云南民歌《小河淌水》的藝術特色與演唱風格

摘要

總結當下關于云南民歌《小河淌水》的多元化改編，并對民歌《小河淌水》的歌詞及旋律進行藝術特色分析，最后通過對不同歌唱家對《小河淌水》的演繹總結出云南民歌《小河淌水》的多樣化演唱風格，是本文的出發(fā)點。

[關鍵詞]小河淌水;藝術特色;演唱風格

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0087-02

收稿日期2019-07-18

作者簡介（郎燦（1988—），女，大連市群眾藝術館館員。（大連116000）

云南民歌《小河淌水》是一首在舞臺上經(jīng)久不衰的民族聲樂作品，抒情性的歌詞，獨具民族地域特色的旋律使得這首《小河淌水》成為眾多作曲家筆下的創(chuàng)作源泉。不同風格的歌唱家對《小河淌水》也有著不同的演繹，這就使得云南民歌《小河淌水》在當代民族聲樂領域呈現(xiàn)出多元化的風格特點。

一、云南民歌《小河淌水》的多元改編

《音樂創(chuàng)作》期刊上發(fā)表的關于云南民歌《小河淌水》的改編作品共有四首：一首是吳宏毅編曲的女高音獨唱作品，一首是王震宇改編的鋼琴獨奏，一首是廖一瑄根據(jù)云南民歌《小河淌水》創(chuàng)作的手風琴作品《隨想曲》，一首是高松華創(chuàng)作的女聲無伴奏合唱《小河淌水》。可見，民歌《小河淌水》的改編手法是多樣的。一首《小河淌水》在不同作曲家筆下形成了不同風格、不同藝術特色的音樂作品，可見《小河淌水》的“基因性”作用。劉曉耕筆下的無伴奏混聲合唱《小河淌水》充滿著現(xiàn)代氣息，半音進行、口語化的模仿及多調(diào)式的更替，這首《小河淌水》不僅有著原民歌的抒情特點，更具有現(xiàn)代化的和聲性特色。孟貴彬、時樂濛筆下的混聲合唱《小河淌水》，運用領唱與混聲合唱的表演形式，突出了原民歌意境的渲染，且再創(chuàng)了一段歌詞，將原民歌的思念之情加以深化。高松華筆下的女聲無伴奏合唱《小河淌水》，多了幾分“柔情似水、佳期如夢”之感，和聲的情感表達雖沒有了男聲的陽剛，卻多了許多女性的溫婉?！缎『犹仕返暮铣木幇娌患s而同地出現(xiàn)了一個在創(chuàng)作上十分相似的行為，那就是所有的作曲家根據(jù)其原民歌的特色，加上了引子和尾聲。這種創(chuàng)作上的偶然其實是該民歌本身的藝術性使然。

2006年12月5日，由俄羅斯國家芭蕾舞團和俄籍華裔作曲家左貞觀先生傾力合作出產(chǎn)的第一部原創(chuàng)芭蕾舞劇《小河淌水》在北京人民大會堂上演。這部凝聚了中國樂思與俄羅斯芭蕾舞舞蹈文化的巨作一經(jīng)演繹便得到了廣泛深遠的影響。該劇在音樂創(chuàng)作上體現(xiàn)了中國民族音樂特別是云南民族音樂特色，頗具創(chuàng)造性的是將中國傳統(tǒng)民族音樂文化與俄羅斯芭蕾舞蹈文化有機融合在一起，兩種風格各異的元素在音樂領域上達成了和諧統(tǒng)一，展現(xiàn)了人類最為質樸的情感，印證了東方文化的融合性和包容性藝術特征。

芭蕾舞劇《小河淌水》在創(chuàng)作上“采用了主導動機（固定樂思）的表現(xiàn)手法，近似于柴可夫斯基的舞劇《天鵝湖》中使用核心主題樂思來代表白天鵝凄美的形象，每一次白天鵝的出現(xiàn)都是相同的主題素材，根據(jù)戲劇情節(jié)的變化需要而采取不同的變奏手法來滿足音樂與戲劇情節(jié)的高度統(tǒng)一?！缎『犹仕放魅斯⑽⒌男蜗笫窃谪Q琴的伴奏下獨奏小提琴極富深情地奏出完整的云南民歌《小河淌水》，把一個美麗善良的少女形象充分地呈現(xiàn)給觀眾，前半部分為豎琴伴奏，后半部分除了豎琴還增加了弦樂組的伴奏，更顯立體而豐富，之后是做了一次變奏，音樂的戲劇性陡然增強，伴奏則是弦樂組與單簧管和大管，弦樂組各部交替奏出《小河淌水》中的進行減截的音旋律片段”。多元化、多樣化的改編足以證明民歌《小河淌水》獨特的藝術魅力。

