皈依和漫游：“國(guó)家理論”視野中的夏衍
——對(duì)夏衍文藝觀及其電影劇作理論的一種讀解

田 星

電影理論的中國(guó)傳統(tǒng)：從“影戲論”到“國(guó)家理論”

新時(shí)期以來(lái)，隨著西方電影理論的引進(jìn)，對(duì)是否存在一個(gè)“中國(guó)的”電影理論傳統(tǒng)，其性質(zhì)、內(nèi)涵是什么，八十年代的學(xué)界展開(kāi)了激辯，學(xué)術(shù)的論爭(zhēng)和抗辯催生了學(xué)者們對(duì)本土電影理論傳統(tǒng)進(jìn)行梳理、研究和再闡發(fā)的熱情，其后果是“影戲論”的提出。以鐘大豐、陳犀禾為代表的學(xué)者將“影戲”這一早期電影文化中的概念和現(xiàn)象，指認(rèn)為中國(guó)電影理論之傳統(tǒng)，并將其與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)世致用、文以載道的文化哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)，用來(lái)涵蓋近百年來(lái)中國(guó)電影文化之特性即對(duì)社會(huì)功能性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)電影本體結(jié)構(gòu)性研究的忽視，年輕的學(xué)者認(rèn)為這實(shí)乃一種“本末”倒置。鐘、陳二人對(duì)“影戲”的發(fā)掘，有利于提請(qǐng)學(xué)界在蜂擁而至的西方理論浪潮的沖擊中，重視傳統(tǒng)資源的研究和辨析，但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，研究傳統(tǒng)更重要的目的在于“破”，由“破”而“立”，借助對(duì)傳統(tǒng)的叛逆和反思，實(shí)則紓心中之“塊壘”。如同此前電影和戲劇、電影文學(xué)關(guān)系的論爭(zhēng)，目的在于對(duì)“1950—1970年代文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范，在很大程度上是對(duì)‘政治第一，藝術(shù)第二’‘只講內(nèi)容，不講形式’尤其是‘文革’期間以‘三突出’為創(chuàng)作‘樣板’的革命文藝原則的批判”(張慧瑜 109)?！坝皯蛘摗睂?shí)乃此“去政治化”時(shí)代風(fēng)潮的一個(gè)聲部而已。

九十年代之后，西方電影理論的普及和使用更為常態(tài)化，但仍然有學(xué)者在本土理論研究領(lǐng)域孜孜以求，對(duì)“影戲”學(xué)說(shuō)進(jìn)行詳細(xì)的歷史考校和內(nèi)涵闡釋。除了年輕學(xué)人對(duì)這一論題的關(guān)注,早年參加論爭(zhēng)的老一輩學(xué)者更是結(jié)合多年來(lái)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的觀察和體悟，提出了對(duì)于本土理論的新的思考。2015年《電影藝術(shù)》第三期上刊發(fā)了陳犀禾先生的一篇文章：《國(guó)家理論視野下的電影本體論》，在這篇文章中，作者首先反思了八十年代“電影本體論”的討論熱潮，指出當(dāng)時(shí)學(xué)界所熱論和標(biāo)榜的以巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論為代表的“本體論”，其本質(zhì)是一種“影像本體論”，但它并非一種純?nèi)坏摹敖Y(jié)構(gòu)性”的信仰，其背后訴諸的“救贖”之意，因?yàn)榉g的問(wèn)題被遮蔽了。也就是說(shuō)這種“影像本體論”的落腳點(diǎn)也是基于一種“功用性”的目的。如此再來(lái)審視中國(guó)文化藝術(shù)、電影美學(xué)和理論中的“文以載道”傳統(tǒng)，二者就合二為一了，以此討論為源，作者引出了他的觀點(diǎn)：“從中國(guó)的電影理論和歷史看，從文化功能和社會(huì)作用入手對(duì)電影進(jìn)行界定并由此論證電影性質(zhì)的‘本體論’是非常重要的傳統(tǒng)[……]以功能為導(dǎo)向的電影本體論思路在新中國(guó)成立后得到延續(xù)，并整合了新的理論資源，發(fā)展成為一種新的‘國(guó)家理論’?！?陳犀禾 20)文章隨后界定了“國(guó)家理論”的具體內(nèi)涵、理論架構(gòu)以及在十七年、新時(shí)期以及新世紀(jì)以來(lái)的不同的歷史時(shí)期，“國(guó)家理論”配合國(guó)家大政方針，其內(nèi)涵和外延的調(diào)整和變化，從而梳理出了一條清晰的、具有中國(guó)特色的電影理論脈絡(luò)。我們把這篇文章和八十年代中期鐘大豐、陳犀禾初提“影戲論”的文章對(duì)照來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)，在基本的理論觀點(diǎn)上，比如對(duì)中國(guó)電影理論傳統(tǒng)注重社會(huì)功能性這一特質(zhì)的認(rèn)定，對(duì)這一特質(zhì)的文化歷史溯源，都延續(xù)了此前“影戲論”的觀點(diǎn)，論述方法上作者也仍然延續(xù)了中西對(duì)比的論證模式。比較重要的變化在于，基于對(duì)中國(guó)電影八十年代之后二十多年發(fā)展的系統(tǒng)觀察，陳跳脫出了“影戲”這一概念，轉(zhuǎn)而以更具涵蓋性的“國(guó)家理論”來(lái)指稱(chēng)中國(guó)電影理論這一傳統(tǒng)。從技術(shù)的層面上來(lái)講，這樣就避免了有學(xué)者指摘的八十年代刻意為之的本土理論傳統(tǒng)梳理的牽強(qiáng)和邏輯上的含混之處：“從邏輯上，很難在‘影戲論’與‘社會(huì)功能’之間建立必然性，只有在歷史的敘述中來(lái)論證這種關(guān)聯(lián)性，而‘中國(guó)早期電影史’恰恰提供了這種歷史的依據(jù)，有趣的是，一旦確認(rèn)這種關(guān)聯(lián)，‘影戲論’就被抽離了特定歷史，而成為一種統(tǒng)攝性的表述?！?張慧瑜 105)更具有深思意味的是，伴隨著時(shí)代語(yǔ)境的變遷，“科學(xué)、發(fā)展、穩(wěn)定和開(kāi)放”取代了八十年代“奮激、叛逆、反思”的文化主題，耳濡目染二十多年來(lái)中國(guó)電影工業(yè)和國(guó)家管理的成熟，促使電影理論和文化研究者重新看待中國(guó)電影理論這一強(qiáng)調(diào)“社會(huì)功能性”傳統(tǒng)，不再著意于批判，而是理性地梳理了這一傳統(tǒng)的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)(特別是新世紀(jì)以來(lái)，“國(guó)家理論”在內(nèi)涵上的調(diào)整展現(xiàn)出這一理論強(qiáng)勁的生命力)，表現(xiàn)出了更為宏闊的、科學(xué)的、彈性的認(rèn)識(shí)和理解。

