“出位之思”與跨媒介敘事

龍迪勇

文學和其他藝術(shù)之間存在著種種復雜的關(guān)系，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題；但在俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和英美“新批評”等注重“內(nèi)部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因?qū)儆凇巴獠垦芯俊倍鴥r值有限。如果考慮到上述流派在20世紀以來的文藝理論中所占據(jù)的支配性地位，那么，文學和其他藝術(shù)之間的關(guān)系這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內(nèi)·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術(shù)”。在由勒內(nèi)·韋勒克執(zhí)筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道：“迄今為止，我們還沒有進行各種藝術(shù)間比較的任何工具。這里還有一個困難的問題：各種藝術(shù)可以進行比較的共同因素是什么？”(韋勒克 沃倫 121)從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術(shù)進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。

對于這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林(T.M.Greene)、伯克霍夫(G.D.Birkhoff)和施本格勒等人的理論中“找不出什么答案”；至于瓦爾澤爾把藝術(shù)史家沃爾弗林《藝術(shù)史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，盡管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”(121—25)。因此，韋勒克就此得出結(jié)論：“藝術(shù)史家包括文學史家與音樂史家的任務(wù)從廣義上講，就是以各種藝術(shù)的獨特性質(zhì)為基礎(chǔ)為每種藝術(shù)發(fā)展出一套描述性的術(shù)語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術(shù)，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術(shù)的術(shù)語是不可能取得的?！?126)

對于文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術(shù)史上一個不容忽視的事實是：文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術(shù)借鑒了創(chuàng)作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19世紀的批判現(xiàn)實主義文學來說，就是“通過對現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的：“這是由荷蘭17世紀和英國19世紀初的繪畫模式(如J.康士塔伯的畫)激發(fā)出來的”(163)。至于20世紀的文學，同樣也向其他藝術(shù)借鑒了許多創(chuàng)作方法或?qū)懽骷记桑骸霸跊Q定20世紀藝術(shù)的各個分支發(fā)展方向的先鋒派運動那幾十年里，文學求助于造型藝術(shù)，從那里借來了很多技巧，特別是電影藝術(shù)問世后?！囆g(shù)互通互釋’在這種時候作為一門學問出現(xiàn)并非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”(維斯坦因 163—64)。既然如此，文學理論研究者還有什么理由對文學和其他藝術(shù)之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續(xù)視而不見呢？

好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”)與圖像(“畫”)的關(guān)系問題也引起了很多研究者的高度重視，并成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對于那些對文學和其他藝術(shù)之間的關(guān)系這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關(guān)系的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區(qū)分“靜態(tài)圖像”(繪畫、雕塑等)與“動態(tài)圖像”(電影、電視、視頻等)，而且，在處理“靜態(tài)圖像”問題時，也不區(qū)分二維平面圖像(繪畫)與三維立體圖像(雕塑)，而事實上，作這樣的區(qū)分對于此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關(guān)重要的；其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關(guān)系方面，對于文學與音樂及其他藝術(shù)之間的比較研究還難得一見；最后，也是最重要的，對于文學與圖像及音樂等其他藝術(shù)之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。

那么，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術(shù)之間“進行比較的共同因素”呢？我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”)這一“共同因素”出發(fā)，我們可以建立起分析文學與其他藝術(shù)之間關(guān)系的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術(shù)，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術(shù)，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術(shù)，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對于表達媒介在文學或藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述：“一件藝術(shù)品的‘媒介’不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個性必須克服的一個技術(shù)障礙，而且是由傳統(tǒng)預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調(diào)節(jié)藝術(shù)家個人的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法。藝術(shù)家在創(chuàng)作想象中不是采用一般抽象的方式，而是要采用具體的材料；這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”(韋勒克 沃倫 120)。當然，韋勒克這里所強調(diào)的是具體媒介自身的本質(zhì)特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面；事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面——在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構(gòu)成了文學和其他藝術(shù)之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎(chǔ)。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構(gòu)成了文學或藝術(shù)創(chuàng)作中最富有創(chuàng)造性的一個方面。

一、從繪畫與雕塑之爭說起

考慮到文學(“詩”)與圖像(“畫”)的關(guān)系問題，無論是在中國還是西方都已經(jīng)產(chǎn)生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重復，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關(guān)注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。

眾所周知，繪畫與雕塑都屬于空間藝術(shù)或造型藝術(shù)，那么，它們在表征事物時孰優(yōu)孰劣呢？從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術(shù)家或研究造型藝術(shù)的學者們都非常關(guān)心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內(nèi)(Giorgione,1477—1510年，亦譯喬爾喬涅)就曾經(jīng)與一些雕塑家發(fā)生過爭論，爭論的內(nèi)容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術(shù)在表達方面的優(yōu)劣問題。對于這一爭論，著名的藝術(shù)史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》一書中有比較完整的記載：“雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態(tài)，因此，雕塑優(yōu)于繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內(nèi)卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態(tài)所表現(xiàn)的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是只顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設(shè)法在描繪一個人的時候，同時表現(xiàn)其正面、背面和兩個側(cè)面，那是對感覺的挑戰(zhàn)；他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側(cè)，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側(cè)，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西；另一側(cè)是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側(cè)。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明：事實上，從一個視角看一個活生生的人，優(yōu)秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受贊譽，被視為破天荒的妙作”(瓦薩里 246—47)。顯然，在喬爾喬內(nèi)看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優(yōu)勢，因為雕塑所表現(xiàn)事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優(yōu)秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。

