20世紀“中國藝術(shù)精神”論的歷史生成與當(dāng)代發(fā)展

陶水平

一、問題的提出——何謂20世紀“中國藝術(shù)精神”論？

本文所討論的“中國藝術(shù)精神”論是20世紀中國美學(xué)和文藝研究的一種重要美學(xué)思潮和文論形態(tài)。它濫觴于晚清民初，提出于20世紀三、四十年代，確立于五十年代以后的港臺并播撒于海外，復(fù)興于改革開放后的中國大陸。作為一種特定的學(xué)術(shù)指稱和自覺的理論追求，“中國藝術(shù)精神”論是五四之后一批具有深厚民族精神和文化情懷的學(xué)者的美學(xué)追求，旨在校正五四新文化對中國傳統(tǒng)文化的全盤否定，重建中國現(xiàn)代文化精神和美學(xué)精神。20世紀“中國藝術(shù)精神”論正式誕生于抗日戰(zhàn)爭的民族危難歲月，以闡揚中華文化的生命精神、振奮國人的民族自信心為己任?！爸袊囆g(shù)精神”論以現(xiàn)代新儒學(xué)生命本體論哲學(xué)(或價值形而上學(xué)、現(xiàn)代心性哲學(xué)、現(xiàn)代人生哲學(xué))為哲學(xué)理論基礎(chǔ)，是一種以中國美學(xué)史和藝術(shù)史研究面貌呈現(xiàn)的中國現(xiàn)代美學(xué)和文藝研究的理論建構(gòu)形態(tài)。在“中國藝術(shù)精神”這個學(xué)術(shù)旗幟下，聚集了大批優(yōu)秀的人文學(xué)者，取得了大量極具原創(chuàng)性的理論成果，至今已形成了一個綿延百年的中國現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)，并成為近年來我國當(dāng)代文藝學(xué)和美學(xué)界的一個學(xué)術(shù)熱點。

作為20世紀中國美學(xué)史上一種令人矚目的美學(xué)理論形態(tài)，“中國藝術(shù)精神”研究史論結(jié)合，融會中西古今之學(xué)，激活了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的生命活力，為中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、西方美學(xué)的中國化以及中西美學(xué)的會通創(chuàng)造了寶貴的學(xué)術(shù)經(jīng)驗,也為當(dāng)代中國美學(xué)研究提供了一個可以不斷回望和創(chuàng)新的學(xué)術(shù)資源。關(guān)于20世紀“中國藝術(shù)精神”論的研究，目前已有孫琪《中國藝術(shù)精神：話題的提出及其轉(zhuǎn)換》(世界圖書出版公司，2012年)、劉建平《東方美典——20世紀“中國藝術(shù)精神”問題研究》(人民出版社，2017年)、宛小平《港臺現(xiàn)代新儒家美學(xué)思想研究》(安徽大學(xué)出版社，2014年)等專著研究，并涌現(xiàn)了不少論文討論這一話題。其中，王一川、章啟群、張澤鴻等先生的論文都很有代表性。鑒于目前的研究往往限于不同側(cè)面，本文力圖對這一美學(xué)思潮和文論傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)譜系、歷史語境、哲學(xué)基礎(chǔ)、理論內(nèi)涵、理論特質(zhì)、理論價值及其當(dāng)代發(fā)展等關(guān)鍵性問題進行整體式理論圖繪，以期推進中國藝術(shù)和美學(xué)精神問題的研究。

二、晚清民初“中國藝術(shù)精神”論的先聲

晚清民初是一個文化急劇變革的時代，在晚清民初文壇“經(jīng)世致用”的文學(xué)功利主義大潮中，少數(shù)先知式的思想家認為自強圖新首先應(yīng)是民族文化精神的振興和國民精神人格的挺立。正是他們最早提出文學(xué)的精神建構(gòu)問題。梁啟超、王國維、魯迅等思想巨子最早認識到，立國之本在于立人，欲立其國，必先立其人。文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)哲學(xué)在提振國人精神的立人偉業(yè)中具有重大作用，他們可謂是20世紀“中國藝術(shù)精神”論的先聲。例如，梁啟超提出文化上的元氣說、哲學(xué)上的惟心說、文學(xué)的新民說和趣味說，闡明文學(xué)與人格精神的關(guān)系，開啟了文學(xué)精神追求的價值取向。例如，他在《國民十大元氣論》(1889年)一文中明確提出：“求文明而從精神入，如導(dǎo)大川，一清其源，則千里直瀉，沛然莫之能御也?！?267)梁啟超還在《惟心》(1899年)一文中化用佛學(xué)，提出：“境者心造也。[......]豈有他術(shù)哉？亦明三界唯心之真理而已，除心中之奴隸而已。茍知此義，則人人皆可以為豪杰。”(361-62)隨后，王國維在《文學(xué)與教育》(1904年)一文中明確提出：“生百政治家，不如生一大文學(xué)家。何則？政治家與國民以物質(zhì)上之利益，而文學(xué)家與以精神上之利益。夫精神之于物質(zhì)，二者孰重？且物質(zhì)上之利益，一時的也；精神上之利益，永久的也?！?王國維，第三卷 63)，并先后撰著研究屈原的文學(xué)精神、《紅樓夢》的文學(xué)精神和戲曲的文學(xué)精神。在《人間詞話》(1908年—1909年)中，王國維更是以“境界”釋“精神”，指出：“故能寫真景物、真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?王國維，第一卷 142)魯迅更是強調(diào)人的“精神”與人格獨立之極端重要性，“精神”一詞在其《文化偏至論》(1907年)和《摩羅詩力說》(1907年)等早期論文中出現(xiàn)數(shù)十次之多。魯迅主張“別求新聲于異邦”“恃意力以辟生路”，開啟“二十世紀中國之新精神”，促進“國民精神之發(fā)揚”(“文化偏至論”，魯迅 49)。他贊美盧梭、拜倫、雪萊等詩人的啟蒙思想和浪漫主義精神，贊揚尼采的生命意志說和易卜生的個性解放說，主張“剖物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”(“文化偏至論”，魯迅 39)。魯迅指出，歐美之強，根柢在人，其繁華物質(zhì)文明只是現(xiàn)象之末。(精神之)本原深而難見，(物質(zhì)之)榮華昭而易識也。“是故將生存兩間，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神?！?“文化偏至論”，魯迅 50)在《摩羅詩力說》一文中，魯迅盛贊西方浪漫主義詩人為“精神界之戰(zhàn)士”“精神界之偉人”，并呼喚中國現(xiàn)代精神界之戰(zhàn)士的誕生。魯迅強調(diào)，文學(xué)審美之本質(zhì)“皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”“自振其精神而紹介其偉美于世界”(55—93)。以上梁啟超、王國維、魯迅等先驅(qū)對人的精神和文學(xué)精神的闡揚成為20世紀“中國藝術(shù)精神”論的先聲。

三、宗白華與方東美：20世紀“中國藝術(shù)精神”論的正式提出者

最早明確提出“中國藝術(shù)精神”這一理論術(shù)語的是五四之子宗白華。宗白華是五四時期著名詩人、編輯和學(xué)者，經(jīng)歷了一個從西學(xué)向國學(xué)嬗變的思想歷程。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》(1934年)一文中明確指出：“中國哲學(xué)如《周易》以‘動’說明宇宙人生(如‘天行健，君子以自強不息’)，正與中國藝術(shù)精神(如謝赫的‘氣韻生動’)相表里。”(105)在此之前，另一位同樣沐浴五四文化并具有詩人氣質(zhì)的現(xiàn)代新儒家方東美發(fā)表了《生命情調(diào)與美感》(1931年)一文，闡述藝術(shù)美感、生命情調(diào)與宇宙人生觀三者之間的關(guān)系；并在《哲性三慧》(1937年)一文比較中西文化的詩性精神，同年還在《中國人生哲學(xué)概要》學(xué)術(shù)演講中闡發(fā)中國藝術(shù)精神。因此，宗白華與方東美同為20世紀“中國藝術(shù)精神”理論的提出者。以下稍作具體展開。