陳犀禾先生在他的文章中，按照歷史的順時(shí)針跨度，縱橫捭闔地考察了1949年以來(lái)“國(guó)家理論”在不同歷史時(shí)期的具體內(nèi)容，在這一抽象漫長(zhǎng)的理論建構(gòu)歷史中，融匯的是眾多具體而又特殊的生命過(guò)程，他們?cè)诠猜暫铣涡叛龅耐瑫r(shí)，有的也保留了個(gè)體思想的漫射，典型如夏衍：他的藝術(shù)生命，他的電影劇作理論一方面代表/契合著黨和國(guó)家對(duì)藝術(shù)/電影“功用性”的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)，另一方面，其性格、文化素養(yǎng)和文人風(fēng)骨又使得他在這場(chǎng)“皈依”的旅途中不時(shí)“漫游”開(kāi)去，為保持個(gè)體的“獨(dú)立性”留下了“質(zhì)疑”“省思”的余地和空間。

國(guó)家理論之一種：夏衍及其電影劇作理論

陳犀禾將以毛澤東思想為基礎(chǔ)的國(guó)家理論內(nèi)涵概括為“所謂‘國(guó)家理論’，廣義上可以指一切對(duì)電影和國(guó)家關(guān)系的理論思考。具體到新中國(guó)，是指主張把電影作為一種體現(xiàn)國(guó)家意志和維護(hù)國(guó)家利益的意識(shí)形態(tài)的電影本體論思考。它可以體現(xiàn)在電影批評(píng)、歷史研究和理論研究等各種形態(tài)中，但其核心原則是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連，體現(xiàn)了一種從功能出發(fā)的電影本體論思考”(陳犀禾 20)。從以上定義來(lái)反觀夏衍的各類(lèi)講話、著文以及電影劇作理論，我們不難發(fā)現(xiàn)二者在基本立場(chǎng)上的高度契合與統(tǒng)一。

作為夏衍研究界的老前輩陳堅(jiān)先生，曾對(duì)夏衍有一個(gè)身份的界定：“職業(yè)革命家”(陳堅(jiān) 陳奇佳 6)，翻開(kāi)夏衍的一生，可以看到無(wú)論這種“革命精神”指向的是青年時(shí)期救亡圖存的焦慮，三四十年代左翼精神的信仰，還是建國(guó)后對(duì)中共政治信念的堅(jiān)持、維護(hù)和反思，“革命”始終是夏衍人生的一條主線，正是基于這種精神的求索，才延展開(kāi)此后他所有的政治、社會(huì)、藝術(shù)和理論創(chuàng)造活動(dòng)。有了這種理解，我們?cè)賮?lái)看夏衍建國(guó)后的電影劇本創(chuàng)作理論，便會(huì)對(duì)其中所突顯和宣揚(yáng)的“國(guó)家性”有一種更深刻的體悟和理解了。

1949年之后，夏衍主要在上海和北京從事國(guó)家文化藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)工作，其工作和藝術(shù)關(guān)注范圍所涉甚廣，就電影劇作理論研究來(lái)講，夏衍的著述并不豐厚，專(zhuān)著主要有一本，既《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》，這是他1958年上半年在北京電影學(xué)院講課時(shí)的講稿，發(fā)表于1958年第9—12期《中國(guó)電影》、1978年第4—5期《人民電影》，中國(guó)電影出版社出版單行本(1959年第1版)，人民文學(xué)出版社出版單行本(1978年第1版)(《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》 551)，除了這本講稿之外，他的劇作創(chuàng)作思想還散見(jiàn)于其各種文論、講話以及電影批評(píng)中，雖然出處比較散亂，但通觀這些文稿，會(huì)發(fā)現(xiàn)其有關(guān)電影劇本寫(xiě)作和改編的理論觀點(diǎn)系統(tǒng)而又成熟，呼應(yīng)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的引導(dǎo)，可以被稱(chēng)為“國(guó)家理論”在電影劇作理論領(lǐng)域里的一個(gè)典范。

夏衍的文藝觀，他在電影的價(jià)值、目的、服務(wù)對(duì)象，以及“電影和政治的關(guān)系”等問(wèn)題上的認(rèn)識(shí)和立場(chǎng)，與“國(guó)家理論”的精髓高度契合。