其實，對于繪畫與雕塑孰優(yōu)孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個非常重要的問題；而且，還不限于創(chuàng)作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史：從火到弗洛伊德》一書中所指出的：“到底是繪畫高于雕塑，還是雕塑高于繪畫？這是15世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優(yōu)越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(云、雨、山)，并且運用了自由七藝(例如透視法中的數(shù)學)。列奧納多認為淺浮雕介于繪畫和雕刻之間，也許比二者更優(yōu)越。提倡雕塑優(yōu)越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現(xiàn)皮膚的色彩和金黃色的頭發(fā)，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優(yōu)于雕塑。為了說服那些主張雕塑優(yōu)越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創(chuàng)作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫?！?沃森 582—83)正如彼得·沃森在這里所談及的，無論是主張雕塑優(yōu)越論的人還是主張繪畫優(yōu)越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方；但藝術(shù)史上一個不容忽視的事實是：畫家正是通過模仿雕塑而發(fā)明了透視的規(guī)律，從而在二維平面上創(chuàng)造出了具有三維立體效果的錯視畫。

當然，絕對的雕塑優(yōu)越論和絕對的繪畫優(yōu)越論都是不可取的，因為作為藝術(shù)類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們并不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家中，持絕對觀念的當然不在少數(shù)，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者?？傮w而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優(yōu)越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優(yōu)越，是因為平面的繪畫在再現(xiàn)立體的外在事物時難度更大：“雕塑和繪畫這兩種藝術(shù)是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”(阿爾貝蒂 31)。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現(xiàn)立體事物時難度更大的繪畫更為優(yōu)越；但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現(xiàn)明暗、創(chuàng)造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫并不是在一切方面都勝過雕塑——正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”：“先賢的杰作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧愿你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅杰出的畫作。從畫中，你只能學會臨??；而描摹雕塑不僅有助于學習造型，而且有助于掌握明暗。[……]對于畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”(68—69)?？傊诎栘惖倏磥?，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術(shù)杰作“皆是大自然美妙而精準的影像”；如果一定要模仿他人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，那他寧愿畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅杰出的畫作”，因為這更有利于他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物并在畫面上創(chuàng)造立體感。

可事實上，不管怎么說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限于觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合于表征具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處；而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現(xiàn)自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優(yōu)勢，但如果要同時表現(xiàn)出事物的前后左右等四個面，則會有相當?shù)碾y度，因為這種表現(xiàn)對于繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現(xiàn)已經(jīng)屬于媒介模仿規(guī)律中的“越位”現(xiàn)象了——這種跨越本位的高難度表現(xiàn)屬于藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內(nèi)這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現(xiàn)媒介的雕塑在表征事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優(yōu)勢，而繪畫作為平面性的表現(xiàn)媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫家具有足夠的創(chuàng)造性，則可以化劣勢為優(yōu)勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術(shù)效果。喬爾喬內(nèi)正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優(yōu)于繪畫”的成見，從而充分地證明“優(yōu)秀的繪畫比雕塑更全面”。

二、“出位之思”

喬爾喬內(nèi)的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質(zhì)的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術(shù)境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況)。對于文學藝術(shù)創(chuàng)作中的“跨媒介”現(xiàn)象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經(jīng)撰寫了《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道：“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫，甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術(shù)間‘互相認同的質(zhì)素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助于其他媒體藝術(shù)表現(xiàn)的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經(jīng)驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全?！?200)也就是說，對于在美學效果上具有“跨媒介”特征的文學藝術(shù)作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對于它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所了解；只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術(shù)追求。這里所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術(shù)語Andersstreben，指的是一種藝術(shù)媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能或局限，而追求另一種藝術(shù)媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對于這種特殊的美學現(xiàn)象也有很好的論述：“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！笨梢?，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質(zhì)之限制或束縛，強使它們“去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎(chǔ)(龍迪勇，“空間敘事” 87)。

說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對于“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內(nèi)時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道：“雖然每門藝術(shù)都有著各自特殊的印象風格和無法轉(zhuǎn)換的魅力，而對這些藝術(shù)最終區(qū)別的正確理解是美學批評的起點；然而，需要注意的是，我們可能會發(fā)現(xiàn)在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會進入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。這用德國批評家的術(shù)語說就是‘出位之思’——從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！?佩特 169)其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術(shù)創(chuàng)作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發(fā)現(xiàn)那么多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術(shù)花朵。對于這種迷人的美學現(xiàn)象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述：

一些最美妙的音樂似乎總是近似于圖畫，接近于對繪畫的界定。同樣，建筑雖然也有自己的法則——足夠深奧，只有真正的建筑師才通曉——但其過程有時似乎像在創(chuàng)作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂；或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬托高塔的完美統(tǒng)一；它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉(xiāng)村城堡里奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設(shè)計，在它們奇怪的轉(zhuǎn)彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建筑常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西；在很多方面，詩歌也從其他藝術(shù)里獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術(shù)之間的類比，不僅僅是一種修辭。(佩特 169)

在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建筑、雕塑與文學(詩歌)之間，往往會發(fā)生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術(shù)作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經(jīng)知道的，喬爾喬內(nèi)通過在平面的、二維的畫面中“同時表現(xiàn)其正面、背面和兩個側(cè)面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術(shù)效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內(nèi)畫派這種具有立體效果和豐富表現(xiàn)力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術(shù)家創(chuàng)作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴于主題或是主題階段的靈活選擇；而這種選擇是喬爾喬內(nèi)畫派的秘密之一。它是風俗畫派，主要創(chuàng)作田園詩畫，但是在創(chuàng)作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內(nèi)容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬于一種無需講述就能展現(xiàn)其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，借此他再現(xiàn)了瞬間的動作——披上盔甲，頭顱高高地向后揚著——昏倒的女子——擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴唇上捕捉到——鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯(lián)結(jié)使一個立體形象的各個角度同時展現(xiàn)出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現(xiàn)物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉(zhuǎn)變和一瞬即逝的表情——他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。[……]它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現(xiàn)了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間：一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑——短暫但卻具體的瞬間——然而，一段漫長歷史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現(xiàn)在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內(nèi)畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界里選取的理想瞬間——從時間流逝中精致的停頓，我們被吸引于其中，似乎在觀看存在那里的所有豐盈內(nèi)涵，而它們也像是生活的完美精華或典范”(189)。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內(nèi)畫派的“繪畫詩”魅力是多么的大、表現(xiàn)力是多么的強、藝術(shù)性是多么的高——它有限的畫面竟然可以同時展現(xiàn)“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長歷史的所有主題、所有的趣味和效果”——它無愧于“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術(shù)效果。

