還是在本國都不斷遭遇的身份認(rèn)同危機(jī)，也有居住在貧民窟里的印屬尼泊爾人對本地富裕階層的敵視乃至于仇恨；每個人都在仰望更好的條件、更高階層的生活，每個人卻又都被自己的出身拖累，這是一種“繼承”，更是一種讓人感覺無望的“血統(tǒng)烙印”。但所幸作者沒有把這種宿命感推到極致，最后還是讓愛情、親情和不同階層之間的同情，變成足以照亮這片黑暗邊界的微弱火光。作者極具耐心的鋪陳手法也非常值得中國的年輕寫作者借鑒。不需要一定要模仿?？思{式的多聲部，也可以憑借意識流讓故事中的不同人物站在同一條時間的長河里開口說話，這種處理方式的自由和自然而然都讓人著迷。

來穎燕：

是的，這樣的處理方式顯然非常適合達(dá)成作者的終極意圖。仿佛是一幅鋪展開去、以散點(diǎn)透視的技法繪就的畫卷，每一個人物都可以被視作中心，或者說都是一個小小的隱喻，他們一起勾勒出更大更完整的圖景，而這幅圖景的底色正是基蘭·德賽對于她所關(guān)注的人群的生存哲學(xué)和處境的哲學(xué)思考。當(dāng)然，基蘭·德賽并沒有把她的用心完整地隱藏起來，她會時不時地直接表達(dá)出自己的焦慮或是思考。比如，對于法官外公心態(tài)的揭露：“法官終于報復(fù)了過去的種種——初來英國時的迷惘，被所謂的‘循規(guī)蹈矩’搞得束手束腳、窘迫不堪，羞于自己的口音而不得不在緘默的面具之下?！刀视?，仇恨印度人。憑借著憎恨的熱情，他努力要使自己變成英國人，而事實(shí)是他將成為人人厭憎的對象，無論是英國人還是印度人?！庇直热缳愐恋谝淮我姷侥杏鸦髌茢〉募視r的場景：“當(dāng)然，這樣的房子不稀奇，隨處可見，尤其是對那些掙扎著勉強(qiáng)夠到中間階層邊緣的人——只是邊緣而已，然后拼命地抓住，因?yàn)殡S時都會滑脫房子逐漸破敗，并不會變?yōu)橛^光客熱衷拍攝的那種詩意的貧窮，而是跌入真正的悲慘的泥淖——現(xiàn)代化正展示出它最惡意的一面：今天還簇新閃亮，明天就成廢墟?！?p>文 珍：

你的意思是，作者讓人物說出了太多其實(shí)人物不會想到，而事實(shí)上唯有憑借創(chuàng)作者的上帝視角才能說出的話。但奇妙的是，這樣其實(shí)很犯忌諱的寫法，在這本書里竟然不顯得太突兀，也許印度的讀者會更敏感一點(diǎn)，而我們總覺得，一個印度人，即便說得不夠準(zhǔn)確，那也比我們的感受真切。作者本人也是印度人，所以我相信真的有印度知識分子這么想。作者也許就是描寫了一群和自己心路歷程非常接近的人。我想，徹底忠于自我，可能是抵達(dá)真實(shí)的最好路徑，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中再也沒有比自己更便捷的觀察對象了。

來穎燕：

整部小說的敘述還有一個明顯的特點(diǎn)。盡管整部小說是以第三人稱來講述，但是文中時不時出現(xiàn)的這些大篇幅的思考依然會掙脫被敘述的主語，變得不再是小說中的法官或是賽伊在說在想，而是更多地以遠(yuǎn)距離的畫外音的身份和感覺出現(xiàn)。這是一把雙刃劍，一方面賦予了這部小說厚重的思想內(nèi)蘊(yùn)，但另一方面，對思想內(nèi)蘊(yùn)過分明晰的顯露，會讓小說被思想的壓力折磨得筋疲力盡。有時候，隱藏和沉默，要比直接地顯露更容易讓人接受，并且引發(fā)共鳴。我想，基蘭·德賽在這一塊有一些性急了。但是瑕不掩瑜，她依然成功地達(dá)成了她的意圖，成功地描摹出了一幅處于邊緣地帶的人們的眾生相。