陳堅(jiān)和陳奇佳先生將夏衍對(duì)文藝“政治性”的認(rèn)識(shí)追溯至二十年代末期：1928年，時(shí)值“創(chuàng)作社”和魯迅的論戰(zhàn)，阿英引用藏原惟人的文章，對(duì)茅盾進(jìn)行反駁，批判對(duì)方“把現(xiàn)實(shí)主義作為文藝最根本的認(rèn)識(shí)和反映對(duì)象，而不能把自己主觀意志強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)，是‘守著自然主義的的消極推動(dòng)法’，是‘屬于不長(zhǎng)進(jìn)的——革命的小資產(chǎn)階級(jí)的，是幻滅動(dòng)搖的’”(陳堅(jiān) 陳奇佳 95)，而“藏原惟人強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作必須‘用無(wú)產(chǎn)階級(jí)前衛(wèi)的眼光看世界’，[……]其出發(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)，而是各種先入為主的觀念，在他這里，作為生活過(guò)程的現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)被忽視了，文學(xué)事實(shí)上不過(guò)成為某種社會(huì)發(fā)展本質(zhì)的觀念的載體，或宣傳口號(hào)式的辭藻而已”(95)。研究者認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文藝深受日本的洗禮，日本文壇的“毒害”也流入了中國(guó)，從而開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代“文藝從屬論”(97)。更有意思的是阿英因?yàn)椴欢瘴?，其所引用的藏原惟人的文章皆?lái)自夏衍的翻譯，不能不說(shuō)他受到了此種文藝論的影響，此后在夏衍寫(xiě)的文章《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問(wèn)題》《到集團(tuán)藝術(shù)的路》中，我們也能看到他所沾染的“納普”(“日本無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟”的簡(jiǎn)稱(chēng))氣。

相較于二十年代末夏衍還未明朗的政治觀，到了三十年代他的“文藝為勞苦大眾服務(wù)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，宣傳、鼓動(dòng)革命”左翼文藝觀進(jìn)一步明確，并為之嘔心瀝血。新中國(guó)成立之后的十七年，夏衍的文藝觀念在毛澤東文藝思想的引導(dǎo)下，階級(jí)立場(chǎng)更為明晰，內(nèi)容上也有了新的變化：文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治——革命和建設(shè)服務(wù)，所以它必須從屬于政治，它必須緊密地配合人民群眾的革命斗爭(zhēng)，它必須用盡可能完美的藝術(shù)形式，以社會(huì)主義、共產(chǎn)主義精神教育人民，鼓舞人民群眾的革命精神和斗爭(zhēng)意志，去實(shí)現(xiàn)高尚、美好的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想[……]由于我們堅(jiān)持了這個(gè)方針，中國(guó)電影就形成了一種立場(chǎng)堅(jiān)定、旗幟鮮明的革命傳統(tǒng)。我們是革命的功利主義者，我們強(qiáng)調(diào)政治掛帥，我們堅(jiān)持‘政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二’”。如果說(shuō)以上這段“高調(diào)”的、表態(tài)性質(zhì)濃郁的話語(yǔ)裹挾在其時(shí)的政治背景中，那么夏衍在這篇文章中基于階級(jí)分析對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的梳理，則代表了政治性的、階級(jí)性的中共電影史觀的正式確立。在這篇發(fā)言里，夏衍高度肯定了三十年代黨的電影小組所領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)，以及左翼電影進(jìn)步力量在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期做出的貢獻(xiàn)，將之認(rèn)定為中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他總結(jié)道：“中國(guó)共產(chǎn)黨從民主革命時(shí)期開(kāi)始就領(lǐng)導(dǎo)了電影工作，根據(jù)我們黨領(lǐng)導(dǎo)民主革命的總路線，團(tuán)結(jié)了廣大的電影工作者，進(jìn)行了反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義的堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，使中國(guó)電影走上了一條正確的革命道路。[……]——這是中國(guó)電影史上的一根最鮮明的紅線，這也是中國(guó)電影的一個(gè)很顯著的、值得引以為豪的特點(diǎn)?！?《夏衍電影論文集》 9)其實(shí)，早在1957年，夏衍就已經(jīng)寫(xiě)了一篇文章《中國(guó)電影的歷史和黨的領(lǐng)導(dǎo)》，在這篇文章中他詳細(xì)地梳理了左翼電影歷史，駁斥了當(dāng)時(shí)“把解放后電影事業(yè)描寫(xiě)成漆黑一團(tuán)，一無(wú)是處”的觀點(diǎn)，文中對(duì)血與火的年代的追憶攜帶著親歷者的感情，并高度評(píng)價(jià)了瞿秋白的領(lǐng)導(dǎo)。夏衍對(duì)左翼電影傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)膠著在他個(gè)人的生命體驗(yàn)中，真實(shí)而又飽含情感，他的這一電影史觀，在此后他的各類(lèi)文章和發(fā)言中被反復(fù)重申，文革結(jié)束之后，我們?cè)凇肚笆虏煌?后事之師——?！措娪八囆g(shù)〉復(fù)刊并從中國(guó)電影的過(guò)去展望將來(lái)》《在全國(guó)高等院校電影課教師進(jìn)修班開(kāi)幕式上的講話》《實(shí)事求是地編好電影黨史》《在“20—40年代中國(guó)電影回顧”開(kāi)幕式上的講話》《從事左翼電影工作的回憶》等文章中，還能看到他對(duì)這段生命記憶的一再重臨，對(duì)中國(guó)電影政治史觀的堅(jiān)定信念。

相較于集中坦白自己的政治信仰，我們?cè)谙难艿娜粘９ぷ髦?，在他的劇本?chuàng)作理論，有關(guān)電影題材、文學(xué)改編的批評(píng)實(shí)踐中，能夠找到更為鮮活的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想的閃光。

