《巴赫十二平均律》上卷前奏曲的演奏與教學(xué)研究（下）

文／魏 虹

（接上期）

第二部分（第18小節(jié)）開(kāi)始，以低聲部與高聲部的八度對(duì)答開(kāi)始，主動(dòng)機(jī)從左手低聲部強(qiáng)奏（f）領(lǐng)銜，隨后高聲部弱奏（p）應(yīng)答，很快高低聲部又互換位置，音樂(lè)充滿追逐與對(duì)比。第26～34小節(jié)以二重對(duì)位方式把第9～18小節(jié)進(jìn)行了聲部交換，由高聲部對(duì)主動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展，音樂(lè)跌宕起伏，最后主動(dòng)機(jī)在高聲部堅(jiān)定地重歸主調(diào)（第35小節(jié)）再現(xiàn)，一派生機(jī)勃勃的景象。

（1）巴洛克時(shí)代的一個(gè)顫音，不論它出現(xiàn)在音樂(lè)的任何地方，都應(yīng)該從骨干音的上方鄰音始奏。如第17小節(jié)、第34小節(jié)的顫音應(yīng)從骨干音f1的上方g1和?b1上方的c1開(kāi)始，在音樂(lè)中，由不和諧音向和諧音解決的效果是最富表現(xiàn)力的聲音，這種顫音效果是當(dāng)時(shí)表現(xiàn)內(nèi)在激情的一種重要方式。

（2）巴赫時(shí)代經(jīng)濟(jì)富足、文化繁榮，人們生氣勃勃，處處夸張情感，事事講究氣派，當(dāng)時(shí)的附點(diǎn)節(jié)奏彈法就是個(gè)例子。演奏者不僅有添加裝飾音的自由，還有變換節(jié)奏的一定自由。為了創(chuàng)造出流暢的風(fēng)格而縮短附點(diǎn)節(jié)奏，或是為了制造清脆的節(jié)奏感而延長(zhǎng)附點(diǎn)節(jié)奏音符。如第17小節(jié)、第34小節(jié)都屬于后者，需要延長(zhǎng)附點(diǎn)音符f1和?b1。J.J.匡茨在《論巴洛克長(zhǎng)笛的演奏方法》一文中提到這種附點(diǎn)音符的闡釋，他認(rèn)為：“附點(diǎn)音符增加了音樂(lè)的宏偉感，演奏附點(diǎn)音符的時(shí)候務(wù)必要有力。附點(diǎn)延長(zhǎng)，而緊隨其后的那個(gè)音演奏得要快”。如第17小節(jié)、第34小節(jié)的e1和a1都可彈奏地快些，表現(xiàn)出樂(lè)曲奪目、瑰麗、輝煌的情感。

五、詠嘆調(diào)式

詠嘆調(diào)（aria）即抒情調(diào)，這是一種配有伴奏的一個(gè)聲部或幾個(gè)聲部以優(yōu)美的旋律表現(xiàn)出演唱者感情的獨(dú)唱曲。巴赫將這種以一個(gè)優(yōu)美旋律為主，加以各種處理的樂(lè)曲運(yùn)用于前奏曲中。上卷第4、8、10、16、22首屬于此類，以第8首為例。