1.宗白華的“中國藝術(shù)精神”論。探索中國文化的精神向何處去，是宗白華畢生的學(xué)術(shù)旨趣和藝術(shù)追求。作為五四之子，宗白華的學(xué)術(shù)思想和文藝觀念是在五四新文化運動中生成的，并隨著對五四新文化運動認識的深化而不斷發(fā)展。從宗白華早年多篇論“少年中國”社團和《學(xué)燈》辦刊思想的文章中可以看出，宗白華在青年時代就樹立建設(shè)中國新文化精神的抱負。中國現(xiàn)代學(xué)者很多研究中國哲學(xué)和文化精神的文章都首發(fā)于其主編的《學(xué)燈》，而且經(jīng)由宗白華親自撰寫編后語予以推介。宗白華青年時就酷愛哲學(xué)，早在1920年赴德國留學(xué)之前就著力研究西學(xué)。22歲時曾寫下長文《歐洲哲學(xué)的派別》，對西方哲學(xué)有精細的研究，尤其醉心于叔本華、柏格森的生命哲學(xué)和康德的唯心哲學(xué)，批評唯物論哲學(xué)想從物質(zhì)中推求精神思想的原理根本不能成立，贊美希臘和歐洲文學(xué)藝術(shù)描寫“動象”、表現(xiàn)“動”之生命的藝術(shù)審美精神。早年的宗白華，寫了很多研究新詩、新文化、新藝術(shù)、人生哲學(xué)、精神文化、精神人格的精彩論文。在《中國青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》(1919年)一文中，宗白華指出：“我們現(xiàn)在對于中國精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴精神，發(fā)揮而重光之；一方面吸取西方文化的菁華，滲合融化，在這東西方文化總匯上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！?102)宗白華認為，將來世界新文化一定是融合東西兩種文化的優(yōu)點而加以新創(chuàng)造的，這融合東西文化的事業(yè)以中國人最相宜。我們要有進化的精神，這是少年中國新學(xué)者真正的使命和事業(yè)?？傊?，這奮斗創(chuàng)造的最后鵠的，就是創(chuàng)造具有新生命、新精神和新國魂的“少年中國精神”。在《看了羅丹雕刻之后》(1921年)一文中，宗白華寫道：“藝術(shù)是精神和物質(zhì)的奮斗[……]藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神?！?309)在德國留學(xué)期間，宗白華發(fā)現(xiàn)了“東西文化對流”的現(xiàn)象，對中國文化的偉大價值有更深的認識，因而更加注重中國古典文化研究。1925年回國之后，宗白華執(zhí)教于中國現(xiàn)代文化保守主義重鎮(zhèn)(學(xué)衡派發(fā)祥地和現(xiàn)代新儒學(xué)學(xué)術(shù)重鎮(zhèn))國立東南大學(xué)，曾與方東美共事。期間，熊十力還在東南大學(xué)講授過《新唯識論》，這些都激發(fā)了宗白華對中國古典哲學(xué)和美學(xué)的研究。宗白華在文章中還多次提到梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》對自己的影響。在《藝術(shù)學(xué)(講演)》手稿(約寫于20年代末)中，宗白華即已認識到：“凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》注謂太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理也，藝術(shù)之形式即此條理，藝術(shù)內(nèi)容即至動之生命。至動之生命表現(xiàn)自然之條理，如一偉大藝術(shù)品?！?548)三、四十年代，宗白華寫了大量研究中國古典哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)尤其是音樂和繪畫美學(xué)的文章。宗白華高度贊美魏晉的自由人格精神和唐代的文化進取精神，尤為闡揚中國古代樂舞藝術(shù)精神，認為樂舞藝術(shù)是人的內(nèi)在生命和宇宙生命最為直接、具體和生動的流露。1939年，宗白華在《〈黑格爾及其辯證法〉編輯后語》一文中指出：“中國的《易》也是一部動的生命哲學(xué)，所以它的方法也是屬于‘辯證法’的。”(245)宗白華對中西哲學(xué)精神的系統(tǒng)研究見于其《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》這部未刊稿。關(guān)于這部手稿的寫作時間，學(xué)術(shù)界有不同認識，這又關(guān)系到對宗白華美學(xué)思想嬗變歷程的認識。筆者發(fā)現(xiàn)，宗白華寫于20世紀三、四十年代的中國藝術(shù)精神研究的系列美學(xué)論文，與這部《形上學(xué)》手稿觀點一致、互為表里、相互印證，表明二者寫作應(yīng)在同一時期或略有前后?？梢姡?0世紀三、四十年代，宗白華的美學(xué)研究進入一個新的階段，即貫通“道”“藝”、創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)意境論的階段，強調(diào)藝術(shù)家精神涵養(yǎng)對于藝術(shù)創(chuàng)造之重要性。在宗白華看來，藝術(shù)意境正是中國文化中壯闊幽深的宇宙意識和生命情調(diào)的象征和顯現(xiàn)，是中國古代藝術(shù)家生命精神和宇宙大生命精神的生動表征。宗白華的中國藝術(shù)意境論與其中國哲學(xué)形上學(xué)研究相互發(fā)明，相得益彰。宗白華《中國文化的美麗精神往哪里去》(1946年)一文則是其四十年代研究中國美學(xué)精神的一篇重要專文,更為鮮明地顯示出中西藝術(shù)精神融合的價值取向。

2.方東美的“中國藝術(shù)精神”論?，F(xiàn)代新儒家方東美的藝術(shù)精神論是建立在其“生生之德”的生命哲學(xué)本體論基礎(chǔ)之上的。方東美的“生生之德”生命哲學(xué)是柏格森“創(chuàng)化論”、懷特?！吧烧摗迸c中國傳統(tǒng)儒道易佛生命哲學(xué)融會貫通的產(chǎn)物。在方東美看來，中國美學(xué)是一種生命美學(xué)，即創(chuàng)造“生生之美”，體現(xiàn)“生生之德”。文學(xué)藝術(shù)所表達的“生命情調(diào)”，本質(zhì)在于普遍生命之大化流行和創(chuàng)造不息，在于盎然生意與燦然活力。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，方東美通過廣播向全國青年發(fā)表關(guān)于中國人生哲學(xué)的系列演講，在抗日炮火聲中闡揚中國文化精神，以激發(fā)國人的民族精神與抗戰(zhàn)信心。其中，深刻地闡揚了中國文化中“美的藝術(shù)精神”，強調(diào)先哲“人的精神氣象能與天地上下同其流”的雄健精神。方東美認為，中國古代先哲視宇宙為一大化流行的生命，兼有物質(zhì)和精神兩個方面，且是渾然一體的，不像西哲往往把它們截作兩片。因此，中國先哲的宇宙觀可謂“萬物有生論”(不同于西方“萬物無生論”)的宇宙觀。把宇宙和人生打成一氣來看，人與宇宙大化浩然同流，是中國哲學(xué)的一貫精神。中國人的宇宙觀究其根底具有道德性和藝術(shù)性，故為價值之領(lǐng)域?？傊?，中國哲學(xué)的根本精神乃是廣大和諧之生命精神(《中國人生哲學(xué)》 18，19,22,38,39,172)。方東美在20世紀中國美學(xué)史上最早闡發(fā)孔子與莊子的藝術(shù)精神，贊揚孔子的生命創(chuàng)造精神和老莊的大生命精神，對后來的唐君毅、徐復(fù)觀有直接影響。方東美認為，美是人類創(chuàng)造欲的表現(xiàn)，一切藝術(shù)都是從體貼生命之偉大處得來的。中國藝術(shù)家直透內(nèi)在生命精神，化為外在的生命氣象。中國藝術(shù)所關(guān)切的，主要是生命之美及其氣韻生動之充沛活力，它所注重的不像西方藝術(shù)那樣僅是表現(xiàn)孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機，從而體現(xiàn)了中國藝術(shù)獨特的人文主義精神(《中國人生哲學(xué)》 55—58，193—203)?？箲?zhàn)后期，方東美發(fā)表了影響深遠的《中國文化中之藝術(shù)精神》一文，進一步闡揚中國文化精神以振奮國人的民族精神。