總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內(nèi)畫派通過其高超的藝術(shù)手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果；在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”——“屬于一種無需講述就能展現(xiàn)其中故事的詩歌形式”。

此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術(shù)作品都應該盡可能地逼近音樂，從而創(chuàng)造純粹或盡可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道：“所有藝術(shù)都共同地向往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術(shù)。它是所有藝術(shù)、所有具有藝術(shù)性的事物‘出位之思’的目標，是藝術(shù)特質(zhì)的代表?！?169—71)“所有藝術(shù)都堅持不懈地追求音樂的狀態(tài)。因為在其他所有形式的藝術(shù)里，雖然將內(nèi)容和形式區(qū)分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區(qū)分，然而藝術(shù)不斷追求的卻是清除這種區(qū)分。詩歌的純內(nèi)容[……]如果沒有創(chuàng)作的形式、沒有創(chuàng)作精神與主旨，它們就什么都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結(jié)于其自身，應該滲透進內(nèi)容的每個部分[……]”(171)從這些引文中我們很容易就可以看出：沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術(shù)目標，而音樂之外的所有其他的藝術(shù)，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術(shù)形式并最終實現(xiàn)這種最高的藝術(shù)理想，更具體點說，其他藝術(shù)事實上都難以實現(xiàn)音樂般的“形式即內(nèi)容”的最高的藝術(shù)理想；而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的：“而音樂這門藝術(shù)最大程度地實現(xiàn)了這種藝術(shù)理想、這種內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內(nèi)容、主題和表達并不能繼截然分開；它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術(shù)都應該不懈向往和追求的——這種完美瞬間的狀態(tài)。那么不是在詩歌中，而是在音樂里我們將會找到完美藝術(shù)的真正類型或標準。”(175)對于沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，盡管曾經(jīng)遭到了很多創(chuàng)作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具只眼的作家、藝術(shù)家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創(chuàng)性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經(jīng)這樣寫道：“一切形式的特性存在于它們本身，而不在于猜測的‘內(nèi)容’。[……]而佩特早在1877年就已經(jīng)指出，一切藝術(shù)都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”(5)。我們認為，佩特的觀點盡管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創(chuàng)造出完美、純粹的藝術(shù)形式，或者說，把“內(nèi)容”盡可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術(shù)門類中，只有音樂“最大程度地實現(xiàn)了這種藝術(shù)理想”，因此，音樂應是所有藝術(shù)“出位之思”所追求的目標。

三、跨媒介敘事

在文學藝術(shù)中，“出位之思”表現(xiàn)在很多方面；就敘事而言，“出位之思”實際上就表現(xiàn)為跨媒介敘事。正如筆者在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學現(xiàn)象時所指出的：“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強項，去創(chuàng)造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式?！?89)

這里需要強調(diào)指出的是：“跨媒介”并不是“多媒介”，也并不會在實際上變成為另一種媒介，它只是以一種表達媒介(如繪畫)去追求另一種表達媒介的美學效果(如喬爾喬內(nèi)繪畫中雕塑般的立體的、三維的藝術(shù)效果)，其媒介本身自始至終都沒有發(fā)生改變(如喬爾喬內(nèi)的繪畫并沒有因為它具有雕塑般的效果而變成實際的雕塑，它本質(zhì)上還是一種繪畫)。也就是說，體現(xiàn)“出位之思”的跨媒介敘事作品，它們本身在文本形態(tài)上仍然是單一媒介，只是在創(chuàng)作或欣賞此類作品時，我們必須“跨”出其本身所采用的媒介，而追求他種媒介的美學效果或形式特征。比如，我們經(jīng)?？梢月牭秸f法國小說家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了一種“大教堂”般的“空間形式”(這種形式本身是造型藝術(shù)所擅長或固有的)，但這并不是說《追憶逝水年華》這一小說文本是由文字和圖像兩種媒介構(gòu)成，而是說該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達到了造型藝術(shù)的形式或美學效果。同理，當敘事學家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家貝諾佐·戈佐利(1420—1497年)的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來說明圖畫敘事的普遍性，而認為“在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現(xiàn)事件，即從左到右，類似于西文字母表的順序”(查特曼 20)時，也并不是說這種形式的敘事性畫作中有圖像和文字(字母)兩種表達媒介，而僅僅是說此類畫作以圖像達到了文字所具有的那種敘事效果，其畫面本身仍只有圖像這個單一的媒介。當然，我們常常可以在小說中發(fā)現(xiàn)增飾或說明性的插圖，或者在圖像中發(fā)現(xiàn)解釋或題記性的文字，但這種現(xiàn)象并不是我們這里所說的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當些。