這首?e小調(diào)詠嘆調(diào)式的前奏曲以悠長(zhǎng)的旋律訴說(shuō)高貴而又偉大的情感。（第1～4小節(jié)）的右手高聲部其旋律特征是富于歌唱性的。連奏是演奏歌唱性旋律使用最多的方法，也是鋼琴演奏方法中最難的一種。運(yùn)用連奏彈法，第一樂(lè)句高聲部的旋律線條彈出的聲音就會(huì)自然、連貫、圓潤(rùn)、豐滿。巴赫用三組帶有附點(diǎn)音型的斷續(xù)動(dòng)機(jī)組織了該旋律線條，從第1小節(jié)?b1至第3小節(jié)?a1用了三個(gè)向下的大跳，進(jìn)入第4小節(jié)?g1后又是一個(gè)激烈的八度上行大跳，這條脈絡(luò)可以看到巴赫是怎樣飽含深情去裝飾這條旋律的。演奏中，三組動(dòng)機(jī)音型的力度要隨著大跳的進(jìn)行有分寸的起伏，不是無(wú)動(dòng)于衷的，整個(gè)樂(lè)句的音調(diào)發(fā)展是漸強(qiáng)的趨勢(shì)，帶有滿腔的幽思之情。這斷續(xù)的動(dòng)機(jī)樂(lè)句以倒影的樣式在第4小節(jié)第二拍的后半拍由左手低聲部陳述，音色深沉而溫暖。伴襯的帶有琶音符號(hào)的和弦充滿著慰籍的感情。此處琶音有兩種形式：一種是旋律音與琶音和弦的組合，如第4小節(jié)左手的第三拍?g1與右手的主6和弦琶音的組合，演奏時(shí)左手的?G與右手的和弦三音?g1在第三拍同時(shí)下鍵，琶音自下而上依次快速清晰彈奏并賦予上方音符?g2豐富的歌唱性；另一種是左右手的琶音和弦是上下連起來(lái)的，演奏時(shí)是自下而上非?？焖?、均勻地依次奏出。低音略深，強(qiáng)調(diào)和弦的根音，高音略為突出，形成一個(gè)旋律。彈琶音時(shí)整個(gè)手臂、肘部、手腕都要放松，一起協(xié)調(diào)動(dòng)作，幫助手指順利移位，手指又要獨(dú)立地彈奏，將每個(gè)音都彈清楚。

樂(lè)曲的發(fā)展到第25小節(jié)由抒情突轉(zhuǎn)戲劇性，通過(guò)一串漸強(qiáng)的?e旋律小調(diào)音階的過(guò)渡，音樂(lè)在第26小節(jié)?f2大三和弦上強(qiáng)忍凝住，隨后以宣敘調(diào)式的高漲熱情與濃重的琶音和弦構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比，最出人意外地在第29小節(jié)、第37小節(jié)上又運(yùn)用兩次阻礙終止，音樂(lè)充滿著猶豫不決的思想斗爭(zhēng)。

六、舞曲式

巴洛克時(shí)代，歐洲音樂(lè)文化大融合，民俗文化的發(fā)展影響到宮廷，在巴赫的前奏曲中，有來(lái)自民間舞曲的音樂(lè)形式，如小步舞曲、波蘭舞曲等。民間因素的引入使巴赫的音樂(lè)既充滿宗教的虔誠(chéng)與哲學(xué)式的思辨意味，又充滿生機(jī)活力，使教堂音樂(lè)呈現(xiàn)出時(shí)代生活的氣息。上卷第12首前奏曲的優(yōu)雅使人想起阿列曼德舞曲。

阿列曼德是一種四拍的舞蹈，原意是“德國(guó)舞曲”，速度中庸，情趣端莊。第12首右手高聲部的主旋律是帶有四分音符持續(xù)音型的十六分音符組合，音樂(lè)充滿著憂傷的色彩。這種把旋律進(jìn)行中的某些和弦音的時(shí)值予以延長(zhǎng)，起和聲襯托伴奏的作用，實(shí)際是一個(gè)旋律。在鋼琴演奏技巧上，稱為“手指踏板”音，在阿列曼德中被廣泛運(yùn)用。

第1小節(jié)頭三拍的十六分音符是旋律主干，用連奏彈法指肚觸鍵，聲音清亮、歌唱；大指彈奏的四分音符“手指踏板”音下鍵要講究，手指慢觸鍵，運(yùn)用手臂的重量把大指音推送進(jìn)鍵底，發(fā)出圓潤(rùn)、豐滿的琴音，使旋律線充滿共鳴；隨后第四拍的f2四分音符和第2小節(jié)第一拍的?d2四分音符是旋律主干的后部，應(yīng)給于突出，而下方的十六分音符填充音調(diào)應(yīng)當(dāng)輕一些，使旋律線條流動(dòng)、有層次。

左手由低聲部彈奏f小調(diào)主持續(xù)音f與中聲部的四分音符組合開(kāi)始，音樂(lè)充滿著寧?kù)o，為高聲部的憂郁、傷感旋律緩緩地鋪墊著。左手弱指小指彈奏主持續(xù)音，其他手指用柔和的斷奏彈奏四分音符，這是對(duì)左手手指獨(dú)立性的技術(shù)訓(xùn)練。小指要有表情地深觸鍵，聲音要深厚并保持六拍，其他手指斷開(kāi)觸鍵，下鍵柔和。