文 珍：

就像剛才我說的，我讀到這里，已經(jīng)對這個作者的世界觀和價值觀產(chǎn)生了強(qiáng)烈認(rèn)同，因此我個人倒是不反感基蘭·德賽作為作者偶爾跳出來說話的聲音。敘述進(jìn)行到那里，這些痛苦也完全可能真的就是故事中人的痛苦，這些都是處于身份認(rèn)同危機(jī)之中的人們很可能反復(fù)思考的問題。雖然塞伊的那段感想的確對于一個少女來說超前了一點(diǎn)，但穎燕你覺不覺得，我們十幾歲的時候有那么一段時間吧，直覺特別強(qiáng)，也十分理性，好像能輕易看到問題的本質(zhì)，并且立刻做出反應(yīng)。那幾乎是對外界最敏感也最容易被什么毀掉的年紀(jì)。所以我選擇相信她真的可以觀察到這一切，并且立刻頓悟到事情真相是被自己的男友出賣了。從寫作的角度來說，我覺得這也許是情節(jié)推進(jìn)的需要。否則讓誰來告訴她真相呢？

來穎燕：

比起這本《繼承失落的人》，你前面提到的她于二十七歲寫的處女作《番石榴園的喧鬧》的故事線索顯得集中得多。這樣的話，要概述故事情節(jié)，我會更有底氣一些?！赀^二十的主人公桑帕斯對生活充滿著不滿和焦慮，他厭倦了按部就班的工作，厭倦了家人的嘮叨和家庭生活的壓抑，他想逃離；但他選擇的逃離方式令人錯愕。他竟然爬上了郊外的一棵番石榴樹，并且不理會任何人的規(guī)勸執(zhí)意要在樹上定居?？梢韵胍姡@會在他的小鎮(zhèn)上引發(fā)怎樣的騷動，相干的不相干的人都視其為異端，橫加干涉。但是，陰差陽錯地，一次偶然的機(jī)會讓他被視為“什么都知道”的圣人，于是局面越發(fā)混亂，眾人對他頂禮膜拜，而他的父親則產(chǎn)生了借此發(fā)財?shù)南敕ā詈笠蝗侯B猴加入，故事的大幕在喧鬧中落下，而桑帕斯也不知去向……

文 珍：

看完《番石榴園的喧鬧》，我才深刻理解了基蘭·德賽這部處女作為什么可以獲得英國作家協(xié)會的“首作獎”。她是如此富有天賦和驚人的早熟，一出手就達(dá)到了很多寫作者畢生難以企望的高度。不過，奇妙的是，第一本書顯得比第二本書更注重敘事技巧。到后來基蘭·德賽反而沒有那么在意講故事抖包袱的技法和追求越來越緊張的節(jié)奏感，更加大象無形。

來穎燕：

這是一個看似喜感的故事，但這種喜感似乎喚醒了我們感知現(xiàn)實(shí)的一個新角度?；m·德賽曾經(jīng)在一次訪談中，談到構(gòu)思《番石榴園的喧鬧》的起因是她讀到了一則關(guān)于印度著名圣人的故事，這位圣人曾經(jīng)在樹上居住直至死去。她由此動了創(chuàng)作的意念，開始想象圍繞這個“住在樹上的人”可能發(fā)生的種種。我發(fā)現(xiàn)，基蘭·德賽僅有的作品的基石都源自生活中的事件，即使是這樣一個看起來荒誕的故事。