因此，本文認為，方東美與宗白華同為“中國藝術(shù)精神”理論的提出者。在宗白華和方東美那里，中國的哲學(xué)、文化與藝術(shù)都是極富生命精神的，生命精神既是中國哲學(xué)的精神，又是中國文化和藝術(shù)的精神。宗白華與方東美為同學(xué)和表兄弟的關(guān)系，二人都學(xué)貫中西，都有深厚學(xué)養(yǎng)，都深受五四新文化影響，都有深厚民族強懷，都具有詩人氣質(zhì)。宗白華著有《流云小詩》和《三葉集》，為五四時期著名哲性詩人；方東美創(chuàng)作舊體詩詞一千余首，并結(jié)為《堅白精舍詩集》出版，被譽為“一代詩哲”。他們在學(xué)術(shù)上相互影響，思想旨趣多有投合。追求哲詩交融互攝、重視周易美學(xué)并強調(diào)“生生之美”是他們的學(xué)術(shù)共性。所不同者，方東美更側(cè)重于哲思中見詩意，更強調(diào)“生生之德”(宇宙萬物生生不息的生命本性或內(nèi)在創(chuàng)造力)，強調(diào)感悟宇宙人生的普遍生命本體，即生命情調(diào)、美感與宇宙的合一。宗白華則更側(cè)重于詩意中見哲理、于詩藝中見大道、于藝象中見藝境，更強調(diào)“生生之理”(宇宙萬物生生不息的生命節(jié)奏或條理)，強調(diào)“道器合一”或“道藝合一”，在藝術(shù)象征中領(lǐng)悟生命節(jié)奏，以樂舞美學(xué)精神為中國古典藝術(shù)精神的文化本原和最高理想。作為“一代詩哲”，方東美更注重藝術(shù)的生命本性和價值研究，貫通藝術(shù)、宗教和哲學(xué)；作為一代美學(xué)驕子，宗白華進而還注重深入探究藝術(shù)樣態(tài)和形式，貫通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。再者，宗白華對文化的理解更為廣義，涵蓋精神文化、物質(zhì)文化和制度文化，而方東美所理解的文化更側(cè)重精神文化。方東美強調(diào)萬物有生、萬物含生，強調(diào)藝術(shù)是表達“生命存在的燦溢精神”，因而方東美的美學(xué)研究更加強調(diào)中國人文主義的價值理性和藝術(shù)的精神價值，更加注重闡揚藝術(shù)的生命精神和生命氣象。宗白華則更注重通過建構(gòu)藝術(shù)意境論來闡揚中國藝術(shù)精神，認為中國傳統(tǒng)藝術(shù)意境、藝術(shù)精神與“道”的關(guān)系最為密切?？傊?，宗白華與現(xiàn)代新儒學(xué)的關(guān)系是一位自由主義詩人與文化保守主義思潮之間的關(guān)系。其中，在哲學(xué)上，梁漱溟、熊十力、張君勱尤其是方東美的現(xiàn)代新儒家哲學(xué)對宗白華有重要影響。在美學(xué)上，宗白華對方東美和第二代新儒家唐君毅、徐復(fù)觀以及后來的文學(xué)批評家李長之等人影響更大。

四、唐君毅與徐復(fù)觀：20世紀“中國藝術(shù)精神”論的理論確立者

在宗白華、方東美明確倡導(dǎo)“中國藝術(shù)精神”研究之后，現(xiàn)代新儒家唐君毅、徐復(fù)觀等人相繼展開中國藝術(shù)精神的系統(tǒng)研究，“中國藝術(shù)精神”論發(fā)展到了一個新階段。

1.唐君毅的“中國藝術(shù)精神”論。唐君毅明確提到宗白華藝術(shù)審美精神論對他的影響(《中國文化之精神價值》 206)。而且，唐君毅對魏晉美學(xué)精神的認知和贊揚也受到宗白華的直接影響。唐君毅的中國藝術(shù)精神論研究主要見于《中國文化之精神價值》(1953年)、《人文精神之重建》(1955年)等著作。這些著作都辟專章論述中國藝術(shù)精神、禮樂精神和文學(xué)精神，深刻揭示了人的精神文化的生命之源和價值之源，闡揚中國文化的整全性價值和人文精神指向，認為中國傳統(tǒng)文化中的科學(xué)與宗教得到道德精神與藝術(shù)精神的灌注，未來中國文化應(yīng)進一步融攝西方的科學(xué)和宗教精神，進而提出了中西文化精神的互攝、會通與融合等論題。

在此以唐君毅《中國文化之精神價值》一書為例稍作展開論述。該書系統(tǒng)闡述了中國文化精神的起源、演進、哲學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)呈現(xiàn)以及未來發(fā)展等論題。唐君毅指出：“中國之藝術(shù)文學(xué)之精神，皆與吾人上述之中國先哲之自然宇宙觀、人生觀及社會文化生活之形態(tài)，密切相連者。藝術(shù)文學(xué)之精神,乃人之內(nèi)心之情調(diào),直接客觀化于自然與感覺性之聲色,及文字之符號之中,故由中國文學(xué)、藝術(shù)見中國文化之精神尤易?！?195)進而論之，中國古代各門類藝術(shù)的精神亦相互涵攝，無不可以令人悠游其間。每種藝術(shù)之本身，皆有虛以容受其他藝術(shù)之精神以自充實其自身之表現(xiàn)。唐君毅認為，中國文學(xué)藝術(shù)之精神異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者,在于中國文學(xué)藝術(shù)具有優(yōu)游之美，皆可使人的精神入乎其內(nèi)，游心于其中。令人心與之俱往，人的生命精神涵育其中。因而中國藝術(shù)不僅是審美感知或觀賞的對象，更是吾人整個心靈藏、修、息、游之所在。所謂“藏修息游”既是一種心物交融的生命體驗，又是一種自由活潑的精神境界。中國各門類藝術(shù)都具有令人藏修息游的藝術(shù)境界，中國藝術(shù)精神亦即往來悠游之精神(202—215)。中國藝術(shù)虛實相涵，皆可令人的心靈悠游往來?！肮饰崛酥^中國藝術(shù)之精神在可游，亦可改謂中國藝術(shù)之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環(huán)往復(fù)悠揚之美?！?204—205)中國藝術(shù)為生命精神提供安頓歸宿之所，心靈生命得以相互親近和感通，進而提振人的精神力量，開拓人的心靈境界，藝術(shù)因而成為中國人的精神家園。顯然，唐君毅所闡發(fā)的中國藝術(shù)之悠游精神是對孔子、莊子等先哲的“游于藝”“游心萬化”等審美精神傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。隨后，唐君毅進而在《人文精神之重建》一書中具體闡發(fā)了孔子和莊子的藝術(shù)精神，認為以孔子為代表的儒家藝術(shù)精神為道德的藝術(shù)精神，以莊子為代表的道家藝術(shù)精神為純粹的藝術(shù)精神。這可謂先于徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》闡揚孔子藝術(shù)精神和莊子藝術(shù)精神。唐君毅認為，歸根結(jié)底，中國藝術(shù)精神植根于中國人的人格精神，從自然美、器物美、藝術(shù)美到人格美，乃是人的生命精神上升之路，也是道德自我或心之本體的不斷超越之路。