樂(lè)曲發(fā)展到第二部分（第13～22小節(jié)）再現(xiàn)主題首部，這里可以像回憶似的弱入，一直到第16小節(jié)又出現(xiàn)完整的憂傷主題音調(diào)時(shí)，它從阻礙進(jìn)入，左手在屬和聲C上構(gòu)成了一個(gè)氣息悠長(zhǎng)的擴(kuò)充結(jié)尾句。中聲部從第16小節(jié)的四分音符單音發(fā)展為第19小節(jié)的雙音烘托，音樂(lè)更為濃烈深情。雙音的彈奏要打開(kāi)手掌，手指有準(zhǔn)備的下鍵，聲音才能整齊；為了突出中聲部雙音上方的支聲旋律音，下鍵時(shí)指尖的力量要向上方音傾斜，聲音才會(huì)有力度上的區(qū)別，從而突出上方的主要音調(diào)，同時(shí)要使雙音的上方音與第17～18小節(jié)四分音符單音連成一句，不可切斷中聲部這條支聲音調(diào)的延續(xù)，它猶如長(zhǎng)者的慰籍，意味深長(zhǎng)。

七．賦格式

這類前奏曲本身就是賦格曲，它是盛行于巴洛克時(shí)期的一種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。其基本特點(diǎn)是運(yùn)用模仿對(duì)位法，使一個(gè)簡(jiǎn)單而富有特性的主題在樂(lè)曲的各聲部輪流出現(xiàn)一次（呈示部），然后進(jìn)入以主題的部分動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的插段，此后主題及插段又在各個(gè)不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)（展開(kāi)部），直到最后主題再度回到原調(diào)（再現(xiàn)部），并常以尾聲結(jié)束。賦格曲的彈奏，對(duì)于訓(xùn)練鋼琴學(xué)生的復(fù)調(diào)音樂(lè)思維很有裨益。

第19首是三個(gè)主題同時(shí)呈示的三重賦格曲。右手高聲部出現(xiàn)的第一主題優(yōu)美雅致，均值的十六分音符觸鍵以連奏為宜，同時(shí)樂(lè)句中兩個(gè)半拍的重復(fù)音?f2和倚音音調(diào)的重音?f2要運(yùn)用同音換指的方法彈奏，使每音清晰，聲音通透。同一手指彈奏易造成手臂緊張，下鍵的指尖僵硬，音色生硬；三次使用同一個(gè)?f2，音樂(lè)的語(yǔ)氣、腔調(diào)就需要彈出變化，有小漸強(qiáng)的傾向，情感的表達(dá)要一點(diǎn)點(diǎn)加深，把懇切的語(yǔ)氣彈出來(lái)。左手的低聲部第二主題是平穩(wěn)的四分音符半音下行，隨后轉(zhuǎn)上四度下五度的進(jìn)行，以斷奏彈法深沉、有力地支持著第一主題。左手的中聲部第三主題以一個(gè)切分動(dòng)機(jī)三次模進(jìn)構(gòu)成，在織體中起著節(jié)奏對(duì)比的作用，它給音樂(lè)增添了活力。左手彈奏中、低兩聲部，要注意分句的語(yǔ)氣，可以在模進(jìn)的切分動(dòng)機(jī)的連線結(jié)尾處抬腕呼吸，切分音的重量感應(yīng)給以強(qiáng)調(diào)。

24個(gè)小節(jié)的樂(lè)曲非常整齊對(duì)稱地被劃分為兩個(gè)部分。前11小節(jié)是呈示部，作為一個(gè)三重賦格的呈示，三個(gè)主題在第1、第4、第8小節(jié)的每個(gè)聲部引領(lǐng)出現(xiàn)一次，每個(gè)聲部都要彈奏的非常流暢，情緒上應(yīng)有遞增的趨勢(shì)。而第6～8小節(jié)加了一段輕巧的小尾聲，音色要柔和下來(lái)，弱處理。低音自由聲部采用第一主題首部發(fā)展成的旋律華彩作為安靜的背景，右手的音型來(lái)自第三主題，三音一組平行三度的進(jìn)行，可用先跳頭音后連兩音的句法模進(jìn)漸強(qiáng)，引出第8小節(jié)第三次主題的陳述。

