淺談契訶夫戲劇的現(xiàn)代性

張露凝

引言：契訶夫戲劇的創(chuàng)作直接或間接影響 了20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，尤其是對(duì)荒誕派戲劇的影響。譬如，從語(yǔ)言邏輯上的互不搭腔到人物之間的對(duì)話毫無(wú)關(guān)聯(lián)，是契訶夫戲劇到荒誕派戲劇在敘事上的發(fā)展。除荒誕派外，契訶夫戲劇在人物塑造，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，戲劇動(dòng)作與沖突方面，都對(duì)現(xiàn)代戲劇有著深遠(yuǎn)影響。本文擬以契訶夫的五部多幕?。ā兑练猜宸颉贰ⅰ逗ｚt》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》）為例，討論契訶夫的戲劇創(chuàng)作方法對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的影響。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的革新：情節(jié)弱沖突化，人物性格內(nèi)在化，戲劇手法多樣化

從契訶夫的戲劇革新最突出的特點(diǎn)談起，一種弱化戲劇沖突的敘事方式格外引人注目。傳統(tǒng)的戲劇觀念形成的是沖突型敘事模式，而契訶夫的戲劇卻是背道而馳的弱化沖突的敘事模式。正因?yàn)槠踉X夫弱化戲劇沖突的戲劇模式打破了戲劇的傳統(tǒng)規(guī)則，所以在排演之初深受詬病。契訶夫弱化戲劇沖突的敘事模式來(lái)源于契訶夫的戲劇觀：“文學(xué)所以叫做藝術(shù)，就是因?yàn)樗瓷畹谋緛?lái)面目描寫(xiě)生活。它的任務(wù)是無(wú)條件的、直率的真實(shí)?！盵1]下面我們逐一進(jìn)行分析。

首先是被弱化的戲劇沖突：除了早期的《伊凡諾夫》仍然將部分沖突性場(chǎng)面（如妻子安娜直接看到丈夫伊凡諾夫與薩沙相吻相擁的情節(jié)）呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，契訶夫的戲劇都無(wú)一例外的將沖突作為暗場(chǎng)處理。無(wú)論是《櫻桃園》里被拍賣的櫻桃園，《萬(wàn)尼亞舅舅》中被拍賣的莊園，《海鷗》中妮娜與作家特里果林私奔并育有一子而最終被拋棄的情節(jié)，所有重要的傳統(tǒng)意味下的戲劇性場(chǎng)面都沒(méi)有被契訶夫搬上舞臺(tái)，被傳統(tǒng)戲劇性所看重的“動(dòng)作”也在舞臺(tái)上無(wú)處可尋。取而代之的是人物從始至終的談?wù)撆c生活化作息，伴隨著一種契訶夫式的舞臺(tái)氣質(zhì)：在生活照常進(jìn)行的表面現(xiàn)象下，壓抑著普遍存在于人物心中的彷徨無(wú)力感暗流涌動(dòng)。這種被斯坦尼斯拉夫斯基稱作生活的“潛流”的戲劇氣質(zhì)，正是契訶夫在創(chuàng)作時(shí)想讓?xiě)騽∽鳛槲乃囀侄沃欢鴤鬟_(dá)的戲劇體驗(yàn)：戲劇應(yīng)該描摹真實(shí)的生活?！霸谖枧_(tái)上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜，同樣又那樣簡(jiǎn)單，人們吃飯，就是吃飯，然而，就在這時(shí)候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。”[2]這個(gè)涉及到戲劇功用的問(wèn)題一直指引著契訶夫的戲劇創(chuàng)作，早在契訶夫創(chuàng)作第一部劇本《伊凡諾夫》時(shí)他就表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)“我的劇本里沒(méi)有一個(gè)天使，也沒(méi)有一個(gè)魔鬼”[3]，這時(shí)契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義戲劇還只停留在關(guān)注人物身上，而在創(chuàng)作海鷗時(shí)，他已經(jīng)有了一個(gè)較為完善的創(chuàng)作理念?！拔冶Ф私沂尽兑练仓Z夫》和《海鷗》中的對(duì)于生活和人的靈魂的奇妙展現(xiàn)的目標(biāo)”[4]而契訶夫在生命的最后階段創(chuàng)作的最后一部作品《櫻桃園》更加完備的展示了契訶夫的戲劇觀念。剝開(kāi)戲劇沖突型模式的外衣，情節(jié)的弱沖突敘事模式還原出真實(shí)生活的面貌，成為“生活的戲劇”。值得注意的是，弱化沖突并不代表不存在沖突，沒(méi)有悲劇性場(chǎng)面并不說(shuō)明戲劇沒(méi)有悲劇性。“生活里，不是每一個(gè)人都在清醒著，不是每一個(gè)人都有革命意識(shí)，惡的既不是理智地在作惡，而善的行為，也只是環(huán)境壓迫的結(jié)果”[5]外在的動(dòng)作沖突性被轉(zhuǎn)化到內(nèi)在的情感性上，沒(méi)有舞臺(tái)行動(dòng)的人物依然傳遞出人物情感。

