水袖青衿，悠悠我心

韋佳

著名越劇表演藝術(shù)家茅威濤曾是浙江“小百花”越劇團(tuán)的臺柱女小生，不到而立之年就獲得了包括梅花獎在內(nèi)的各種戲曲界大獎。但她為人所稱道的不僅僅是爐火純青的表演技藝，還有幾十年來對越劇的堅守和創(chuàng)新。

不忘初心，敢擔(dān)大任

越劇的歷史不過百余年，卻一躍發(fā)展為“第二國劇”，其魅力可見一斑。二十多年前，老一輩的越劇表演藝術(shù)家漸漸隱退，而茅威濤等新秀如雨后春筍般破土而出，經(jīng)過層層選拔進(jìn)入剛組建的浙江“小百花”越劇團(tuán)，唱出了藝壇的新氣象。

但是到了20世紀(jì)90年代，隨著彩色電視的普及和潮流文化的沖擊，傳統(tǒng)戲曲的局限性日益顯露。越劇誕生于江南水鄉(xiāng)，演出大多為才子佳人大團(tuán)圓的內(nèi)容，而一些經(jīng)典劇目已被其他劇種演繹過多次，再加上舞臺時間和場地的限制，很多戲曲演員為追求更好的發(fā)展，紛紛轉(zhuǎn)入影視劇行業(yè)。

面對越劇表演陷入窘境的現(xiàn)狀，茅威濤沒有離開，而是選擇留在表演和訓(xùn)練的第一線，擔(dān)任團(tuán)長，一干就是近二十年。平時除了處理劇團(tuán)的事務(wù)，她在對藝術(shù)的探索上也甘于擔(dān)任前鋒。作為臺柱小生，茅威濤把自己的角色作為改良的試點(diǎn)——在酷熱暑天，即使排練室里沒有電扇，大汗淋漓的茅威濤還在專注練習(xí)《胭脂》里角色背過身去尋思的場景。她一心只為越劇發(fā)展的精神受到業(yè)內(nèi)人士的欽嘆。

唱念做打，光影芳華

越劇誕生之初以男唱班為主，到民國初年逐漸發(fā)展為女團(tuán)，因劇目題材及其柔美風(fēng)格的限制，女小生如何演繹男性角色的陽剛之氣和形成多樣化的整體風(fēng)格成了一大難題。

茅威濤在表演技法上做了各種有益的探索，她為《西廂記》里的張生加上了川劇中特有的踢褶子的動作，生動地演出了張生的喜悅之情;經(jīng)過多年的摸索，她形成了自己獨(dú)特的“尹派茅腔”，在唱腔上有了新的突破。

除此之外，她帶領(lǐng)整個團(tuán)隊在拓展題材上取得了一定的成就：她剪掉一頭秀發(fā)飾演孔乙己，打破才子佳人的模式，將魯迅反映社會現(xiàn)實的作品搬上舞臺;除了原有的傳統(tǒng)劇目，她還主演了以荊軻為主角的《寒情》，以阿炳的故事為背景的《二泉映月》。不止如此，她和團(tuán)隊還在舞臺的燈光布景上下足了功夫——從《西廂記》中的360度旋轉(zhuǎn)舞臺，到《新梁?！分械摹耙陨扔鞯?，她用這些方式拉近了戲曲與現(xiàn)代觀眾的距離，同時保留了越劇布景“虛實相生”的特色。

廣開源流，雅俗共賞

如果沒有演員和觀眾，戲曲就只能是“無本之木”。為了讓劇團(tuán)擁有穩(wěn)定的演員和觀眾群，茅威濤煞費(fèi)苦心。20世紀(jì)90年代，她達(dá)到事業(yè)的高峰期，與此同時，同劇團(tuán)的演員卻相繼離開。有人說她是“戲霸”，擠走了其他演員。她不卑不亢，不做辯解，只是用行動說話：她大力扶持新人，盡量讓新人有上臺演出的機(jī)會;團(tuán)慶時她多方周旋，邀請離團(tuán)成員與新秀共展風(fēng)采;為了讓新人敢于打破權(quán)威，她以封箱巡演為儀式，宣布之后不再出演《西廂記》。凡此種種，讓“戲霸”的傳言不攻自破。

她在觀看一場話劇時了解到越劇與年輕觀眾的隔膜，意識到如果再不改變這種局面，當(dāng)老一代觀眾離場后，越劇將面臨生存危機(jī)。于是，除了改良越劇、讓越劇更“年輕化”，她還組織越劇夏令營，讓孩子們體驗戲曲文化的魅力。

從起初的備受爭議到后來的好評如潮，取得高成就的茅威濤在對待榮譽(yù)與爭議時，始終顯示出一名藝術(shù)家和戲曲文化傳承者的良好素養(yǎng)。她沒有把自己淹沒在鮮花與掌聲之中，從始至終，她都將自己的目光聚焦在越劇的發(fā)展存亡上，面對爭議時則坦然處之。

茅威濤這幾十年的越劇生涯向人們展示的，不僅僅是她水袖青衿的俊美扮相，更有藝術(shù)家謙遜、進(jìn)取的品格。她用踏實的行動，不斷地超越自我，不為贊賞與爭議所累，長成江南水鄉(xiāng)中的一朵淡雅馨香的鮮花。