第二部分三個(gè)主題從第12小節(jié)轉(zhuǎn)入平行小調(diào)?f小調(diào)，高聲部第一主題可延續(xù)先前第八小節(jié)低聲部第一主題的發(fā)展用強(qiáng)（f）的力度陳述，之后是一個(gè)間插段（第14～17小節(jié)），先弱（p）下來(lái)，自由聲部的均值十六分音符旋律換成了下行音階音型以三次模進(jìn)與第三主題的活躍音型一同流暢地由弱漸強(qiáng)，不斷推進(jìn)，為再現(xiàn)的到來(lái)做好了充分的準(zhǔn)備。第17小節(jié)第三拍第一主題再次回到A大調(diào)，從左手低聲部流淌出來(lái)，隨著音樂(lè)情緒的不斷激增，右手高聲部在強(qiáng)（f）力度下原樣再現(xiàn)重復(fù)第一主題，與樂(lè)曲的開(kāi)始相同，把全曲推向了高潮，只是下方兩個(gè)主題互換了位置。

這首樂(lè)曲在素材運(yùn)用上高度集中，三個(gè)主題要在小快板的速度中清楚流暢地彈奏，同時(shí)在統(tǒng)一中又富于多變，要把自由聲部的華美優(yōu)雅與靈動(dòng)活潑的切分音型彈出變化與對(duì)比來(lái)。

八、套曲式

有些前奏曲本身就是一個(gè)套曲式的結(jié)構(gòu)，上卷第7首由小前奏－利車卡－雙重賦格組成。

小前奏曲（第1～9小節(jié)）由持續(xù)音上的左右手動(dòng)機(jī)模仿構(gòu)成，這種“自我和聲持續(xù)化”的旋律型實(shí)際是一個(gè)旋律。這種“手指踏板”音由左右手的1指、5指彈奏，起和聲襯托的伴奏作用，為旋律增加了共鳴、連貫感。左右手十六分音符的模仿發(fā)展，推動(dòng)音樂(lè)達(dá)到第8小節(jié)的華彩高潮，左手在八度?E大調(diào)屬持續(xù)音?B的延續(xù)下，右手以八個(gè)三十二分音符一組的音階式旋律華彩音流極快地奔走進(jìn)入下一個(gè)段落利車卡樂(lè)段。在鋼琴?gòu)椬嘀校忠舴娜A彩樂(lè)句都會(huì)要求有顆粒性的音色。這種彈法依靠手掌關(guān)節(jié)發(fā)力，運(yùn)用手指爆發(fā)力，快觸鍵、快離鍵，指尖集中，手臂放松，彈奏出的聲音明亮、豐滿。指尖要迅速的做出下鍵的預(yù)備動(dòng)作，抬指的動(dòng)作要隨著速度的加快而縮小。其動(dòng)作要領(lǐng)如同田徑賽跑時(shí)的起跑動(dòng)作，是鋼琴演奏中特有的一種技巧，是發(fā)展學(xué)生演奏鋼琴的非常重要的一種手指訓(xùn)練方法。

接著是利車卡（第10～24小節(jié)），這是嚴(yán)格復(fù)調(diào)時(shí)期一種以各種模仿手段寫(xiě)成的速度緩慢的合唱。它的主要樂(lè)思通常短小簡(jiǎn)單，由五六個(gè)音構(gòu)成，以精巧的對(duì)位變化取勝。鑒于該樂(lè)段利車卡的聲樂(lè)性質(zhì)，音色柔美，要求極連奏觸鍵。這十四小節(jié)的圣詠共有九次主題進(jìn)入，（第10～13小節(jié)）是僅隔二拍的四聲部主題密集進(jìn)入，演奏時(shí)要抓住每次主題的句頭，突出它的開(kāi)端。因此四聲部先后進(jìn)入力度可由弱（p）遞增至中強(qiáng)（mf），保持一種肅穆的氣氛，也增強(qiáng)了縱向聲部的層次感。從第13小節(jié)高聲部續(xù)奏第五次主題，才顯示出主題橫向的悠揚(yáng)氣息。隨后的四次主題因間距拉開(kāi)，不僅可以表現(xiàn)出主題在不同聲部上的音色特點(diǎn)，還可以在演奏中強(qiáng)調(diào)低聲部第18小節(jié)第四拍引出的第九次主題，這標(biāo)示了這個(gè)樂(lè)段的高潮所在，而與主題同時(shí)進(jìn)行的其他聲部線條要清楚，力度應(yīng)弱于主題.