2.徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》。中國現(xiàn)代藝術(shù)精神論的標(biāo)志性著作。在現(xiàn)代新儒家當(dāng)中，徐復(fù)觀是最具傳奇色彩的一位，前半生投身軍政，后半生獻身學(xué)術(shù)。1943年，拜熊十力為師，退役向?qū)W，一生著作數(shù)百萬字，注重中國傳統(tǒng)文化精神尤其是藝術(shù)精神、文學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。其中，《中國藝術(shù)精神》(1966年)是徐復(fù)觀系統(tǒng)研究中國藝術(shù)精神的主要代表作，也是20世紀中國學(xué)者第一部專門以“中國藝術(shù)精神”為論題的專著，是中國現(xiàn)代藝術(shù)精神論研究領(lǐng)域最具標(biāo)志性的學(xué)術(shù)成果之一。

徐復(fù)觀與熊十力、唐君毅、牟宗三等師友致力于建構(gòu)儒家形而上學(xué)體系不同，而是通過思想史、文化史、藝術(shù)史的現(xiàn)代疏釋和體驗領(lǐng)悟，闡揚中國文化的人文主義精神和藝術(shù)精神，以期開出儒家文化的新生命。徐復(fù)觀認為，道德、藝術(shù)、科學(xué)是人類文化中的三大支柱，西方文化強在科學(xué)，而中國文化在道德、藝術(shù)研究方面更為優(yōu)越、更有價值。不僅有歷史的意義，而且有現(xiàn)在和將來的價值。徐復(fù)觀認為，中國文化是一種“心的文化”。中國人早就認識到，“人生價值的根源即是在人自己的‘心’”?！兑讉鳌分v“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這里的“道”為天道，“器”為器物，而“形”指人的身體。由于人之心在人的身體之中，“所以心的文化、心的哲學(xué)，只能稱為形而中學(xué)，而不應(yīng)講成形而上學(xué)”(《心的文化》 211-12)。徐復(fù)觀的中國藝術(shù)精神論正是建立在其“心的文化”(“形而中學(xué)”)理論基礎(chǔ)之上的。徐復(fù)觀對中國古代心性哲學(xué)和道德精神的闡發(fā)集中體現(xiàn)在其《中國人性史論》(1963年)一書中。徐復(fù)觀在此基礎(chǔ)上探索中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的奧妙。在《中國藝術(shù)精神》一書之中，徐復(fù)觀明確提出，中國文化中的藝術(shù)精神，發(fā)端于、奠基于由孔子和莊子所開顯的兩個典型。

徐復(fù)觀認為，孔子藝術(shù)精神的生命本源在于“仁”，彰顯在孔子的樂教(詩教)之中?？鬃犹岢觥芭d于詩，立于禮，成于樂”，揭示了儒家人格成長的藝術(shù)之路，體現(xiàn)了對音樂最高藝術(shù)價值的自覺，達到了仁與樂合一的精神境界。由此，孔子建立了“為人生的藝術(shù)”的典型，完成了美善統(tǒng)一的人格精神建構(gòu)。究其奧妙在于，藝術(shù)植根于“仁心”這一生命的根源處?？鬃訕方趟瞥绲摹按髽繁睾啞焙汀盁o聲之樂”，更是達到了與仁合一的人生至純、至凈、至和、至靜、至美的生命最高境界和藝術(shù)最高境界，成為先秦儒家最高最完整的藝術(shù)精神。因此，孔子是中國歷史中第一位最明顯而又最偉大的藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者(《中國藝術(shù)精神》 4)。戰(zhàn)國之后，雅樂衰而俗樂起，孔門藝術(shù)精神趨于汩沒。但是，孔子的藝術(shù)精神并未消失，而是在后世詩經(jīng)學(xué)、文心雕龍和古文運動中得到了體現(xiàn)和展開。

徐復(fù)觀認為，如果說孔子的藝術(shù)精神植根于“仁”，那么，莊子的藝術(shù)精神植根于“道”?！袄锨f所建立的最高概念是‘道’；他們的目的，是要在精神上與道為體，亦即是所謂‘體道’，因而形成‘道的人生觀’，抱著道的生活態(tài)度，以安頓現(xiàn)實的生活。[……]他們所說的‘道’，若通過思維去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng)，它固然是理論的、形而上學(xué)的意義；此在老子，即偏于在這一方面。但若通過工夫在現(xiàn)實人生中加以體認，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實際是一種最高地藝術(shù)精神；這一直要到莊子而始為顯著?！?《中國藝術(shù)精神》 42)老莊在他們思想起步的地方，并無藝術(shù)意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對象。但是，從他們的修養(yǎng)工夫所達到的人生境界去看，則不期然而然地歸于藝術(shù)精神。因此，當(dāng)莊子從觀念上去描述他之所謂“道”，而我們也只從觀念上去加以把握時，這“道”便是思辨地形而上學(xué)的性格。但當(dāng)莊子把它當(dāng)做人生體驗而加以陳述，我們對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神(《中國藝術(shù)精神》 43—44)。徐復(fù)觀指出：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。所不同者，藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作品；而莊子則由此而成就藝術(shù)地人生?！?《中國藝術(shù)精神》 49)老莊否定世俗浮薄之美和世俗感官快樂，追求最高的“大美”“大樂”和“大巧”，使人的精神得到自由解放。這種自由解放即“心齋”“坐忘”之心，莊子稱之為精神，亦即是藝術(shù)精神主體。莊子的精神境界是一種“體道”“與天為徒”“入于廖一”“與天地萬物相通”的“游”之境、“獨”之境，莊子的藝術(shù)精神是一種既“虛、靜、明”又“弘大而辟，深閎而肆”的自由精神，是一種純粹、整全、自覺自由的純藝術(shù)精神，莊子因而是中國藝術(shù)精神的再發(fā)現(xiàn)者。

總之，孔孟之心為仁心、亦即盡性知天的道德心；而老莊之心則是體道之心、虛靜的藝術(shù)心。一如自孔子仁心到孟子提出四端之心，中國古代藝術(shù)的道德精神得以澄明；自莊子提出虛靜之心，中國古代藝術(shù)的自由精神亦得以自覺?？鬃邮侵袊囆g(shù)精神的第一位發(fā)現(xiàn)者，莊子則是中國藝術(shù)精神的再發(fā)現(xiàn)者，亦即是純藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者。由孔子所開辟的藝術(shù)精神在后來“文以載道”的古文運動中得到生動表現(xiàn)，而由莊子所開辟的純藝術(shù)精神主要在后來的山水畫藝術(shù)中得到了最為純粹的表現(xiàn)(后者是前者的獨生子)。莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。儒家成就的是道德的藝術(shù)人生，而老莊思想所成就的人生是虛靜的藝術(shù)人生。因此，為人生而藝術(shù)才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)。不過儒家所開出的藝術(shù)精神，常須在仁義道德根源之地有某種轉(zhuǎn)換。由道家所開出的藝術(shù)精神，則是直上直下的，成就的是純藝術(shù)精神(《中國藝術(shù)精神》 114—18)?？梢?，徐復(fù)觀的中國藝術(shù)精神研究，達到了現(xiàn)代新儒學(xué)的中國藝術(shù)精神論研究的最高學(xué)術(shù)水平，同時也把20世紀中國藝術(shù)精神論推向了一個新的學(xué)術(shù)高度，影響深遠。