在《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》開(kāi)篇，他就諄諄教導(dǎo)：“電影的特點(diǎn)一是群眾性，一是綜合性，所以它和其他藝術(shù)不同，武器越尖銳，用起來(lái)越要當(dāng)心，它可以打擊敵人，也可以傷害自己，[……]每一個(gè)從事電影藝術(shù)工作的人，都要把群眾性牢牢記住，永遠(yuǎn)不要忘記電影的群眾性，以及電影對(duì)群眾所具的思想上、感情上的影響”(《夏衍電影論文集》 84—85)。基于此，他強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的“大眾化”，為了能夠讓觀眾看得懂，他非常重視“第一本”的吸引力和中國(guó)傳統(tǒng)有頭有尾，敘述清楚，層次分明的敘事藝術(shù)。在討論蒙太奇的使用時(shí)，他特別注意到農(nóng)民朋友的意見(jiàn)：“我有一個(gè)偏見(jiàn)，以為我們中國(guó)電影的蒙太奇寧可平易一點(diǎn)，更多一點(diǎn)群眾觀點(diǎn)為好。應(yīng)該以大多數(shù)人能完全看得懂、看得順為原則?！?139)這些觀點(diǎn)都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝為人民服務(wù)最直接的闡釋?zhuān)彩窍难芑谧约憾嗄陙?lái)的革命斗爭(zhēng)經(jīng)歷總結(jié)出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。除了基于電影功能性對(duì)“大眾化”的強(qiáng)調(diào)，夏衍還重點(diǎn)講授了“政治氣氛和時(shí)代脈搏”(《夏衍全集·6》 503)的真實(shí)表現(xiàn)對(duì)于劇本寫(xiě)作的重要性，希望劇本創(chuàng)作能夠生動(dòng)活潑，不抽象，不概念化。這些創(chuàng)作方法，絕不僅僅是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的抽象口號(hào)，而是來(lái)自于夏衍多年劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他把對(duì)馬克思主義文藝觀點(diǎn)的理解和自我藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，彼此認(rèn)證，并在其中化入他對(duì)中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)和民族藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，從而賦予這些理論以鮮活的生命力，指導(dǎo)著新中國(guó)電影劇本的創(chuàng)作。

在夏衍的電影劇本改編以及他的改編理論中，我們也可以看到他這些思想的指導(dǎo)作用?！堵劯木帯分?，夏衍集中討論了劇本改編者的政治立場(chǎng)和藝術(shù)形式的關(guān)系，他認(rèn)為，正是要從“從無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，用馬克思列寧主義和毛澤東思想的觀點(diǎn)，通過(guò)階級(jí)分析，為著對(duì)億萬(wàn)群眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義、社會(huì)主義、共產(chǎn)主義教育而改編劇本”(《夏衍全集·6》 563)。因此就需要“用廣大人民群眾所能接受(看懂、聽(tīng)懂)和喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式[……]這兩者都是方向問(wèn)題，也是根本性質(zhì)的問(wèn)題”(《夏衍電影論文集》 199)。

在《祝?！返母木幹?，他刪除了“我”這一敘事視角，并“加了一場(chǎng)戲，就是祥林嫂瘋狂似的奔到土地廟去砍掉了用她的血汗錢(qián)捐獻(xiàn)了的門(mén)檻”(《夏衍電影論文集》 191)，針對(duì)有人質(zhì)疑這樣的修改削弱了現(xiàn)實(shí)主義因素，違背人物性格發(fā)展的規(guī)律，夏衍持反對(duì)態(tài)度，他強(qiáng)調(diào)了祥林嫂本身性格中的“反抗性”，認(rèn)為這種修改并不違背人物性格的真實(shí)，只是將這種反抗性更加突顯出來(lái)。需要指出的是夏衍的《祝?！犯木幹袑?duì)“我”這一視角的刪除，對(duì)祥林嫂“反抗性”給予的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是意在增強(qiáng)影片本身的“準(zhǔn)確性”和“鮮明性”，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝不需要復(fù)調(diào)式的，充滿小資產(chǎn)階級(jí)意味的反思和迷惘，它所需要的是鏗鏘有力地指明方向和希望。

原動(dòng)力：政治信仰和場(chǎng)域支持

行文至此，我們不僅要問(wèn)，究竟是怎樣貞烈的政治信仰和情感，支持著這位世紀(jì)老人將其一生都奉獻(xiàn)給了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)”？他誠(chéng)摯地宣傳、闡釋國(guó)家文藝?yán)碚?，其背后的精神原?dòng)力是什么？

陳堅(jiān)和陳奇佳先生在評(píng)價(jià)夏衍的一生時(shí)，曾談到夏衍是一位：“職業(yè)革命家”，我以為這一認(rèn)識(shí)非常精準(zhǔn)地道出了夏衍的“身份內(nèi)核”。