賦格（25～70）把前奏的十六分音符主動(dòng)機(jī)與利車卡的五音結(jié)合構(gòu)成了二重賦格(一首賦格中有兩個(gè)主要樂(lè)思，謂之雙重賦格)。兩者從一開(kāi)始（第25小節(jié)）就對(duì)置著從?E大調(diào)登場(chǎng)，音樂(lè)純凈、簡(jiǎn)樸。利車卡的五音樂(lè)思在低音區(qū)深沉地彈出，用連奏表現(xiàn)音樂(lè)的典雅，空靈的聲音；十六分音符的前奏主動(dòng)機(jī)可用顆粒的彈法尋求聲音的晶瑩剔透。兩者動(dòng)靜結(jié)合，相得益彰。

從第35小節(jié)轉(zhuǎn)入g小調(diào)，進(jìn)入展開(kāi)部（第35～61小節(jié)），可以分為三個(gè)層次，第一層次（35～41）是兩主題首部在四個(gè)聲部?jī)蓪?duì)模仿同時(shí)進(jìn)行，右手中、高聲部模仿利車卡主題，左手高、低聲部模仿前奏主動(dòng)機(jī)，不僅與初呈時(shí)位置互換，聲部更為豐富，也增加了彈奏難度。為了使聆聽(tīng)者能區(qū)分不同的聲部，模仿的兩聲部在使用一樣的彈奏法的同時(shí)，可以在第二聲部進(jìn)入時(shí)增加力度來(lái)加大反差，如右手兩聲部的利車卡主題，中聲部先用中強(qiáng)（mf）力度使音色溫暖，隨后二拍進(jìn)入的高聲部模仿就可用稍強(qiáng)于中強(qiáng)（piumf）的力度使高聲部聲音明凈，左手反之亦然。第二層次（41～52）前奏主動(dòng)機(jī)在右手高聲部完整呈現(xiàn)，利車卡主題在左手高聲部與之相襯。在第43小節(jié)兩聲部出現(xiàn)了交叉，首先要注意突出這兩聲部的旋律線條連貫、清晰，右手中聲部、左手低聲部要放輕，弱奏，加大對(duì)比。第三層次（53～61）從左手高聲部起直線向上連續(xù)四次(其中右手中聲部?jī)纱?利車卡主題銜尾式的緊接模仿，推動(dòng)全曲達(dá)到第59小節(jié)的最高音c3，之后右手中聲部又做了一次進(jìn)入。這一部分為61小節(jié)的再現(xiàn)進(jìn)入作了充分的準(zhǔn)備，十六分音符的前奏主動(dòng)機(jī)與同音反復(fù)的小尾部穿梭在各聲部，增加復(fù)調(diào)音樂(lè)的靈動(dòng)和對(duì)比。

再現(xiàn)部分（61～70）由低音部率先回到?E大調(diào)原樣重復(fù)利車卡主題，前奏主動(dòng)機(jī)在右手高聲部緊接著高潮的余熱繼續(xù)不斷推進(jìn)，四個(gè)聲部?jī)芍黝}都有出現(xiàn)，最后在十六分音符主動(dòng)機(jī)的伴襯下，左手高聲部安祥地奏出利車卡主題結(jié)束全曲。

綜上所述，除未涉及到的管風(fēng)琴前奏曲類型外，我們大致可以按照上述的這八種類別去歸類巴赫《平均律》上卷前奏曲，以此作為理論依據(jù)，去解讀包含在其中的各類風(fēng)格，進(jìn)行充分詳盡的再創(chuàng)造，指導(dǎo)日常的鋼琴演奏與教學(xué)實(shí)踐，讓學(xué)生用他們靈巧的手指在鋼琴鍵盤(pán)上揭示巴赫音樂(lè)中包含的歡樂(lè)與痛苦、平和與焦慮、光明與陰暗、清新與晦澀等人類情感的不同方面，以今天的視野去理解和接納巴赫這部鍵盤(pán)音樂(lè)寶典，使這部復(fù)調(diào)音樂(lè)的不朽杰作遠(yuǎn)遠(yuǎn)流傳。

（全文完）