五、“中國藝術(shù)精神”論在大陸和海外文學(xué)批評界的播撒

20世紀“中國藝術(shù)精神”論的提出和確立，引起了海內(nèi)外學(xué)界的強烈反響。首先是在大陸的文學(xué)批評家中得到響應(yīng)，青年批評家李長之率先提出“文學(xué)批評精神”這個理念，并貫徹在其文學(xué)批評實踐之中。此后，“中國藝術(shù)精神”論在港臺文學(xué)批評家、海外華人文學(xué)批評家和海外漢學(xué)家那里得到響應(yīng)，陳世驤、高友工以及王夢鷗等人的文學(xué)批評理論與實踐都深受“中國藝術(shù)精神”論的影響，共同形成了“中國藝術(shù)精神”論譜系中的批評家范式，與“中國藝術(shù)精神”論譜系中的美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家范式(宗白華)、哲學(xué)家和思想家范式(方東美、唐君毅、徐復(fù)觀)在理論形態(tài)上鼎足而立。換言之，大陸批評家李長之、臺灣批評家王夢鷗以及海外華人批評家陳世驤、高友工等人的文學(xué)批評都體現(xiàn)了一種批評家的藝術(shù)精神理念，成為20世紀“中國藝術(shù)精神”論的理論播撒。限于篇幅，本節(jié)僅對李長之的文學(xué)批評精神論進行簡要評析。

李長之深受德國文化影響，重視文學(xué)批評的美學(xué)精神研究，其所寫的美育研究和文學(xué)批評論文以及西方藝術(shù)理論譯著曾多次得到宗白華的好評。1940年，青年李長之在《釋美育并論及中國美育之今昔及其未來》一文中，對何謂美學(xué)精神、何謂中國美學(xué)精神及其對中國美學(xué)的未來期待等問題發(fā)表了重要觀點。李長之指出，美學(xué)關(guān)系于形而上學(xué)。美學(xué)的真精神是在反功利，在忘卻自己，在理想之追求。這是成功任何大事業(yè)所必不可少的精神。中國古人把宇宙視為一個生動活潑、生生不已的倫理世界，生活于這個世界的人在俯仰呼吸之間，與宇宙大我息息相通，從中感到了生命力的洋溢充盈。因此，中國古典美學(xué)精神即是生意盎然、氤氳不息的生命精神。孔子即是這樣一位富于古典美學(xué)精神的大師。然而，“現(xiàn)代人的精神已淺薄脆弱到了極點，生活不過是耳目聲色之欲，所看宇宙自是干燥而枯窘的空氣而已，石頭而已，灰塵而已”(《李長之文集》第三卷 165)。李長之對未來中國美學(xué)提出了很高的學(xué)術(shù)期待。他指出，文化教育是使人類全體或分子在精神上擴大而充實，美感教育則為其中最重要之一種，甚而可謂是最符合教育本義之一種。鑄就新人類，建設(shè)新國家，離不開新美學(xué)。新美學(xué)不是簡單繼續(xù)古人的美感教育，而是建立在新的形而上學(xué)基礎(chǔ)上的新人文主義美學(xué)(163—72)。顯然，李長之的這個美學(xué)思想是對蔡元培、宗白華和方東美的審美人格教育思想和藝術(shù)生命精神理論的發(fā)揚光大。李長之還著有《德國的古典精神》(1942年)一書，深入闡發(fā)了德國古典主義文化精神。李長之指出：“我常說，我有三個向往的時代和三個不妥協(xié)的思想。這三個向往的時代：一是古代的希臘，二是中國的周秦，三是德國的古典時代。那三個不能妥協(xié)的思想：一是唯物主義，二是宿命主義，三是虛無主義。[……]我所謂的三個可向往的時代：希臘，周秦，古典的德國，尤其是在這三個時代中之正統(tǒng)思想，可說都是理想主義?！?151—53)李長之所說的“理想主義”即是一種人本的、熱情的、藝術(shù)的、完美的文化理想精神。而且，李長之倡導(dǎo)美學(xué)精神在文學(xué)批評實踐中的灌注和運用，提出“批評精神”這一理念，認為“文藝批評最要緊的是在‘批評精神’”，并著有《批評精神》(1942年)一書(《李長之文集》第三卷 3)。在該書中，李長之呼喚偉大的批評家及其批評精神，認為文學(xué)批評乃是批判家批評精神的流露和應(yīng)用。李長之將批評精神釋為一種灌注在文藝批評中的理想精神，并以“感情的型”作為批評活動的最高文藝標(biāo)準論，并由此展開具體的批評實踐，撰寫傳記批評專著，闡揚中國文學(xué)史上司馬遷、陶淵明、李白、魯迅等作家的偉大人格精神。

六、后五四文化與現(xiàn)代新儒學(xué)：“中國藝術(shù)精神”論的形成語境與哲學(xué)基礎(chǔ)

20世紀“中國藝術(shù)精神”論的興起，應(yīng)置于五四新文化、后五四文化和現(xiàn)代新儒學(xué)思潮的整個大的時代文化思潮和精神嬗變史中加以考量。20世紀“中國藝術(shù)精神”論是19世紀末以來中國社會歷史急劇變革的產(chǎn)物，是對19世紀末以來西方列強科技文明、物質(zhì)文明強勢侵入中國的文化反應(yīng)，是20世紀中國人文知識分子因應(yīng)傳統(tǒng)文化危機所作出的一種文化對策，是整個20世紀中國現(xiàn)代文化重建的一個重要組成部分。近代以來，中華民族遭受“三千年未有之大變局”(李鴻章語，轉(zhuǎn)引自《中國近代思想史論》 327,361)。西方列強用堅船利炮撞開了中國的大門，中國傳統(tǒng)文化遭受前所未遇的深刻危機。面對西方文化的強勢沖擊，在如何對待中國傳統(tǒng)文化這個民族共同文化遺產(chǎn)問題上，晚清民初中國知識分子作出了不同的學(xué)術(shù)思考和文化選擇，形成了20世紀中國文化思想界的偏于西化的文化自由主義、偏于俄化的文化激進主義和偏于國學(xué)的文化保守主義三大思潮。自由主義與激進主義兩大思潮成為五四新文化運動的主潮，現(xiàn)代新儒家作為一種文化保守主義在后五四時期興起，介于自由主義、激進主義和其他傳統(tǒng)主義之間，旨在探索一條折中的學(xué)術(shù)路徑,希冀在文化危機中重建民族文化的價值和意義。