回瞰夏衍早期的思想和心路歷程，也許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題所在?！拔逅摹币詠?lái)中國(guó)的民主主義知識(shí)分子，多仰賴(lài)文藝，他們將復(fù)雜的個(gè)人生命體驗(yàn)和時(shí)代情感宣泄于筆端，他們通過(guò)作品表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的批判，對(duì)“新生”的渴望，文藝是戰(zhàn)斗，是思索，是他們“漫漫求索”的方法和記憶，更是他們的棲身之地。從那些色彩斑斕的作品里，我們能夠品讀出很多作家都經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)痛苦、迷惘，輾轉(zhuǎn)求索的心路歷程，這是那一代人的心靈足跡。反觀夏衍，卻似乎不太相同。年輕時(shí)期的夏衍雖然也經(jīng)歷了一個(gè)“精神焦慮”期，但這一時(shí)期并不綿長(zhǎng)，從1927年他加入國(guó)民黨，投身民主解放運(yùn)動(dòng)，這一青春期的迷惘即宣告結(jié)束，1927年，國(guó)共第一次合作失敗，夏衍加入中國(guó)共產(chǎn)黨，正式確立了明確、清晰的政治信仰，這也使得他較早地脫離了當(dāng)時(shí)所謂的“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的彷徨情緒，以務(wù)實(shí)、勤奮的姿態(tài)投入到了黨領(lǐng)導(dǎo)的革命工作之中，實(shí)際上他也的確表現(xiàn)出了卓越的政治才華，為我黨的文藝統(tǒng)戰(zhàn)工作嘔心瀝血，做出了重大貢獻(xiàn)。然而，在走上文藝道路的最初，對(duì)于夏衍來(lái)說(shuō)，卻是一種命運(yùn)的偶然。1927年入黨之后，夏衍的“組織關(guān)系編在閘北區(qū)第三街道支部[……]小組的主要任務(wù)是到滬東、楊樹(shù)浦一帶從事工人運(yùn)動(dòng)”(陳堅(jiān) 陳奇佳 79)，因?yàn)樵跍疤幘池毨?，又沒(méi)有固定職業(yè)”，夏衍的朋友吳覺(jué)農(nóng)建議他“不妨向開(kāi)明書(shū)店投一些譯稿”(83)，夏衍聽(tīng)取了朋友的建議，此后一發(fā)不可收拾，大量的、高質(zhì)量譯作為他在上海文化界贏得了聲名，也為此后周恩來(lái)將其調(diào)出加入“左聯(lián)”籌備工作埋下了契機(jī)。此后，夏衍的人生就和黨的文藝工作緊密相連了，縱覽他半個(gè)多世紀(jì)的職業(yè)生涯，每一個(gè)歷史時(shí)期(左翼、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)建設(shè))他的多種體裁的文藝實(shí)踐(翻譯、劇本、小說(shuō)、雜文)，他穿梭奔忙于戲劇界、電影界、報(bào)界、黨的情報(bào)工作戰(zhàn)線，他建國(guó)后對(duì)全國(guó)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)……所有的這些文化藝術(shù)和政治活動(dòng)，我們都可以在他的人生履歷中找到政治起因：中共對(duì)其工作的具體指示和領(lǐng)導(dǎo)。也就是說(shuō)，文藝對(duì)于夏衍來(lái)說(shuō)，其意義不在于個(gè)體思想的承載，不在于“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的自我拷煉，而在于黨的革命斗爭(zhēng)工作的切實(shí)需要，在于對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治理想的詮釋(包括反思)，對(duì)政策的宣傳、革命的鼓動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，夏衍自己也曾坦承道：“回顧一下自己入黨以來(lái)，寫(xiě)的作品盡管都是不合格的，但是配合政治、為政治服務(wù)這一點(diǎn)，我是力求做到的。1964年文化部整風(fēng)時(shí)期，有人寫(xiě)文章批判我的作品的資產(chǎn)階級(jí)思想，但這篇文章也說(shuō)，夏衍的作品都是配合政治、為政治服務(wù)的?！?《夏衍全集·7》 93)也正是基于此，我們說(shuō)夏衍的核心身份是“職業(yè)革命家”，他的文藝觀/活動(dòng)所展現(xiàn)的是他純潔的政治信仰，而這正是我們所說(shuō)的原動(dòng)力所在。

國(guó)家理論的建構(gòu)僅有信仰的熱情還不足以使之發(fā)揮最大的效能，這就需要一個(gè)“傳播的場(chǎng)域”。

新中國(guó)成立之后，夏衍主要在上海和北京兩地從事國(guó)家文藝領(lǐng)導(dǎo)工作，他擔(dān)任了各種行政管理職務(wù)。眾多的行政職務(wù)壓身，給夏衍帶來(lái)了繁重的工作，但我們也可以看到，他被委以重任，處于新中國(guó)黨文化領(lǐng)導(dǎo)工作的“核心”場(chǎng)域，這樣的身份和地位，客觀上為其文藝思想的“散播”提供了一個(gè)充滿分量的“政治語(yǔ)境”。翻開(kāi)《夏衍全集》第六卷和第七卷，這兩卷集中收錄了夏衍1930年以來(lái)的電影評(píng)論，可以看到，建國(guó)之后，他所撰寫(xiě)的很多文章，他在各種工作場(chǎng)合發(fā)表的講話，大多被刊載于《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《文匯報(bào)》《北京日?qǐng)?bào)》《中國(guó)青年報(bào)》《新民晚報(bào)》《紅旗》《中國(guó)電影》《電影藝術(shù)》(《中國(guó)電影》1959年改刊名為《電影藝術(shù)》)《人民電影》《電影創(chuàng)作》《電影劇作通訊》《大眾電影》這些黨和國(guó)家新聞和文藝工作的“媒體重鎮(zhèn)”上，這些刊物注重意識(shí)形態(tài)宣傳和理論方向的倡導(dǎo)，刊載于上，就有一種“上傳下達(dá)”的意味，更不用說(shuō)，在具體的文藝領(lǐng)導(dǎo)工作中，其文藝思想通過(guò)各種講話、座談會(huì)、訪談指導(dǎo)著新中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐，由此可見(jiàn)，政治身份的加持，帶來(lái)的是傳播渠道的暢通無(wú)阻以及傳播效能的最大化。