“真實(shí)感”是基蘭·德賽的作品里揮之不去的基底。其實(shí)，不管在什么流派的作品中，“真實(shí)感”都應(yīng)當(dāng)是最根本的。我記得龐德曾經(jīng)指責(zé)喬伊斯的《為芬尼根守靈》“朦朧”，對此，喬伊斯說道：“我的新作情節(jié)發(fā)生在夜里。夜里發(fā)生的事情不那么清楚，這是很自然的，不是嗎？”這個戲謔的回應(yīng)點(diǎn)出了所有小說要遵循的要義?！斗駡@的喧鬧》，這個富有喜感的故事一邊宣稱著它的離奇，一邊依然散發(fā)出平凡感人的氣息。當(dāng)那些吵吵嚷嚷的畫面淡去，一切歸于平靜，一種難以言喻的悲涼和耐人尋味的真實(shí)慢慢彌散開來。盡管桑帕斯從小就顯得與眾不同，被視為“異類”，但這樣一個被家庭和社會“邊緣化”的人的內(nèi)心中，對于庸常生活的排斥和對于自由的渴求卻反而顯得更為坦誠和直露，讓人心念隨之顫動。這種虛構(gòu)與真實(shí)之間產(chǎn)生的張力，令這部小說充滿著一種有節(jié)制的反諷和幽默。

文 珍：

與其說這是一個典型的印度故事，好像這更像是一個與拉美魔幻文學(xué)有親緣關(guān)系的當(dāng)代寓言。但我的理解，最后桑帕斯的結(jié)局可能要比失蹤更悲慘一點(diǎn)，他很可能是落到母親每天熬煮湯藥的大鍋里去了。因?yàn)樽詈笊Ｅ了沟哪赣H，患有精神病的庫菲去遠(yuǎn)處摘花了，并沒有守在大鍋前，卻在遠(yuǎn)處近乎不可能地聽到了樹枝斷裂的聲音。我覺得這部小說最美和最可怕的地方完全體現(xiàn)在了最后的二十頁。兇猛且酗酒的猴群一日日釀成禍患，各方面出于各種動機(jī)都要設(shè)法處理掉圍繞在桑帕斯周圍的這群猴子，無論是趕走、毒死、打死，還是庫菲曾經(jīng)想過的，把猴子煮進(jìn)鍋里。但諷刺的是，印度教又是信仰猴神哈努曼的，因此猴子在印度又是一種神圣動物。這個小說立足的基本背景是印度作為多宗教國家對于圣人和先知的虔信，然而也有更多人是利用這種迷信心理中飽私囊，這里面有對個人利益最大化的渴望，也有渴望借兒子改變命運(yùn)的所謂“父愛”，更有游離在社會公序良俗之外的癲狂的母親日夜煮湯，加劇了全文迷離惝恍的氣息。還有什么，比用這鍋湯結(jié)束一切關(guān)于望子成龍的夢想更殘忍和更可怕的呢？看完這部處女作我才真正脊背發(fā)寒：作為一個女作家，基蘭·德賽貢獻(xiàn)了最大限度的血腥想象。

來穎燕：

雖然《番石榴園的喧鬧》比起《繼承失落的人》，不那么跳躍和線索繁多，但還是勾連出多個不同身份的人物，借此體現(xiàn)出如印度文化中精神信仰的渙散、官僚主義的盛行等諸多社會問題。但是這些思想隱匿得更深，不似《繼承失落的人》那樣直接，當(dāng)然這也會造成不那么深入的弊端，但我以為這樣的空間是更為難得之處。番石榴園里發(fā)生的故事恰到好處地結(jié)合起幻想和現(xiàn)實(shí)，以至于我們無法將二者截然分開，也讓寓言和隱喻在敘述本體中無法被分割開來。