發(fā)端于1915年《新青年》(后改為《青年雜志》)的五四新文化運動是一場以中國現(xiàn)代青年為主體的深刻的思想解放運動，將中國近代啟蒙思潮推向了新的高峰，用陳獨秀發(fā)表于1916年《青年雜志》的一篇同名文章的話來表述，即“吾人最后之覺悟”(陳獨秀 175)，標(biāo)志著中國正式進入現(xiàn)代社會。五四新文化是對中國傳統(tǒng)文化的根本性改造和整體性變革。五四新文化思想巨子們接受了西方進化論，將中西文化理解為“新與舊”“落后與進步”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的二元對立的關(guān)系，宣稱應(yīng)“重新估定一切價值”(胡適 153)，主張通過激進變革來“破舊立新”和“棄舊立新”，徹底擯棄傳統(tǒng)文化，全盤學(xué)習(xí)西方文化，以期通過輸入西方新學(xué)理，再造中國新文明，因而奏響了20世紀前期中華民族精神和時代精神的最強音。但是，五四巨子的思想偏至也是現(xiàn)代新儒家所不認同的。正是這些偏至之處引發(fā)了后五四時期現(xiàn)代新儒家的文化新保守主義興起，他們對五四新文化做出反思、批評和矯正，對中國文化未來發(fā)展做出新的構(gòu)想，表達了一種不同于五四的文化現(xiàn)代性新訴求。

作為一種后五四文化，現(xiàn)代新儒學(xué)不是傳統(tǒng)意義上的文化保守主義，不把傳統(tǒng)與現(xiàn)代化視為水火不相容的關(guān)系，而是認為儒學(xué)與西學(xué)、儒學(xué)與科學(xué)、儒學(xué)與現(xiàn)代生活可以協(xié)調(diào)和融通?，F(xiàn)代新儒家大多有深厚的西學(xué)功底甚至是西學(xué)專業(yè)出身，他們“援西入儒”，將西方生命哲學(xué)、德國精神哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)等與中國傳統(tǒng)文化相融合，致力于中國現(xiàn)代文化的“返本開新”和傳統(tǒng)文化價值的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，化解傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的緊張關(guān)系，走出中國文化面臨的困境，同時避免第一次世界大戰(zhàn)所暴露的西方現(xiàn)代性諸種弊端。因此，現(xiàn)代新儒學(xué)不同于其他文化保守主義，實現(xiàn)了對一般文化保守主義的理論超越。挺立中國文化的主體性，發(fā)現(xiàn)并闡揚被清代樸學(xué)所遮蔽的宋明理學(xué)的現(xiàn)代價值，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化，以期重建中國現(xiàn)代新文化，使之成為克服中國現(xiàn)代文化危機的因應(yīng)之道，是現(xiàn)代新儒學(xué)最根本的學(xué)術(shù)旨趣?，F(xiàn)代新儒家的“生命哲學(xué)”(“生命形而上學(xué)”)“天人合一”“內(nèi)在超越”“道德理想主義”“返本開新”“以新內(nèi)圣開出新外王”等文化理念，都是現(xiàn)代新儒家對傳統(tǒng)儒學(xué)現(xiàn)代價值的彰顯和闡發(fā)。因此，現(xiàn)代新儒學(xué)與五四新文化一樣，同屬20世紀中國現(xiàn)代文化的范疇。與《新青年》文化先鋒一樣，現(xiàn)代新儒家思想巨子也是中國文化現(xiàn)代性建構(gòu)不同面向的重要開創(chuàng)者。因而現(xiàn)代新儒學(xué)不是曼海姆意義上的保守主義，也不是艾愷意義上的反現(xiàn)代化思潮?，F(xiàn)代新儒學(xué)是一種新傳統(tǒng)主義、新保守主義、新心性主義、一種具有中國智慧的新現(xiàn)代性哲學(xué)。以現(xiàn)代新儒學(xué)為主要代表的后五四文化對中國現(xiàn)代藝術(shù)精神論的理論建構(gòu)，起到了直接的引領(lǐng)和激發(fā)作用。20世紀“中國藝術(shù)精神”論正是在后五四文化和現(xiàn)代新儒學(xué)影響下興起的，屬于整個后五四文化思潮的一個重要組成部分。

現(xiàn)代新儒家生命哲學(xué)奠定了20世紀“中國藝術(shù)精神”論的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)。20世紀中國藝術(shù)精神論的理論生成，得益于五四新文化和后五四文化(尤其是現(xiàn)代新儒學(xué))的滋養(yǎng)。20世紀“中國藝術(shù)精神”論與之相互發(fā)明，成為現(xiàn)代新儒學(xué)在中國美學(xué)研究中的生動呈現(xiàn)。從總體上看，現(xiàn)代新儒學(xué)是一種詩性哲學(xué)。20世紀“中國藝術(shù)精神”論借鑒了現(xiàn)代新儒學(xué)的生命哲學(xué)，受到梁漱溟、張君勱、熊十力、方東美等現(xiàn)代新儒家的生命本體哲學(xué)(價值形而上學(xué))的深刻啟迪?，F(xiàn)代新儒家對宋明新儒學(xué)“內(nèi)圣”之學(xué)(心性之學(xué))“接著說”，并將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化現(xiàn)代生命哲學(xué)和精神哲學(xué)。其中，梁漱溟《東西文化及其哲學(xué)》(1921年)所闡發(fā)的以“意欲自為、生命直覺、調(diào)和持中”(63)為根本精神的中國文化哲學(xué)和人生哲學(xué)，張君勱《人生觀》與《再論人生觀與科學(xué)并答丁在君》(1923年)所闡發(fā)的區(qū)別于科學(xué)的“主觀、內(nèi)在、直覺、自由意志”的新玄學(xué)(33—40，61—120)尤其是熊十力《新唯識論》(1932年)所闡發(fā)的“辟翕成變”“生生不息”“天人合一”(170—74)的生命哲學(xué)以及方東美《中國人生哲學(xué)》(1937年)所闡發(fā)的“生生之德”(165)的生命哲學(xué)等，對20世紀“中國藝術(shù)精神”論影響深遠。在一定意義上可以說，20世紀“中國藝術(shù)精神”論即是現(xiàn)代新儒學(xué)哲學(xué)在中國美學(xué)史、中國藝術(shù)史領(lǐng)域的具體展開。現(xiàn)代新儒家對中國文化精神、中國哲學(xué)精神的研究與20世紀“中國藝術(shù)精神”研究相互交織，相互影響，共同構(gòu)織了中國現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)史上一幅精彩而壯麗的精神畫卷。

七、“中國藝術(shù)精神”論的歷史地位和理論特質(zhì)