二、云南民歌《小河淌水》的藝術特色

云南民歌《小河淌水》是“1947年經(jīng)尹宜公先生在云南大理白族自治州彌渡縣民歌《放羊調(diào)》和《月亮出來亮汪汪》的基礎上整理改編和填詞而產(chǎn)生的”，2表現(xiàn)的是男女對愛情的追求，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，民歌《小河淌水》在歌詞及旋律上形成了較為固定的藝術特色。

《小河淌水》的歌詞，透露著情感的真摯、愛情的純真，樸實無華是我國民歌的普遍藝術特征，這里不妨看一下《小河淌水》的歌詞：

“月亮出來亮汪汪，亮汪汪（江陽轍），

想起我的阿哥在深山（言前轍），

哥像月亮天上走，天上走（由求轍）;

哥啊，哥啊哥啊，

山下小河淌水清悠悠（由求轍）。

月亮出來照半坡，照半坡（梭波轍），

望見月亮想起我阿哥（梭波轍），

一陣清風吹上坡，吹上坡（梭波轍）;

哥啊，哥啊哥啊，

你可聽見阿妹叫阿哥（梭波轍）”。

歌詞的創(chuàng)作是講求合轍押韻的，在民歌歌詞的創(chuàng)作中，一草一木、一花一樹、山水景物皆是我國勞動人民心中可感慨、可寄托情感之物。在孟貴彬與時樂濛改編的合唱《小河淌水》中，孟貴彬為改民歌添上了第三段歌詞：

“小河淌水嘩啦啦，嘩啦啦響（江陽轍），

哥哥在山上望牛羊（江陽轍）;

羊兒肥啊牛兒壯牛兒壯（江陽轍）。

哥啊，哥啊哥啊

山下的妹妹開了腔（江陽轍），

單等得來春麥梢黃（江陽轍）”。

再創(chuàng)作的歌詞延續(xù)了前兩段歌詞的敘事情節(jié)，對妹妹的內(nèi)心生活多加了描述，“單等得來春麥梢黃”一句重復最后一個樂句，重復的是阿妹內(nèi)心的思念之感。

《小河淌水》的旋律建立在民族羽調(diào)式的基礎之上，旋律進行曲折婉轉，歌曲開始“月亮出來”四個字一字一音，“月”與“來”字在旋律上是五度關系，接下來“亮汪汪”三個字則是迂回下行，五度的上下行旋律進行加深了作品情感表達的悠揚性特點，第二句“想起我的阿哥在深山”一句旋律進行較第一句緩和了很多，這樣的旋律進行與歌詞表達的意境十分吻合?！案缦裨铝撂焐献摺币痪?，是作品中首次出現(xiàn)四度上下行的情況，這句是整首作品旋律跳進最為強烈的一句，“哥像月亮”同樣是一字一音，但前兩個字與后兩個字均是四度關系，這在情感表達上是頗為濃郁的，將那種思念及想見面而不得見的感情融入旋律的跳進之中。

《小河淌水》的歌詞有著重復性，旋律依然具有重復性，且旋律的重復性與歌詞的重復性相一致，唯有在“哥啊”這句，連續(xù)三個“哥”字四度與五度的跳進將之前樂句陳述的相思之情逐漸加重，而最后一句“山下小河淌水清悠悠”的旋律進行和緩則有種“曲終情未了”的感慨。

在不同作曲家筆下，民歌《小河淌水》的歌詞也發(fā)生了很多變化，很多作曲家、詞作家創(chuàng)造性地為《小河淌水》添加了幾段歌詞，但無論作曲家如何創(chuàng)作，歌詞整體在男女相思之情上的抒情性特征始終不變。

三、云南民歌《小河淌水》的演唱風格

一提起云南的音樂，就不難想起《小河淌水》這首民歌;一唱起《小河淌水》就會想起云南的秀麗景色。民歌《小河淌水》雖美，但若想把這首民歌唱好，唱出它的地域特色并非易事。《小河淌水》在旋律上的走向決定了它在音樂上極易引起的張力，但同時對演唱者也提出了挑戰(zhàn)。李谷一、董文華、譚晶、阿魯阿卓、霍尊、越南姑娘杜氏清花、黃綺珊、云朵均演唱過這首云南民歌《小河淌水》，同樣的一首民歌，在不同演唱者身上展現(xiàn)的是不拘一格的獨特風格與濃郁的民族地域特色。