這兩部作品，一部如吵鬧喧囂的大戲，熱鬧背后有著發(fā)人深省的肌底；一部則更傾向于憂郁惘然的詩性氛圍，盡管其中也有著些許的戲謔和嘲諷意味。這兩部在風(fēng)格和敘事技巧上迥異的小說，卻顯示出基蘭·德賽小說的共性：總是或隱或顯地出現(xiàn)二元對立元素的并置。比如在《番石榴園的喧鬧》中，基蘭·德賽有意地將“喧鬧”和“寧靜”這兩種情境并置交錯?！Ｅ了乖诜駱渖细械健昂粑骄彛魂囅楹团c滿足降臨”，樹下的人群卻炸開了鍋；在捕猴計劃開始的前夜，桑帕斯“坐在番石榴樹上，置身于一片絕對的靜謐之中”，感覺“一種奇異的力量進(jìn)入了內(nèi)心”，而不久之后，這里上演了一場捕猴鬧劇……這種并置，顯露出基蘭·德賽內(nèi)心對于這些看似對立的矛盾的敏感以及對其背后蘊(yùn)藉的思考。而在《繼承失落的人》中，賽伊、法官以及他們周圍幾乎所有的人，都被迫面對著西方與本土、邊緣與中心、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與保守等等諸多對立矛盾所帶來的身份認(rèn)同危機(jī)。

這很容易讓人聯(lián)想到基蘭·德賽本人所面臨的兩難境況?！m然出生在印度新德里，但基蘭·德賽從十四歲起就隨母親移民英國，一年之后定居美國。自少年開始的移民生活讓她深切地體會到對于身份的焦慮和無所歸依的彷徨。而如她自己所言，在移民生活中，她一直都在尋找著生活和心理的平衡?；蛟S寫作也是她尋找平衡的一種方式，這可以讓她更多維地在諸多二元對立的縫隙中尋找自己的位置并考量自己的國家和時代。這或許就是為何她的作品會帶有強(qiáng)烈的半自傳意味。她曾說：“印度有一種浩蕩的孤寂?！彼淖髌凡徽撌窍哺羞€是憂傷，內(nèi)核都充滿著這種“浩蕩的孤寂”。而能體會到這種孤寂，可能正是因?yàn)樗龔男〉某砷L經(jīng)歷讓她與印度文化保持著一種疏離又切近的距離，以及這樣的距離賦予她的反思和理解印度文化的特殊視野。

文 珍：

你在最后提及基蘭·德賽作品里“浩蕩的孤寂”，這讓我一下子回到了最初閱讀她的《繼承失落的人》時屏住呼吸的驚艷感。故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的雪山，喜馬拉雅山南麓一個小小的村莊的退休法官家庭，作者用幾筆就把人帶到一種竭力挽留時代巨輪的落魄家庭之中：“一整天，日色晦暗如黃昏。薄霧像水怪浮過山脈，巨大的山體形成海洋般的陰影，深不可測……塞伊坐在游廊上，捧著一本舊《國家地理雜志》，正讀到關(guān)于巨型烏賊的文章，不禁心中一凜?！币约翱胺Q絕妙的室內(nèi)描寫：“天很冷，而屋里更冷，幾英尺高的石墻吐納著寒意與黑暗。房子深處，洞穴般的廚房里，廚子正忙著點(diǎn)燃潮濕的木頭。他小心地摸索著火引子，怕驚動了一直在柴堆里生活、造愛、繁殖的蝎子?！睆N子甚至還在破敗后院養(yǎng)了一對蛇，雖然這對家神并沒有在他們需要保護(hù)的時候抵擋外敵入侵。