對于敘事與媒介之間的關(guān)系，法國理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說法，可以被人類用來進行敘事活動的表達媒介是非常之多的，正如他在該文中所說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫)、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話?！?巴特 2)必須承認，羅蘭·巴特的這段文字非常有名，所以經(jīng)常被研究敘事與媒介關(guān)系的學者們所引用，但我們需要在此追問的是：既然我們可以用來敘事的媒介如此之多，那么對于敘事這一特殊的創(chuàng)造性活動來說，何種媒介才堪稱是其“本位”，也就是說，何種媒介是最適合用來敘事，或者說，何種媒介在敘事時效果最好呢？顯然，由于任何敘事作品均必須涉及或長或短的一段時間，所以像繪畫、雕塑、建筑這樣在表征時間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長敘事的；而在時間性媒介中，純粹的音符由于不具備明確的表意功能，所以也不太適合用來敘事。因此，只有既具備時間特性又具有極佳表意功能的語詞才是最好的敘事媒介，也就是說，在敘事活動中，語詞才可以說是最具有本位性的媒介。正因為如此，當以語詞寫成的文學作品(時間藝術(shù))在表征時間性的敘事活動中卻有意識地去追求某種造型藝術(shù)的空間效果的時候，其實就已經(jīng)在越出本位而進行跨媒介敘事了；相反，本來擅長表現(xiàn)空間中并列性事物的造型藝術(shù)(空間藝術(shù))卻偏偏喜歡去表征時間性的敘事活動(中外藝術(shù)史上存在的大量故事性圖像即為明證)，這當然也是另一種意義上的跨媒介敘事。

在我們看來，最主要的跨媒介敘事就發(fā)生在時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿之中：像詩歌、小說這樣的時間性敘事作品欲取得造型藝術(shù)的“空間形式”，或者像繪畫、雕塑這樣的空間藝術(shù)去創(chuàng)造文學性、敘事性的“繪畫詩”的時候，那種最富創(chuàng)意的“出位之思”就出現(xiàn)了。無疑，這種“出位之思”——跨媒介敘事，往往會催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學藝術(shù)作品所無法達到的神奇的藝術(shù)效果，表征出單一媒介所無法表征的豐盈的藝術(shù)內(nèi)涵。當然，跨媒介敘事不僅僅發(fā)生在時間藝術(shù)與空間藝術(shù)這兩種不同的藝術(shù)門類之間，還發(fā)生在空間藝術(shù)內(nèi)部，也就是說，還發(fā)生在一種空間藝術(shù)與另一種空間藝術(shù)之間，比如，正如我們在前文所指出的，藝術(shù)史上的某些敘事性繪畫往往會通過二維的平面在講述故事時通過模仿雕塑的美學意圖或藝術(shù)效果而力求達到三維的立體效果；此外，跨媒介敘事還發(fā)生在時間藝術(shù)內(nèi)部，也就是說，還發(fā)生在一種時間藝術(shù)與另一種時間藝術(shù)之間，比如，某些具有創(chuàng)造性的現(xiàn)代小說往往會極力追求音樂般的敘事效果——弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說中的佼佼者。

由于小說現(xiàn)在已經(jīng)無可置疑地成了文學體裁中最主要的敘事文體，而“空間敘事”自20世紀以來則構(gòu)成了小說敘事藝術(shù)中最富有創(chuàng)造性的領(lǐng)域，所以，下面我們將通過考察小說的“空間敘事”，來對跨媒介敘事現(xiàn)象做簡要的闡述。

小說的“空間敘事”當然是一種跨媒介敘事現(xiàn)象，因為在“空間敘事”中，作為時間藝術(shù)的小說偏偏要去追求空間藝術(shù)的美學效果。對于這種現(xiàn)象，筆者已在專著《空間敘事學》及論文《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》(龍迪勇 86—92)中做過系統(tǒng)的探討，此不贅述。下面，我們僅從“跨媒介”的角度對其敘事特性作些補充論述。

1972年3月2日，喬·戴維·貝拉米曾對蘇珊·桑塔格做過一次訪談，其中就談到了小說這一敘事文類所受到其他藝術(shù)或其他媒介的影響。桑塔格認為，現(xiàn)代小說已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，它們不再像19世紀的小說那樣以種種平庸的方式去看待現(xiàn)實了；對于發(fā)生這種變化的原因，這位具有創(chuàng)造性的學者亦有極富見地的分析：“這部分地是因為其他形式的影響，部分地又是因為其他形式(比如新聞業(yè)，它已經(jīng)變得更加充滿活力)和電視的競爭。[……]正如攝影出現(xiàn)時繪畫發(fā)生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當下與其他形式分享的任務(wù)重壓下，也已經(jīng)慢慢地發(fā)生了變化。”(4)接下來，訪談?wù)哓惱渍劦剑骸半娨曇呀?jīng)影響了小說的形式，尤其是因為圖像的迅速和場景與人物變化的迅捷。也就是說，即使你看一小時的連續(xù)劇，每十分鐘你也得看六條廣告，于是你被突然帶到了某個遙遠的地方。某些實驗小說里似乎正在形成的一個慣例是運用多個空間，眾多空間之間進行切換，這可以歸因于電視里在發(fā)生的事情。但是，當然，電視里發(fā)生的事情，我認為，要么是偶然的，要么是出于對高端電影技術(shù)的模仿?！?5—6)對此，桑塔格給出的回答是：“我認為它更多地來自于電影，這是一種老的影響。比如，福克納和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》里的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學習同時處理更多的信息，似乎某些說明已經(jīng)沒有必要，甚至無趣。大多數(shù)年輕讀者——中學生和大學生——會告訴你他們發(fā)現(xiàn)以前的小說太長了。他們感覺狄更斯、詹姆斯、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節(jié)奏更快、描述不那么多的東西?！?6)