1965年之后，夏衍作為國(guó)家文藝工作領(lǐng)導(dǎo)人之一，逐步被“懸置”，他的文藝思想的傳播也因此被中斷。文革結(jié)束之后，夏衍再度“復(fù)出”，他已經(jīng)年近耄耋，無(wú)法勝任繁重的行政領(lǐng)導(dǎo)工作了。當(dāng)批判的悲憤逐漸褪去，文藝界開(kāi)始重新評(píng)估“十七年”的意義和價(jià)值，老一輩文藝領(lǐng)導(dǎo)者的理論建樹(shù)，他們思想的閃光，在學(xué)界不斷的重返中被總結(jié)、珍視。筆者根據(jù)沈蕓女士提供的資料，大致梳理了一下新時(shí)期以來(lái)文藝界舉辦的“夏衍”紀(jì)念或研討會(huì)：1985年12月16日，首都文藝界舉辦紀(jì)念夏衍從事文藝工作55周年活動(dòng)；1985年12月17日，北京西山召開(kāi)夏衍電影創(chuàng)作與理論討論會(huì)；1990年10月，杭州召開(kāi)夏衍創(chuàng)作生涯60周年學(xué)術(shù)研討會(huì)；1990年10月，上海作協(xié)聯(lián)合舉辦夏衍文學(xué)創(chuàng)作生涯60年展覽；1991年3月，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、北京圖書(shū)館、上海圖書(shū)館在京聯(lián)合舉辦夏衍文學(xué)創(chuàng)作生涯60年展覽；1994年10月28日，紀(jì)念夏衍同志從事革命文藝工作65周年報(bào)告會(huì)及夏衍電影回顧展在人民大會(huì)堂舉行；1994年10月30日，國(guó)務(wù)院授予國(guó)家有杰出貢獻(xiàn)的電影藝術(shù)；1994年11月，上海有關(guān)方面舉辦了一系列紀(jì)念活動(dòng)，召開(kāi)“慶祝夏公95華誕——夏衍與中國(guó)電影座談會(huì)”；2000年10月30日，中國(guó)文聯(lián)、國(guó)家文化部、國(guó)家廣播電影電視總局、中國(guó)作協(xié)、中國(guó)對(duì)外友協(xié)、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、浙江文聯(lián)聯(lián)合發(fā)起紀(jì)念“夏衍誕辰100周年”系列活動(dòng)(沈蕓 53)。與此同時(shí)，學(xué)界對(duì)夏衍文藝思想的研究也漸次展開(kāi)，并陸續(xù)推出了《論夏衍》《夏衍傳》《夏衍劇作藝術(shù)論》《夏衍傳略》《融合中的創(chuàng)造：夏衍與中外文化》《夏衍論——紀(jì)念夏衍誕辰百年學(xué)術(shù)研究會(huì)論文集》等一批具有分量的研究著作，這些成果對(duì)夏衍的文藝思想進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，也啟發(fā)我們思考新時(shí)期以來(lái)國(guó)家文藝領(lǐng)導(dǎo)工作中存在的問(wèn)題。

漫游者：“職業(yè)革命家”和“文人知識(shí)者”的博弈

在毛澤東所樹(shù)立的國(guó)家文藝思想圖景中，“明確地表達(dá)了革命對(duì)改良的批判、階級(jí)觀點(diǎn)對(duì)人文觀點(diǎn)的批判，新的國(guó)家身份對(duì)舊的國(guó)家身份的批判”(陳犀禾 20)，當(dāng)對(duì)知識(shí)分子世界觀的改造具體化為一場(chǎng)接一場(chǎng)的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)，夏衍的文藝思想，他對(duì)社會(huì)主義文藝政策的理解，他文人知識(shí)者的身份認(rèn)同被漸次“壓抑”。1955年，夏衍調(diào)任文化部副部長(zhǎng)，主管電影事務(wù)。此后一直到文革，他在大大小小的運(yùn)動(dòng)中，不斷收束自己放達(dá)的“野馬”風(fēng)格，但最終難以改變性格中的“執(zhí)拗”，在高度評(píng)價(jià)三十年代黨的左翼電影運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)重視電影票房，改變電影的“多頭”管理，寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)等問(wèn)題上，他堅(jiān)持了比較開(kāi)放的藝術(shù)觀念和管理思想。1959年7月在全國(guó)的故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上，針對(duì)建國(guó)后電影創(chuàng)作題材狹窄，形式單一的問(wèn)題，他提出了著名的“離經(jīng)叛道論”，1960年，在新僑會(huì)議上，他毫不客氣地批評(píng)中國(guó)電影“直、露、多、粗”的缺點(diǎn)(《夏衍全集·6》 403—404)。翠明莊會(huì)議之后，他支持瞿白音寫(xiě)作《關(guān)于電影穿心問(wèn)題的獨(dú)白》，主抓《早春二月》的創(chuàng)作和劇本修改，1963年，針對(duì)“大寫(xiě)十三年”的提法，他做出委婉的“解釋”：“1840年—1919年是舊民主主義革命時(shí)期也要寫(xiě)，比例可以少一些。再推上去二千年歷史，可以增長(zhǎng)知識(shí)，提高人民情操，有休閑娛樂(lè)作用，這樣的片子也允許要?！鄙踔林靥崃恕鞍组_(kāi)水”說(shuō)(陳堅(jiān) 陳奇佳 570)。在夏衍集中討論題材、風(fēng)格多樣化，提高電影質(zhì)量，內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)外行，電影票房?jī)r(jià)值，電影特性的文章和講話中，我們可以感受到他的兼收并蓄，及他有彈性的、科學(xué)性的藝術(shù)觀，而這些思想的形成，得益于他作為一個(gè)文人知識(shí)者的獨(dú)立思考，他深厚的文藝修養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，以及他對(duì)人性的寬厚的理解和包容。

1964年文化部整風(fēng)中，夏衍被徹查。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，夏衍被定位于“一個(gè)世界觀根本沒(méi)有改造的資產(chǎn)階級(jí)作家”(583)。陳墨先生曾對(duì)夏衍在1964年文化部整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中的檢討書(shū)進(jìn)行了細(xì)致入微的辨析，向我們展示了夏衍字里行間的潛文本中所折射出來(lái)的他的困惑和痛苦，從而燭照出知識(shí)分子在皈依國(guó)家意識(shí)形態(tài)過(guò)程中思想和人格獨(dú)立性的折損和付出的代價(jià)(陳墨 44)。此后就是漫長(zhǎng)的文革歲月，夏衍在對(duì)身份和思想的自我反思中時(shí)而清晰，時(shí)而迷惘。