“中國藝術(shù)精神”論在20世紀中國文化史上具有重要的歷史地位和獨特的理論品格。20世紀“中國藝術(shù)精神”論乃是對五四新文化運動的校正，是后五四時期對中國現(xiàn)代新文化的一種重建，是中國美學(xué)現(xiàn)代性建構(gòu)的一個重要面向，因而也是中國現(xiàn)代美學(xué)和文論取得的一個重要成果。五四新文化巨子發(fā)現(xiàn)了中國文化的弱項，強調(diào)引入西方民主和科學(xué)，這是其巨大的歷史功績。但是，五四先鋒徹底地反傳統(tǒng)，又有傷很多知識分子的民族自尊心，而且在學(xué)理上陷于偏頗。其一，失去民族文化的本根和主體，所引西學(xué)焉能生存？其二，僅把西方文化歸結(jié)為民主與科學(xué)，忽視接引西方的哲學(xué)文化(形而上學(xué))、宗教文化，造成對西方文化認知的欠缺。殊不知，哲學(xué)精神與宗教精神從來就是西方文化之根本，如英國近代文化巨擘馬修·阿諾德主張德性與智性并重，高度闡揚西方文化的“兩希精神”，認為宗教精神與科學(xué)精神缺一不可；尼采則闡揚希臘文化的日神精神和酒神精神，尤以酒神精神為根本。不僅西方傳統(tǒng)形而上學(xué)(如理念論)與宗教文化(如基督教)成為西方古代的文化支撐，西方近代人文主義哲學(xué)和理性主義哲學(xué)是西方近代的文化支撐，而且形而上學(xué)也仍是西方現(xiàn)代文化的承諾，形而上學(xué)與宗教文化在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期仍在與時俱進地發(fā)展。然而五四新文化巨子如胡適、陳獨秀等人都認定西方宗教文化和形而上學(xué)已被科學(xué)摧毀，因而胡適信奉“實證主義”，陳獨秀主張“以科學(xué)代宗教”。這顯然是一種片面認識?，F(xiàn)代新儒學(xué)的興起，正是對五四巨子上述兩個偏差的校正，以期對中國現(xiàn)代文化進行重構(gòu)。文化即生活樣態(tài)或生活方式，而文化理念則是文化之道，沒有文化“理念”和精神之“道”支撐的器物、科技、制度都只是偏于一般的“術(shù)”而已。正是由于五四新文化一味崇尚科學(xué)與民主，以之為宗教(或以之代宗教)，失落了最高的文化精神理念，因而激發(fā)了現(xiàn)代新儒學(xué)的興起，意在激活被掩抑的宋明理學(xué)心性本體論，力求以心性本體涵攝民主與科學(xué)，開辟現(xiàn)代中國人的文化理念和精神之道，回答中國人的生命價值之源和終極生存意義問題。有論者指出，美學(xué)在中國的使命從一開始或許就是超載的，而不僅僅是一門純粹的美學(xué)學(xué)科?！爸袊Z境里的‘美學(xué)’從確立之初就改變了其在西方學(xué)科體系中的疆界，而泛化為修養(yǎng)之學(xué)、性靈之學(xué)、上升為智慧之學(xué)和形而上學(xué)，貫通了藝術(shù)之道與人生哲學(xué)。”(吳志翔 2)誠哉斯言！如同19世紀英國批評家馬修·阿諾德認為文學(xué)批評乃是生活批評，20世紀“中國藝術(shù)精神”論者也同樣不是在純美學(xué)的意義上理解藝術(shù)，而是把藝術(shù)理解為人的生存方式和民族文化精神的感性呈現(xiàn)方式。20世紀“中國藝術(shù)精神”論者倡導(dǎo)人生的藝術(shù)化和藝術(shù)的人生化，闡揚一種大美學(xué)觀、大藝術(shù)觀和大文化觀。中國文化傳統(tǒng)中的心性體驗為其核心，在此基礎(chǔ)上貫通天人、道器，貫通自然、藝術(shù)和社會人生，旁及古人關(guān)于修養(yǎng)、教化、感悟、性情、精神、性靈、趣味、神韻和境界及其詩性話語。因而“中國藝術(shù)精神”論是20世紀中國美學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域一種有著獨特現(xiàn)代性品格的理論形態(tài)，是一種以中國美學(xué)史和藝術(shù)史面貌呈現(xiàn)的人生美學(xué)、人文美學(xué)、人格美學(xué)、生命美學(xué)、體驗美學(xué)、文藝美學(xué)、本體美學(xué)、超越美學(xué)或形上美學(xué)。

歸根結(jié)底，20世紀“中國藝術(shù)精神”論是為了追尋和建構(gòu)現(xiàn)代中國人的精神價值和生命意義?！爸袊囆g(shù)精神”論不僅是對五四時期陳獨秀“以科學(xué)代宗教”說的反撥，同時也是對蔡元培“以美育代宗教”說的某種回應(yīng)。陳獨秀等人崇尚西方的進化論和科學(xué)主義，陳獨秀在《再論孔教問題》(1917年)一文中提出：“真能決疑，厥惟科學(xué)。故余主張以科學(xué)代宗教，開拓吾人真實之信仰?！?253)顯然，陳獨秀對科學(xué)抱以無限的信心，使之取得了至高無上的形上學(xué)之尊貴。與之不同，蔡元培先生則認為，人的精神作用有知識、意志和情感三種。由于科學(xué)進化的作用，宗教遭到科學(xué)的瓦解，因而提出“以美育代宗教說”。蔡元培認為，美感教育乃是從現(xiàn)象世界的美麗形式感抵達實體世界或形而上觀念世界尊嚴感之津梁，因而倡導(dǎo)以理想之光和崇高之美來引導(dǎo)國民精神。蔡元培指出：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中。[……]遂亦不能有利害之關(guān)系。”(蔡元培 5、68—71)20世紀“中國藝術(shù)精神”論開創(chuàng)者們，顯然不認同陳獨秀的科學(xué)至上的觀點，而是認同、響應(yīng)和發(fā)展了蔡元培的“以美育代宗教說”，強調(diào)哲學(xué)精神和文化精神的重要性，因而高揚中國文化重道德、重詩性的優(yōu)良傳統(tǒng)，闡揚中國藝術(shù)的生命精神和道德精神，以挺立的人格精神來涵攝科學(xué)技術(shù)，糾正“科學(xué)萬能”的科學(xué)主義崇拜之弊端。20世紀“中國藝術(shù)精神”論者大多在審美形而上學(xué)或藝術(shù)本體論的高度來闡發(fā)中國藝術(shù)精神，其中融會了藝術(shù)的感性、智性、德性、詩性和神性等多重精神蘊含。

由此，可以見出20世紀“中國藝術(shù)精神”論自身獨特的理論特質(zhì)。作為后五四時期興起的中國現(xiàn)代美學(xué)的一種重要理論思潮，20世紀“中國藝術(shù)精神”論體現(xiàn)了自身特殊的學(xué)術(shù)旨趣與精神追求。有論者指出，“中國藝術(shù)精神”研究實為20世紀中國美學(xué)理論的一種重要審美范式(劉建平 10)。這是有相當(dāng)?shù)览淼?。本文認為，藝術(shù)精神植根于哲學(xué)精神和文化精神。藝術(shù)精神是在審美形而上學(xué)和藝術(shù)本體論意義的精神追求。藝術(shù)精神雖與哲學(xué)本體論息息相關(guān)，但又不是理論化的本體論知識體系，而是活生生的生命精神，是本體論的體驗形態(tài)、感性呈現(xiàn)與鮮活性存在。藝術(shù)精神是人類不斷追求文化創(chuàng)造和追問人生意義的生命精神，是人類生生不息地追求真善美終極價值的自由超越精神。中國藝術(shù)精神則是中華民族在自身生存本體論基礎(chǔ)上的精神追求。20世紀“中國藝術(shù)精神”論是一種以歷史美學(xué)和歷史詩學(xué)(或曰中國美學(xué)史和中國藝術(shù)史)面貌呈現(xiàn)的中國現(xiàn)代美學(xué)本體論和藝術(shù)形上學(xué)，所探究的都是關(guān)系到中國現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的根本理念(如藝術(shù)的生命本根、精神之道及其生動的感性呈現(xiàn))等核心問題。一如德國古典美學(xué)在德國近代民族文化和民族精神建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，20世紀“中國藝術(shù)精神”論在20世紀中國文化現(xiàn)代性建構(gòu)、現(xiàn)代民族精神建構(gòu)和民族新文化建設(shè)中同樣發(fā)揮了重大作用。

八、“中國藝術(shù)精神”論的當(dāng)代發(fā)展與理論創(chuàng)新

20世紀“中國藝術(shù)精神”論為20世紀中國美學(xué)史寫下了輝煌篇章，它不僅彰顯了中國藝術(shù)審美精神自身獨特的優(yōu)秀價值，而且在中西比較和會通中重建現(xiàn)代中國人的意義世界和精神世界，對中國文化發(fā)展提出很多有價值的構(gòu)想，留下了一筆豐厚的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)和寶貴的學(xué)術(shù)經(jīng)驗，形成了一個重要的現(xiàn)代學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)。同時，其理論不足也激發(fā)了今人不斷進行理論創(chuàng)新和超越。