應該說，蘇珊·桑塔格對于小說所受到其他媒介或其他藝術(shù)形式(尤其是電影)影響的看法，是很有道理的。事實也確實如此，隨著電影、電視以及其他大眾化藝術(shù)形式的迅猛發(fā)展和普及化，那種傳統(tǒng)的小說敘事方式已經(jīng)不受讀者歡迎了，這在某種程度上逼迫著那些以語詞為寫作工具的作家們?nèi)W習和借鑒其他藝術(shù)或其他媒介的長處，從而在小說中進行試圖達到其他藝術(shù)美學效果的跨媒介敘事。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對小說的影響而言，也確實是20世紀以來小說敘事藝術(shù)中毋庸置疑的確切事實，愛德華·茂萊說得好：“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術(shù)，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”(4)盡管也有人覺得小說家和電影導演所操持的敘事媒介各有特色、互有短長，而語詞自有圖像所無法比擬的優(yōu)點，所以作家們沒有必要為電影的飛速發(fā)展而憂傷，因為“像霍桑這樣的作家善于對人物和思想作出深刻的分析，而電影導演則僅限于侍弄平面的畫面而已”，那些更為偏激者甚至公開叫囂“讓電影見鬼去吧”(4)?！叭欢⒎撬械奈娜薣……]都主張讓電影‘見鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術(shù)在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922年而后的小說史，即《尤利西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20世紀的‘最生動的藝術(shù)’的歷史?！?5)盡管有人也許不愿意相信上面的話，但愛德華·茂萊所說的確實是現(xiàn)代小說發(fā)展史上確鑿無疑的事實。如果我們?nèi)タ疾?0世紀以來的小說史，在那些最富有創(chuàng)造性的小說，尤其是那些具有“空間敘事”特征的小說中，我們的確很容易就能夠發(fā)現(xiàn)來自電影這種“新的”藝術(shù)形式的深刻影響。下面，我們就以20世紀以來最具獨創(chuàng)性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來談?wù)劕F(xiàn)代小說所受到電影實際影響的真實情況。

說起詹姆斯·喬伊斯對電影的喜愛，在小說家中可能無出其右者。除了經(jīng)常出入影院、入迷地看電影之外，他1909年甚至說服特里斯特的一家電影聯(lián)營公司到愛爾蘭去開設(shè)影院線，以都柏林為起點，并雇用他當院線的籌備人；資方還答應給他利潤的百分之十作為報酬。在喬伊斯的努力下，位于都柏林瑪麗街45號的伏爾塔影院于1909年12月20日正式開張營業(yè)。但我們很難想象這種商業(yè)行為會讓這位大作家真正感興趣，其結(jié)果當然是可以預料的：“在很大程度上是由于這位小說家疏于經(jīng)營，都柏林的這家影院終于關(guān)門大吉，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微?！?茂萊 130)

然而，喬伊斯小說中的電影技巧卻是普遍存在，也是常為評論家所津津樂道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來說，像蒙太奇、交叉剪接、特寫、切割、疊印、淡入淡出(亦稱“漸顯漸隱”)、化入化出(亦稱“溶入溶出”)等電影技巧簡直俯拾皆是，以至于有論者這樣宣稱：“可以毫不夸張地說，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》里找到其對等物”(133)。事實上，喬伊斯的寫作習慣并不是傳統(tǒng)的那種線性的、時間性的，而是拼貼的、空間性的，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛德華·茂萊所指出的：“喬伊斯有一次在某個地方把《尤利西斯》的長條校樣稱之為‘鑲片’。A.沃爾頓·里茲對喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結(jié)構(gòu)方法作了系統(tǒng)的研究，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實在是再準確不過的。喬伊斯不是按先后順序?qū)懽鳌队壤魉埂返摹Ｋ仍O(shè)計好全書的總提綱，然后時而寫作品的這一部分，時而寫另一半部分，最后以粗略的初稿形式實現(xiàn)全部計劃。這正是一個電影導演在拍攝一部影片時所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場面，在完成片里被交叉剪接進另一些在異時異地拍攝的一些場面；換句話說，即在拍攝工作全部告竣后，由導演和(或)剪輯師把‘鑲片’收集起來，按適當?shù)捻樞蜻M行組合”(132)。因此，正如我們最后在小說中看到的：“《尤利西斯》有18個部分，每個部分都有自己的風格和獨特的節(jié)奏，它們被‘剪輯’在一起，就如同一部愛森斯坦的影片用各種不同的活動畫面來創(chuàng)造出豐富多彩的外部形式一樣?！?132)除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫作技巧之外，喬伊斯對一些具體的電影技巧也通過文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說中用得出神入化。愛德華·茂萊就曾對喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個卓越范例——“游蕩的巖石”插曲做過出色的分析。茂萊認為，所謂“空間蒙太奇”，“那就是一種時間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說，它同空間不變而內(nèi)心獨白在時間上自由流動的‘時間蒙太奇’正好相反”(136)。“游蕩的巖石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅并不太長，但在結(jié)構(gòu)上卻被分割成了分散的19個場景。喬伊斯之所以要在這個“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法，是想賦予其中的19個場景以某種統(tǒng)一性，并清楚地表明這些場景所敘述的各種事件在時間上是同時發(fā)生的(均發(fā)生在下午三至四點之間)。正如愛德華·茂萊的分析結(jié)果所顯示的，喬伊斯通過使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“游蕩的巖石”這一小說插曲中完全達到了賦予場景以統(tǒng)一性的藝術(shù)效果；而這種藝術(shù)效果的取得，當然是通過“出位之思”即跨媒介敘事來實現(xiàn)的。