新時(shí)期，夏衍“復(fù)出”文藝界。晚年的夏衍言論深刻犀利，“求真、求實(shí)”的追求使他更為重視知識(shí)者思想的獨(dú)立性。他在積極推動(dòng)“思想解放”的同時(shí)，對(duì)我黨政治和文藝運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)行了深刻的反思，他對(duì)“文藝和政治的關(guān)系”這一命題進(jìn)行了集中的思考：他不同意把所有的問(wèn)題都?xì)w結(jié)于“四人幫”，“就以藝術(shù)和政治的關(guān)系來(lái)講，中國(guó)電影之所以不是最藝術(shù)的電影，原因不只是解放后十七年才有的，早在30年代就已經(jīng)有過(guò)這個(gè)問(wèn)題了”(夏衍 258)。他支持黨對(duì)二者關(guān)系的糾正和調(diào)整：“文藝界撥亂反正的一個(gè)很重要的問(wèn)題，是對(duì)于‘文藝為政治服務(wù)’這一口號(hào)的改變。[……]第四次文代會(huì)之后，不再提‘文藝從屬于政治’‘文藝為政治服務(wù)’等口號(hào)，而改提‘文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)’。同時(shí)，也提出，文藝不能脫離政治。[……]階級(jí)斗爭(zhēng)的疾風(fēng)暴雨的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，為了適應(yīng)新的形勢(shì)，為了‘把文藝搞活’，就會(huì)感到‘文藝從屬于政治’‘文藝為政治服務(wù)’這個(gè)口號(hào)式不完善、不科學(xué)了”(《夏衍全集·7》 93)。

但需要指出的是，夏衍對(duì)文藝和政治關(guān)系的反思，有一個(gè)前提，那就是“文藝不能脫離政治”，他對(duì)黨文藝政策的反思的基點(diǎn)在于對(duì)國(guó)家文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威性的確認(rèn)、修復(fù)和重構(gòu)，也因此，我們?cè)谒聲r(shí)期以后的文章中可以看到，他舊有的文藝思想并沒(méi)有大的改變，只是結(jié)合歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)處境，做出了新的調(diào)整，其范疇仍然是屬于國(guó)家理論的構(gòu)建。譬如他在談到題材禁區(qū)時(shí)，告誡青年劇作家“題材沒(méi)禁區(qū)不等于作家自己心里沒(méi)有禁區(qū)”(《夏衍全集·7》 62)，在討論《黃土地》的創(chuàng)作時(shí)，夏衍認(rèn)為“電影注意西北地區(qū)是對(duì)的，但凈寫(xiě)落后、愚昧，沒(méi)有出路，讓人看了害怕，這個(gè)社會(huì)效果就不好了。有許多人在那里植樹(shù)種草，抗旱治沙，為什么不寫(xiě)寫(xiě)這些英雄人物，鼓勵(lì)更多的人去開(kāi)發(fā)建設(shè)邊疆呢？[……]在不能不考慮電影的社會(huì)效果這一點(diǎn)上，我的卻是頑固的”(221)。這些觀點(diǎn)，從精神內(nèi)核上和他此前的立場(chǎng)一脈相承，顯示了老一輩黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)精神信仰的堅(jiān)守和忠誠(chéng)。1994年，95歲高齡的夏衍獲國(guó)務(wù)院頒發(fā)“國(guó)家有杰出貢獻(xiàn)的電影藝術(shù)家”榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)(國(guó)發(fā)[1994]61號(hào))(夏衍)，文件對(duì)夏衍“從事革命文藝工作65周年”的生涯及其“為中國(guó)電影事業(yè)的繁榮和發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)”給予了國(guó)家性的、政治性的總結(jié)和禮贊，這一榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)也詮釋了這位老藝術(shù)家一生的靈魂所向。

我們把夏衍的文藝?yán)碚摶顒?dòng)放入到中國(guó)本土電影理論發(fā)展的歷史坐標(biāo)中來(lái)看，他的個(gè)人史所具有的意義在于揭示了自新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)電影“國(guó)家理論”構(gòu)建的過(guò)程，以及在這個(gè)過(guò)程中，集體和個(gè)體關(guān)系的調(diào)整和碰撞?；厥讱v史，電影的“國(guó)家理論”在近七十年來(lái)的風(fēng)雨歷程中，經(jīng)歷了十七年的主流管控，文革時(shí)期極左發(fā)展到八十年代逐漸恢復(fù)，九十年代一度沉寂，以及新世紀(jì)以來(lái)走向整合這五個(gè)不同的時(shí)期，這期間，無(wú)論是激進(jìn)、沉寂，還是如今逐步向中正平和過(guò)渡，都是一個(gè)過(guò)程。在這個(gè)歷史進(jìn)程中，形成的是黨和國(guó)家對(duì)文藝?yán)碚摻?gòu)的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，而如何讓這一理論回應(yīng)、引領(lǐng)當(dāng)前電影文化發(fā)展潮流，則是需要被認(rèn)真思考的核心問(wèn)題。

注釋[Notes]

① 八十年代中期，鐘大豐和陳犀禾就“影戲”論撰寫(xiě)的一系列的文章，具體討論的文章主要有鐘大豐的三篇文章：“論‘影戲’”(《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2[1985]：54—92)，“‘影戲’理論歷史溯源”(《當(dāng)代電影》3[1986]：75—80),“中國(guó)電影的歷史及其根源——再論‘影戲’”(《電影藝術(shù)》1[1994]：29—35和第2期：9—14)和陳犀禾：“中國(guó)電影美學(xué)再認(rèn)識(shí)——評(píng)《影戲劇本作法》”(《當(dāng)代電影》1[1986]：82—90),“中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)課題電影美學(xué)——論電影美學(xué)的對(duì)象和方法”(《當(dāng)代電影》6[1987]：9—15)。

② 吳迎君的文章：“中國(guó)‘影戲’理論的語(yǔ)境及源流”(《電影藝術(shù)》4[2008]：38—43。)“侯曜‘影戲見(jiàn)’的知識(shí)考掘——一種‘大戲劇’意識(shí)和電影本體意識(shí)并立的電影觀的揭橥”(《電影新作》1[2015]：80—84，95)集中探討了這一論題。

③ 關(guān)于這一段的研究，皆參考于陳堅(jiān)、陳奇佳的《夏衍傳》，該書(shū)對(duì)這一歷史細(xì)節(jié)進(jìn)行了認(rèn)真的考證和闡釋?zhuān)幢M之處，請(qǐng)參閱本書(shū)。