20世紀“中國藝術(shù)精神”論不僅在港臺和海外得到發(fā)展，而且在改革開放后的中國大陸學(xué)界得到復(fù)興和發(fā)展。從李澤厚等人的感性經(jīng)驗論哲學(xué)美學(xué)到中國當(dāng)代文藝美學(xué)，都體現(xiàn)了20世紀中國藝術(shù)精神論的學(xué)術(shù)傳承與拓展。例如，李澤厚的新感性美學(xué)思想明顯受到現(xiàn)代新儒家“中國藝術(shù)精神”論的影響。早在上世紀八十年代初，李澤厚就率先研究現(xiàn)代新儒學(xué)，肯定其繼往開來、應(yīng)對挑戰(zhàn)的理論價值。同時提出，“內(nèi)圣”不僅是道德，而且還應(yīng)包括整個文化心理結(jié)構(gòu)，包括藝術(shù)、審美等。李澤厚認為，“從孔子開始的儒家哲學(xué)基本精神即是以心理的情感原則作為倫理學(xué)、世界觀、宇宙論的基石”(310)。李澤厚融合現(xiàn)代新儒學(xué)、康德美學(xué)和馬克思主義美學(xué)并加以綜合創(chuàng)新，在“美學(xué)三書”“三大思想史論”等著作中提出“儒道互補”“樂感文化”“天人合一”“積淀說”“新感性美學(xué)”“情本體論”“儒學(xué)四期”等理念，可謂對現(xiàn)代新儒學(xué)美學(xué)思想的繼承和超越，是對“中國藝術(shù)精神”論的創(chuàng)新發(fā)展，成為新時期以來我國哲學(xué)美學(xué)所取得的最具影響的理論成果。繼李澤厚之后，中國當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少研究中國文學(xué)精神、中國美學(xué)精神、中國詩學(xué)精神、中國文論精神以及中西美學(xué)和藝術(shù)精神比較研究的優(yōu)秀著作。近年來，“傳承和弘揚中華美學(xué)精神”更是成為中國執(zhí)政黨在新時代的一個重要文化理念，中國美學(xué)和藝術(shù)精神研究成為中國當(dāng)代美學(xué)研究中的一個熱點領(lǐng)域。當(dāng)代中國文藝美學(xué)更是接續(xù)了“中國藝術(shù)精神”論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，注重藝術(shù)形上學(xué)和審美本體論研究，以建構(gòu)當(dāng)代人的精神家園為學(xué)術(shù)追求。對此，筆者已撰文討論，茲不贅述。

毋庸諱言，“中國藝術(shù)精神”論有其自身的弱點和缺陷。正如有論者指出的“中國社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的斷裂使得傳統(tǒng)藝術(shù)精神成為一個和現(xiàn)代中國人的現(xiàn)實生活、生命情感失去了天然聯(lián)系的瑰麗幻影”(劉建平 8)，這確為警醒之論?！爸袊囆g(shù)精神”不能簡單地等同于傳統(tǒng)藝術(shù)精神，而是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代重構(gòu)。中國藝術(shù)精神與現(xiàn)代人的精神生活的聯(lián)系問題乃是至關(guān)重要的?！爸袊囆g(shù)精神”論的現(xiàn)代意義，取決于它能否和如何參與中國當(dāng)代藝術(shù)生活乃至世界當(dāng)代藝術(shù)生活的精神建構(gòu)。20世紀“中國藝術(shù)精神”論在探究中國上古藝術(shù)精神和中國中古士人藝術(shù)精神方面成就斐然，但對于中國近古藝術(shù)精神尤其是明清市民藝術(shù)精神則關(guān)注不夠。正是在這些方面，“中國藝術(shù)精神”論暴露了自身的理論局限性。借用英國文化研究的術(shù)語，20世紀“中國藝術(shù)精神論”普遍存在著文化主義(或文化至上論)的局限性。20世紀“中國藝術(shù)精神”論對藝術(shù)精神與社會結(jié)構(gòu)的其他要素的相互作用之復(fù)雜性、互動性也關(guān)注不夠，亦需要超越。今人需要追問的是：如何認識中國文化自身的批判性？如何認識中國藝術(shù)精神的批判性？孔子尚且發(fā)明“詩可以興、觀、群、怨”的藝術(shù)價值論，這一“怨”字表明，反思精神和批判精神理應(yīng)成為中國藝術(shù)精神論研究的題中應(yīng)有之義。

日新之謂盛德，中國藝術(shù)精神與時代精神血脈相連。早在一個世紀之前，素以文化保守主義者著稱于世的辜鴻銘即在一篇學(xué)術(shù)演講中預(yù)言：“我深信，東西方的差別必定會消失并走向融合的，而且這個時刻即將來臨。雖然，雙方在細小的方面存有許多不同，但在大的方面，更大的目標(biāo)上，雙方必定要走向一起的?！?149)王國維更是倡言：“異日發(fā)明光大我國之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒固可決也?！?《王國維文集》第一卷 71)百年前的中華學(xué)者尚有如此胸襟，今人更應(yīng)奮發(fā)有為！20世紀“中國藝術(shù)精神”論的理論遺產(chǎn)對于克服現(xiàn)代性社會工具理性單向發(fā)展的片面性，弘揚當(dāng)代文化的人文精神和崇高品質(zhì)，具有非常重要的積極意義。20世紀“中國藝術(shù)精神”論的深度和高度有了，如何在新的歷史條件下拓展中國藝術(shù)精神的當(dāng)代性、豐富性與廣度性，是當(dāng)代文藝美學(xué)應(yīng)特別用心的。應(yīng)當(dāng)立足于新的時代和全球化語境，扎根于當(dāng)代生活的鮮活經(jīng)驗，挺立一種新時代的審美主體性和審美人格精神，吸納和轉(zhuǎn)化當(dāng)今新技術(shù)革命的成果，參與當(dāng)代世界藝術(shù)精神的對話和建構(gòu)，推進當(dāng)代中國藝術(shù)精神的創(chuàng)新發(fā)展。

注釋[Notes]

① 見于宗白華在1921年一封寫給朋友的書信《自德見寄書》，《宗白華全集》第一卷，第320頁。

② 關(guān)于該文作者，或謂方東美所作，因而收入方東美文集中；或謂唐君毅所作，因而收入唐君毅文集中。筆者持第一種觀點，認為該文為方東美所作。

③ 唐君毅在此前的《道德自我之建立》(1944年)一書提出，人的道德自我即是人的至善之心或心之本體，一種追求真善樂(真善美)之本心。該書有專節(jié)討論人的“精神之表現(xiàn)”，認為求美是人的生命精神和理想精神之表現(xiàn)，見該書第56頁。

④ 陶水平：“深化文藝美學(xué)研究，弘揚中華美學(xué)精神”，《江西師范大學(xué)學(xué)報》3(2015)：11—21；陶水平：“鑄就文藝研究的精神之鼎——試論文藝美學(xué)的精神建構(gòu)價值”，《江西師范大學(xué)學(xué)報》6(2018)：3—14。

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.Vol.1.Hefei：Anhui Education Press,1994.542-82.]

——：“《黑格爾及其辯證法》編輯后語”，《宗白華全集》第2卷。合肥：安徽教育出版社，1994年。245。

[- - -.“Editorial Afterword of

Hegel

and

His

Dialectics

.”

The

Complete

Works

of

Zong

Baihua

.Vol.2.Hefei：Anhui Education Press,1994.245.]