對于詹姆斯·喬伊斯小說中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述：“隨著分光鏡的發(fā)明，一旦圖像藝術(shù)打破了線性藝術(shù)和敘述的連續(xù)體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須要推前和閃回。一推前，它就產(chǎn)生敘述。一閃回，它就產(chǎn)生重建。一定格，它就產(chǎn)生報紙的靜態(tài)風景，就產(chǎn)生社區(qū)生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現(xiàn)的都市形象”(“喬伊斯、馬拉美和報紙” 110)。確實，要表現(xiàn)出現(xiàn)代都市生活中的那種高度復雜性的“共時性”狀態(tài)，繼續(xù)沿用傳統(tǒng)小說的那種線性敘事模式顯然是難以達到目的的；而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說家提供敘事技巧方面的借鑒。當然，從上面的引文我們也知道：除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認為喬伊斯的小說在敘事技巧上還受到了另一種媒介——報紙排版的“空間形式”的影響。限于篇幅，對于喬伊斯小說所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開來談了。

我們認為，小說的“空間敘事”其實就是對圖像(空間)藝術(shù)的模仿，既包括對繪畫式的靜態(tài)平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說較多，寫作起來也相對容易些)，也包括對電影這樣的動態(tài)平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特征的小說并不滿足于模仿二維平面圖像，它們甚至還試圖模仿像雕塑、建筑那樣的三維立體空間藝術(shù)形式，從而使語詞這樣的時間性媒介能夠在很大程度上實現(xiàn)立體性的空間敘事。比如說，日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》與美國作家威廉·福克納的長篇小說《喧嘩與騷動》的敘事模式，就是具有雕塑意味的立體空間敘事。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件，七個人的講述各不相同，同一個事實，根據(jù)人們看問題的角度以及目的和情感的不同，可以呈現(xiàn)出不同的面貌。將這些各不相同的講述置于同一個小說文本之中，就敘事效果來說，就如同用語詞構(gòu)造了一個雕塑(圓雕)作品……

總之，像小說這樣的語詞敘事藝術(shù)要獲得發(fā)展，就必須拋棄成見、與時俱進，就必須不斷地借鑒其他藝術(shù)形式或其他表達媒介的長處，以發(fā)展、豐富和完善自身的藝術(shù)技巧和敘事能力。早在20世紀70年代，蘇珊·桑塔格曾經(jīng)這樣斷言：“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性——也沒有理由要它保持?！?桑塔格 6)時至今日，隨著數(shù)字攝影以及電腦與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展，隨著各類新媒介的不斷出現(xiàn)，能給小說敘事帶來影響的媒介當然遠不止是桑塔格所提到的那些，而所謂的數(shù)字媒介就是其中最具有活力、也最具有創(chuàng)造性的一種。作為一種“新媒介”，數(shù)字媒介所創(chuàng)造的各類數(shù)字文本不僅在傳統(tǒng)的敘事范疇方面有所創(chuàng)新，而且也開辟了許多新的敘事領(lǐng)域——這尤其值得我們重視，就像美國敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的：“雖然數(shù)字文本在表現(xiàn)傳統(tǒng)敘事范疇如人物、事件、時間、空間等方面創(chuàng)造了新穎的變體，然而，它們真正開辟的敘事學探究的新領(lǐng)地，卻是在文本架構(gòu)和用戶參與方面。各種架構(gòu)包括網(wǎng)絡(luò)、樹狀、流程、迷宮、側(cè)枝矢量、?？?、轉(zhuǎn)軌系統(tǒng)，[……]覆蓋這些架構(gòu)的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類——內(nèi)在參與和外在參與、探索和本體。每個參與模式都將被展示為與特定架構(gòu)和特定主題的搭配，以產(chǎn)生互動敘事的各種文類?！?13—14)正如我們在如今的現(xiàn)實中所看到的，數(shù)字媒介確實已經(jīng)在很多方面為敘事藝術(shù)打開了新的視域，在這種情況下，小說家需要做的不是消極地逃避、排斥或非難，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介，并創(chuàng)造性地運用“出位之思”，以把這種新媒介的本質(zhì)特性融入到語詞敘事的跨媒介實踐當中去。

結(jié) 語

就像某些生物經(jīng)過雜交后可以產(chǎn)生優(yōu)良品種一樣，一種媒介與另一種媒介雜交后也會產(chǎn)生巨大的藝術(shù)能量。對于文學藝術(shù)中的“出位之思”或跨媒介敘事的能量和魅力，馬歇爾·麥克盧漢有非常深刻的洞悉。這位不僅對新聞傳播學而且對其他人文社會科學也產(chǎn)生了重要影響的媒介理論家認為，當一種表達媒介跨出“本位”去追求另一種媒介的“境界”或美學效果的時候，兩種媒介間就存在著一種“危險的關(guān)系”，但這種關(guān)系卻孕育著巨大的“雜交能量”。麥克盧漢說得好：“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式。因為兩種媒介的相似性，使我們停留在兩種媒介的邊界上。這使我們從自戀和麻木的狀態(tài)中驚醒過來。媒介交匯的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得解放的時刻，這種恍惚麻木狀態(tài)是感知強加在我們身上的?！?《理解媒介》 91)在此基礎(chǔ)上，麥克盧漢進一步認為，那些真正創(chuàng)造出了偉大作品的“我們的時代”的作家與藝術(shù)家，都借用了“另一種媒介的威力”，正如這位富有原創(chuàng)性的媒介理論家所說：“像葉芝這樣一位詩人在創(chuàng)造文學效果時就充分運用了農(nóng)民的口頭文化。很早的時候，艾略特就精心利用了爵士樂和電影的形式來創(chuàng)作詩歌，造成了極大的影響。[……]正如肖邦成功地使鋼琴適應芭蕾舞的風格一樣，卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來，發(fā)展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。卓別林把古典芭蕾舞運用于電影表演中。他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。這種糅合也反映在艾略特的詩作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說《尤利西斯》之中。各種門類的藝術(shù)家總是首先發(fā)現(xiàn)，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”(88—89)。是的，那些真正具有獨創(chuàng)性的現(xiàn)代作家與藝術(shù)家們，總是會有意無意地去進行“出位之思”，也就是說，它們在保持自身媒介本色的同時也會利用或釋放“另一種媒介的威力”而進行跨媒介敘事。在我們看來，這其實也正是現(xiàn)代文學、現(xiàn)代藝術(shù)之所以有別于傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)藝術(shù)而獨具魅力的根本原因所在。