④ 這篇文章原載《人民日?qǐng)?bào)》1960年9月4日，標(biāo)題為《讓三面紅旗在銀幕上迎風(fēng)招展》，收入《電影論文集》(中國(guó)電影出版社，1963年)時(shí)改為本標(biāo)題。參見(jiàn)《夏衍全集·6》(杭州：浙江文藝出版社，2005年)第352頁(yè)，注釋①。

⑤ 新中國(guó)成立之后，夏衍在“《武訓(xùn)傳》批判”、1957年反右、1959年反右傾運(yùn)動(dòng)中，因?yàn)閳?jiān)持“小資產(chǎn)階級(jí)可以作為文藝表現(xiàn)的對(duì)象”，倡導(dǎo)題材多樣化的“離經(jīng)叛道”論，以及批評(píng)電影藝術(shù)“直、露、多、粗”等大膽言論被指摘，上文的引文所取自的文章《在銀幕上反映我們的時(shí)代》，是夏衍1960年7月份參加中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)第二次代表大會(huì)的發(fā)言，而此前一年，他剛剛在1959年7月在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上提出了“極富刺激性”的“離經(jīng)叛道論”，可想而知，在這一年中，夏衍承受的壓力。研究者也指出，自這一發(fā)言之后，“一度頗為放言無(wú)忌的他，也在這一年小心了許多?！标悎?jiān)、陳奇佳，《夏衍傳》(北京：中國(guó)戲劇出版社，2015年)第544頁(yè)。

⑥ 該文原載《人民日?qǐng)?bào)》1957年11月16日，此處參考自《夏衍全集·6》第303頁(yè)。

⑦ 深具反諷意義的是，夏衍對(duì)三十年代左翼電影傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)以及他對(duì)瞿秋白的高度評(píng)價(jià)，后來(lái)都成為他被批判的重要“罪證”。

⑧ 有研究者對(duì)夏衍的電影改編，他對(duì)新中國(guó)文藝思想的領(lǐng)悟和實(shí)踐，做了更為深刻的分析：“1951年之后，他一直在思考，如何在新中國(guó)的影片中，把人民是歷史創(chuàng)造者的這個(gè)主題鮮明地表現(xiàn)出來(lái)？在《祝福》劇中，夏衍可謂找到了一種頗為經(jīng)典的詮釋方法。他認(rèn)識(shí)到，塑造勞動(dòng)人民的形象，不能再像過(guò)去那樣隨隨便便地采用自然主義的描繪方法，而要抱著充分肯定的態(tài)度，凡是有辱于勞動(dòng)人民形象的地方，竭力避開(kāi)；凡是有益于表現(xiàn)勞動(dòng)人民正面高大形象的地方，則務(wù)必濃彩重墨地加以凸顯；而在不能不表現(xiàn)其落后一面的時(shí)候，要抱著善意的批評(píng)態(tài)度，而且要努力在黑暗中找到光明的線索。事實(shí)上這種全局把握的思維模式，構(gòu)成了夏衍建國(guó)以后電影改編中的一個(gè)基本特色?！币?jiàn)陳堅(jiān) 陳奇佳：《夏衍傳》(北京：中國(guó)戲劇出版社，2015年)第524頁(yè)。

⑨ 新中國(guó)之后夏衍曾經(jīng)承擔(dān)過(guò)的行政職務(wù)主要有：1949年5月，隨陳毅司令員及三野進(jìn)駐上海，任上海軍事管制委員會(huì)文教管制委員會(huì)副主任，接管上海市的文化工作。后任中共上海市委常委、市委宣傳部長(zhǎng)、上海市文化局長(zhǎng)、華東軍政委員會(huì)委員、上海中蘇友好協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。7月，在第一次全國(guó)文代會(huì)上當(dāng)選為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)委員。9月，參加第一次全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議和開(kāi)國(guó)大典，被任命為外交部第一任亞洲司司長(zhǎng)，十二月，被任命為中共華東局宣傳部副部長(zhǎng)；1950年7月，上海第一屆文代會(huì)開(kāi)幕，會(huì)后，任上海市文聯(lián)主席；1953年9月，赴京出席第二次文代大會(huì)，被選為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)理事，10月，被選為中國(guó)作家協(xié)會(huì)理事，11月，被選為華東作協(xié)主席；1954年11月，被任命為中央文化部副部長(zhǎng)；1960年7月，出席全國(guó)第三次文代大會(huì)，被選為全國(guó)文聯(lián)副主席；1978年秋，出任中日友好協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、黨組副書(shū)記；1978年2月，參加中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第五屆全國(guó)委員會(huì)常務(wù)委員會(huì)；1979年10月，出席中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)，被選為全國(guó)文聯(lián)副主席，11月，出席中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)第二次會(huì)員代表大會(huì)，被選為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主席；1982年9月，在黨的第十二次全國(guó)代表大會(huì)上被選為中央顧問(wèn)委員會(huì)委員。以上資料參考自巫嶺芬、莊漢新：“夏衍傳略”，《新文學(xué)史料》3(1983)：79-86。沈蕓：“夏衍生平年表(第四稿)(1900—1995)”，《當(dāng)代電影》6(2000)：182-94。周斌，《夏衍傳略》(上海：上海文藝出版社，1994年)。

⑩ 新中國(guó)成立后1949年—1965年間，是夏衍職業(yè)生涯的“巔峰”時(shí)期(所謂“巔峰”，不僅僅是指他的政治地位達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，更是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，他為國(guó)家電影體系的建立，主流意識(shí)形態(tài)的傳播可謂是“鞠躬盡瘁”，發(fā)揮了最大的效能。此后，進(jìn)入文革，他們這一輩文藝領(lǐng)導(dǎo)人基本被“懸置”，等到再度“復(fù)出”，已然歲及耄耋，心有余而力不逮了。)

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