吳碧霞版的《小河淌水》，采用交響樂隊伴奏形式，屬于“學院派”領域中中西音樂結合的形式。素有“俄國海豚音王子”之稱的維塔斯也演唱了《小河淌水》，絕妙的高音與流行式的配器讓這首中國民歌在國際舞臺大放異彩，在演唱及舞臺表演上與中國形成了迥異的藝術風格，這首作品的藝術表現(xiàn)力也得到了擴展和提升。

譚維維與那日（佤族）、古子古且（彝族）合唱的《小河淌水》則是融會中西音樂之特色，將經(jīng)典與時代元素相結合，創(chuàng)造性地傳承了我國優(yōu)秀民族音樂文化。充滿個人獨特個性的嗓音加上少數(shù)民族的語言和西方宗教式的和聲，讓這首傳統(tǒng)民歌與時代氣息相融合，煥發(fā)出新的生命力。該曲最為點綴的是最后出現(xiàn)的三人和聲，和音的通透、純凈與整首作品的質樸之感融為一體。作品創(chuàng)新式地在原民歌中插入了吟誦性的合唱段落，采用的是宋代林光朝的《中秋月夜》：“玉露金風滿桂枝，清光因此更華滋。一年月色最明夜，千里人心共賞時?！敝星镎窍嗨贾樽顫庵畷r，詩的意境與原民歌的意境雖說不能等同，但將這首詩應用到民歌《小河淌水》之中，更加深了原民歌中愛人的相思之苦，增添悠揚惆悵之感。

龔琳娜版的《小河淌水》作曲家加入了一大段創(chuàng)意性的旋律，該旋律建立在原民歌的基礎之上變化而來，自由而抒情。在演唱上龔琳娜加入了她自己獨特的吟唱風格，因嗓音的純美與旋律的牽動人心，龔琳娜版的《小河淌水》被網(wǎng)友稱為“神仙吟唱”。蕭敬騰版的《小河淌水》雖然也加入了吟唱段落，但該曲的特色卻在于蕭敬騰長達35秒的長音保持上，一經(jīng)演唱同樣震撼人心。

騰格爾的《小河淌水》在前奏加入了鋼琴和馬頭琴的音樂，騰格爾將其豪邁灑脫的唱風帶入了這首抒情性的民歌曲調(diào)。該曲最富特色之處就是將馬頭琴音樂融入了傳統(tǒng)民歌并貫穿始終，是云南地域特色與內(nèi)蒙古地域特色的創(chuàng)新融合，再加上騰格爾爽朗的音色與搖滾樂隊的演繹，民歌《小河淌水》有了另一種大氣磅礴之勢，突破了民歌原有的音樂氣勢表現(xiàn)。

隨著時代的發(fā)展，音樂界內(nèi)對歌手自身演唱風格的定位也越發(fā)嚴格，“聲樂最大的魅力就是通過演唱者一定的情感表現(xiàn)讓整個聲樂作品展現(xiàn)無窮的生命力，讓觀眾為之而感染，在整個表現(xiàn)過程中，聲樂技巧就是呈現(xiàn)作品生命力的重要表現(xiàn)的手段和方式”。因此，創(chuàng)作型歌手們多將創(chuàng)作視角轉入我國具有深厚民族文化記憶的民族音樂身上，探究民族風格作品的演唱方式，很多歌手在這方面的創(chuàng)新取得了巨大的成功，既傳承了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又為自身表演風格的確立提供了方向。民歌是我國優(yōu)秀且肥沃的創(chuàng)作自然寶庫，關于它的藝術特點還有待于更深一步地發(fā)掘和創(chuàng)新，將民族元素融入現(xiàn)當代音樂的創(chuàng)作，是彰顯我國民族音樂文化特色，傳承我國傳統(tǒng)文化的必要手段，更是推動我國民族聲樂事業(yè)發(fā)展的必經(jīng)之路。

注釋：

1（#郭萌，韓立品.異國情韻的“東方小夜曲”——論俄羅斯芭蕾舞劇《小河淌水》音樂特色J.音樂創(chuàng)作，2012（12）：160.

2劉琳.分析民歌《小河淌水》在藝術形式上的發(fā)展與創(chuàng)新J.大眾文藝，2011（23）：23.

3喬建中.中國經(jīng)典民歌鑒賞指南M.上海：上海音樂出版社，2002：356.

4楊鴻年.合唱2M.上海：上海音樂出版社，2008：22—29.

5賴游.論聲樂技巧與音樂審美J.當代音樂，2015（03）：82.

（責任編輯：崔曉光））