放眼20世紀以來文學中的跨媒介敘事作品，在藝術(shù)效果上借鑒了圖像(造型藝術(shù))的小說作品，我們隨便就可以舉出格特魯?shù)隆に固挂虻摹度齻€女人》、伊塔洛·卡爾維諾的《命運交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米洛拉德·帕維奇的《君士坦丁堡最后之戀》和《茶繪風景畫》，以及法國“新小說”派作家的幾乎所有敘事作品；借鑒了音樂主題或音樂結(jié)構(gòu)的著名小說作品，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、威廉·?？思{的《野棕櫚》以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說作品；至于馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》等高度復雜的敘事作品，則借鑒了繪畫、音樂、電影等多種藝術(shù)作品(龍迪勇，“文學藝術(shù)化” 108)。

論文的最后，我們還想從“出位之思”或跨媒介敘事的角度再簡單地談?wù)勎膶W的“內(nèi)部研究”與“外部研究”問題。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯丁·沃倫在他們合寫的《文學理論》一書中，把考察“文學和其他藝術(shù)”的第11章放到了該書的第三部“文學的外部研究”中。其實，這種安排只是考慮到了“文學和其他藝術(shù)”比較研究中的表層關(guān)系，也就是說，他們認為文學和其他藝術(shù)之間存在的無非是一種簡單的“平行”關(guān)系。而事實上，正如本文的研究所表明的：文學在向其他藝術(shù)借鑒寫作技巧、敘事結(jié)構(gòu)或美學效果的時候，其實就已經(jīng)進入到“影響”層面，也就是說，其他藝術(shù)的某些長處、效果或“威力”已經(jīng)深入到文學的“內(nèi)部”，表現(xiàn)在語詞、話語以及結(jié)構(gòu)或形式等各個層面。比如，當我們說馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事結(jié)構(gòu)是“大教堂”的時候，說格特魯?shù)隆に固挂虻摹度齻€女人》的敘事結(jié)構(gòu)是“三聯(lián)畫”的時候，或者說石黑一雄的《小夜曲——音樂與黃昏五故事集》的敘事結(jié)構(gòu)是“奏鳴曲”的時候，所指的并不是這幾篇小說的敘事結(jié)構(gòu)與外在的建筑(“大教堂”)、繪畫(“三聯(lián)畫”)或樂曲(“奏鳴曲”)的平行關(guān)系，而是小說的敘事結(jié)構(gòu)本身。也就是說，通過“出位之思”或跨媒介敘事，“文學和其他藝術(shù)”的比較已經(jīng)不再僅僅屬于“外部研究”，而恰恰已經(jīng)成為結(jié)構(gòu)主義或“新批評”意義上的名副其實的“內(nèi)部研究”了。遺憾的是，韋勒克和沃倫們并不明白這一點，所以他們把“文學和其他藝術(shù)”的比較完全視為“文學的外部研究”，而“外部研究”在他們的研究中僅僅具有“次要地位”，所以“文學和其他藝術(shù)”的比較研究長期以來得不到應有的重視——現(xiàn)在該是到了改變這種狀況的時候了。

注釋[Notes]

① 如趙憲章先生的“文學圖像論”及其相關(guān)研究，見趙憲章：“‘文學圖像論’之可能與不可能”，《山東師范大學學報》5(2012)：20—28，衣若芬女史的“文圖學”，見衣若芬：“文圖學：學術(shù)升級新視界”，《當代文壇》4(2018)：118—24，與筆者的“圖像敘事學”，見龍迪勇：“圖像敘事：空間的時間化”，《江西社會科學》9(2007)：39—53，及“圖像敘事與文字敘事比較研究”，見龍迪勇：“圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本”，《江西社會科學》3(2008)：28—43，等等。

② 當然，如果追根溯源起來，這個話題其實并不新鮮，因為無論是對于西方還是中國來說，這都是一個源遠流長的老問題：在西方，對這個問題發(fā)表過看法并對后來發(fā)生了重要影響的著名人物，我們就可以追蹤到古希臘的西摩尼德斯(“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”)和古羅馬的賀拉斯(“詩如畫”)；而在中國，哪怕是排除傳說中的“河圖洛書”，我們亦可以早在東漢王充的《論衡》中找到“圖”“文”關(guān)系的比較性論述：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉！”(《論衡·別通》)