在看這本書時我不斷地想，作者到底在多大程度上動用了自己的生活經(jīng)驗(yàn)。如果她只在印度新德里待到十四歲，那么她對于邊界地區(qū)的生活方式的書寫是如何做到讓讀者身臨其境的？這不能不說是讓人妒羨的天分。事實(shí)上，她甚至對小說里唯一生活在美國的印度青年比居的生活方式都談不上理所應(yīng)當(dāng)?shù)牧私?，這一點(diǎn)倒是讓我想起另一個女作家，加拿大的安妮·普魯寫的《船訊》。同樣作為移民的后代，身份認(rèn)同危機(jī)就好像隨血液繼承的基因，包括對于回不去的故土風(fēng)物的想象和回憶，對于新移民艱難處境的百般揣摩，甚至也包括對新移民種種狹隘、自私、利己本能的刻畫，對于追慕西方文明卻對妻子殘忍家暴的老法官的分裂乖戾性情的描寫，都極見功底。這個故事里全知視角和有限視角是不斷轉(zhuǎn)換的，前者的成分顯然更多，和《番石榴園的喧鬧》一樣，《繼承失落的人》也是到了尾聲，此前一點(diǎn)點(diǎn)耐心地放出去的各處線頭才被一一有條不紊地收回，而法官一直偏愛的狗瑪特被替罪者偷走，也仿佛作為對法官刻薄寡恩的一生的最終道德懲戒而展示在讀者面前。而這些，還不過只是同時推進(jìn)必定會發(fā)生的若干悲劇中最小的一個?；骱腿恋膽偾槠屏阉阋粋€，廚子被法官毒打算一個，比居在美國辛苦攢下的積蓄一踏上自己的國土即被掠奪一空算一個；甚至那個偷走狗的酒鬼的妻子，也是因?yàn)榫乒肀划?dāng)成替罪羊關(guān)押才出此下策，而酒鬼的無妄之災(zāi)，更加是一個被小說人物集體漠視卻讓讀者不由得觸目驚心的悲劇。基蘭·德賽用諸多大大小小的悲劇，最后拼成一幅完整的《浮世繪百鬼夜行圖》，遠(yuǎn)非《清明上河圖》的風(fēng)和日麗；但她最后還是回到了最可靠的人類之愛上：為了拿到綠卡一直不敢回國的比居在得知家鄉(xiāng)發(fā)生動亂后，出于對父親的擔(dān)憂，歷經(jīng)千辛萬苦終于回到了故土，回到了父親身邊。某種意義上，也許是作者本人意念中的一次回歸：梁園雖好，卻非久戀之鄉(xiāng)；故園殘破，卻有著最可珍貴的親情和文明之根。只是，這一部小說里她讓比居成功地回去了，可見識過花花世界的他會真的一直留下嗎？一直讓塞伊痛心的從廚子到基恩的平民之赤貧，又將如何改變？小說當(dāng)然不負(fù)責(zé)提供解決現(xiàn)實(shí)問題的方案，只會讓我們看完這本書后短暫地出一會兒神，知道還有這樣的遠(yuǎn)方，這樣的人們；進(jìn)而想到我們的生活中，或許同樣有被漠視和錯待的，讓人痛心的一切。

來穎燕：

突然發(fā)現(xiàn)我們今天的對談，是很典型的“細(xì)讀”，一直沉浸在具體文本的情境中，在這兩部作品之間來回穿梭。我想，這也是基蘭·德賽愿意看到的情形。對自己的作品自信的女作家們最大的心愿就是在自己的身份前把“女”字去掉，讓人們關(guān)注她們的作品而非性別。可以想見基蘭·德賽一定如此。其實(shí)在西方文學(xué)圈內(nèi)，很多人除了關(guān)注她的性別，還關(guān)注她與帕慕克的關(guān)系，稱她是帕慕克的緋聞女友，但她在許多場合會回避這個話題。顯然，她并不想因此而獲得更多的關(guān)注。我可以感知到她的許多焦慮，對于自己的身份，對于自己的歸屬。所以盡管她的作品里有深深的溫情，敘述有條不紊，但還是會讓人感到一種局促不安。她將這許多情緒和細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)而引向了一種象征，而前面提到的博爾赫斯的詩句，“我的名字微不足道/我款款而行，有如來自遠(yuǎn)方而不存在達(dá)到希望的人”，正像是她的人生和創(chuàng)作歷程的讖語。