③ 當然，在文學和藝術(shù)的比較研究中，把重點放在文學與圖像(視覺藝術(shù))的比較研究上，在某種意義上有其內(nèi)在的合理性，正如維斯坦因所指出的：“比較藝術(shù)在其嬰兒和幼兒時期便對視覺現(xiàn)象，而不是聽覺現(xiàn)象，表示出了決定性的偏愛。[……]在學術(shù)界里，人們一直感覺到視覺藝術(shù)與文學之間的共同點要多于音樂與文學之間的共同點。因為二者在根本上來說都屬于摹仿藝術(shù)，因此，將它們之間的平行發(fā)展放在精神史的背景之中去進行研究，這會獲得更大的成果。”(烏·維斯坦因：《文學與視覺藝術(shù)》，孫景堯選編：《新概念 新方法 新探索——當代西方比較危險論文選》，桂林：漓江出版社，1987年版，第164頁)但我們也必須明確的是：文學與圖像的比較研究，并不能涵括文學與藝術(shù)比較研究的全部內(nèi)容，比如德國浪漫派文學受到音樂的影響，就是一個眾所周知的事實；此外，文學受到圖像、音樂之外藝術(shù)的影響，在文學史上也不乏其例，比如，“斯賓塞就從掛毯的圖案設(shè)計和露天演出獲得過某些詩的靈感與素材?！?勒內(nèi)·韋勒克、奧斯丁·沃倫：《文學理論》，劉象愚、刑培明、陳圣生、李哲明譯，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第116頁)

④ 據(jù)日本學者淺見洋二，此處所引《中國畫與中國詩》一文中的這段文字見于《開明書店二十周年紀念文集》(開明書店，1947年版)所收該文的初版。后來，錢鐘書對《中國畫與中國詩》一文進行過大幅度修改，此段文字不見其《舊文四篇》(上海古籍出版社，1979年版)和《七綴集》(上海古籍出版社，1985年版)所收該文?！堕_明書店二十周年紀念文集》1985年由中華書局重版，但所收的該文是修改后的版本。(參見淺見洋二：《距離與想象——中國詩學的唐宋轉(zhuǎn)型》，金程宇、岡田千穗譯(上海：上海古籍出版社，2005年)第113頁)至于錢鐘書在《中國畫與中國詩》一文的定稿中為什么刪除討論“出位之思”的文字，現(xiàn)在當然難以知道確切的原因，但竊以為這除了問題本身的難度(錢先生該段文字并沒有涉及任何“出位之思”的學術(shù)譜系，而且出現(xiàn)在討論“中國畫與中國詩”的論述脈絡(luò)中略顯突兀)之外，當與后來的文藝、學術(shù)語境有關(guān)：在《中國畫與中國詩》一文初版刊發(fā)之后的幾十年里，中國的文藝政策、文藝理論都倡導能直接、迅速地反映生活的“反映論”，而帶有唯美主義色彩、主張為文藝而文藝的“出位之思”思想，在這種語境下當然顯得有點“不合時宜”。

⑤ 喬爾喬內(nèi)之所以被沃爾特·佩特視為一個體現(xiàn)了“出位之思”的“跨媒介”藝術(shù)家，除了上文提及的其繪畫可以很好地達到雕塑般的立體效果之外，還表現(xiàn)在這一點上：其畫作具有濃郁的詩意和音樂感。而之所以會有這種效果，是因為喬爾喬內(nèi)本身就是一個出色的詩琴演奏者和歌手。對此，喬治·瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》一書中有這樣的記載：“他酷愛詩琴，在他的時代里是一個出色的詩琴演奏者和歌手，因而常常受雇在各種音樂聚會和達官貴人的宴會上表演。他學習繪畫，覺得十分合意；在這方面他是大自然的寵兒，他亦酷愛大自然之美，因而他作品中的一切都是寫生的；……好的作品總是打動他的心，他博采眾長，把能發(fā)現(xiàn)的不同尋常的美和豐富多彩的變化融入他的畫中?！?喬治·瓦薩里：《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，第242—43頁)

⑥ 龍迪勇：《空間敘事學》(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年)，具體可參考其中的第1至第7章。

⑦ 正如麥克盧漢所指出的：“對喬伊斯而言，報紙是人的世界觀的‘微型’表現(xiàn)。報紙的欄目，是全人類悠久激情和興趣的不變的里程碑。報紙的出版和發(fā)行，是整個‘政體’的手腳和器官都要參與的戲劇。如果把它當作報紙來分析，由于《尤利西斯》表現(xiàn)的日期是1904年6月16日，它就是用一小段時間來表示整個濃縮的空間?！斗夷岣挠X醒》也是一樣，它把時間壓縮成一小塊空間，即‘豪斯城堡和環(huán)境’”，“不過，《覺醒》的手法顯然是‘遠程動態(tài)式’的，廣播、電話、新聞紀錄片和人物說話的結(jié)巴；而馬拉美卻認為，給《尤利西斯》提供大多數(shù)印象派風景的是報紙。作為人日?；顒雍蜎_動的樣品，報紙是一個無所不包的形象，提供了各種協(xié)調(diào)組合的可能性?！?麥克盧漢：《喬伊斯、馬拉美和報紙》，第106頁)

⑧ 《竹林中》后來因被日本著名導演黑澤明改編成電影《羅生門》而廣為人知，《羅生門》獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎，是日本第一部獲此殊榮的影片。

⑨ 馬歇爾·麥克盧漢的經(jīng)典著作《理解媒介——論人的延伸》第一部第五章的標題就叫做“雜交能量——危險的關(guān)系”。

⑩ 在其影響深遠的《文學理論》一書中，韋勒克和沃倫這樣寫道：“除非我們集中研究藝術(shù)品本身，而把對讀者(觀眾)或作家(藝術(shù)家)的心理研究以及對藝術(shù)品的文化和社會背景的研究降到次要地位，無論這些研究本身是如何有意義，否則，我們就不可能有一部好的藝術(shù)史，更談不上比較藝術(shù)史了。遺憾的是，迄今為止，我們還沒有進行各種藝術(shù)間比較的任何工具。這里還有一個困難的問題：各種藝術(shù)可以進行比較的共同因素是什么？”(勒內(nèi)·韋勒克、奧斯丁·沃倫：《文學理論》，第121頁)

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