二、對(duì)現(xiàn)代戲劇的影響，以荒誕派為例

契訶夫是現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)，他在戲劇上的革新對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。散文化的弱沖突情節(jié)還原了生活的本來(lái)面貌，舞臺(tái)上的象征性運(yùn)用增添了戲劇性的藝術(shù)效果，加之契訶夫語(yǔ)言的珠璣與各種類似停頓和音響的戲劇手法多樣的創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的戲劇手法，讓“人與環(huán)境”的矛盾主題凸顯出契訶夫式的氣質(zhì)。契訶夫打開(kāi)了傳統(tǒng)戲劇封閉的大門，拓寬了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的內(nèi)涵和外延。將十九世紀(jì)剛剛出現(xiàn)的自然主義和象征主義與現(xiàn)實(shí)主義連接。我們從現(xiàn)實(shí)主義的繼承者田納西威廉姆斯的作品中，從象征主義、荒誕派戲劇的代表人物梅特林克，品特、尤涅斯庫(kù)、貝克特的戲劇中，都可以看到契訶夫的影子。

契訶夫揚(yáng)棄非黑即白的人物簡(jiǎn)單化塑造，上文提到，早在他創(chuàng)作的第一個(gè)劇本《伊凡諾夫》時(shí)，他就表示在他的劇本中“沒(méi)有一個(gè)天使，也沒(méi)有一個(gè)魔鬼”。對(duì)于這一影響20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的觀念，俄羅斯雜志在契訶夫誕辰一百周年才做了如下擲地有聲的斷言：“在世界上，契訶夫首先創(chuàng)造了劇中人物彼此之間幾乎不發(fā)生斗爭(zhēng)的戲劇”?；恼Q派與契訶夫，看似沒(méi)有聯(lián)系，實(shí)際暗自相通，其實(shí)荒誕性很早就出現(xiàn)在戲劇中。生命的無(wú)意義，人的對(duì)話無(wú)效性，人的由內(nèi)而發(fā)的孤獨(dú)感，都帶有荒誕感。

與荒誕派不同的是，荒誕派的結(jié)局是悲觀的，來(lái)源于荒誕派的本質(zhì)是人與環(huán)境的徹底脫節(jié)與不可調(diào)和，而契訶夫戲劇的結(jié)局卻仍懷希望與生機(jī)，因?yàn)槠踉X夫的戲劇內(nèi)核是人與環(huán)境的矛盾，與充滿絕望感的荒誕派拉開(kāi)了距離。《萬(wàn)尼亞舅舅》的結(jié)尾索尼婭對(duì)萬(wàn)尼亞舅舅說(shuō)：“我們會(huì)聽(tīng)見(jiàn)天使的歌唱，我們會(huì)看見(jiàn)布滿鉆石的天空。”《三姊妹》結(jié)尾時(shí)，大姐抱著兩個(gè)妹妹說(shuō)：“我們要活下去！軍樂(lè)奏得這么快樂(lè)，仿佛再過(guò)不久我們就會(huì)知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛苦。”彼得布魯克這樣解讀契訶夫：“死亡的感覺(jué)與生命的渴望并行不?！闭沁@種生命意識(shí)和樂(lè)觀主義讓契訶夫戲劇張揚(yáng)著生命的律動(dòng)。而《等待戈多》里的等待是絕望的無(wú)目的性的等待。在時(shí)間的概念中，等待采取的是一種被迫的態(tài)度。

契訶夫的作品，無(wú)論小說(shuō)還是戲劇，向來(lái)都是簡(jiǎn)單自然而又平常，在這樣簡(jiǎn)單之中，又蘊(yùn)藏的偉大而又深厚磅礴的力量：生活的律動(dòng)，現(xiàn)實(shí)的氣息，人生的鳥(niǎo)瞰，都蕩漾在契訶夫創(chuàng)造的細(xì)細(xì)流淌的生命河流之中。契訶夫不向作者和觀眾討論人生問(wèn)題，卻讓人物自己去討論自己的人生，讓觀眾和讀者自己去對(duì)生活發(fā)出問(wèn)題。就是這樣契訶夫式的戲劇，成為了現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)，影響著20世紀(jì)乃至以后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，成為戲劇文學(xué)史上的一個(gè)寶庫(kù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡靜.伊凡諾夫的意義[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》，2005（3）

[2]秦丹.傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的橋梁_淺談契訶夫[J].沙洋師范高等?？茖W(xué)校校報(bào)，2007（6）

[3]契訶夫，童道明.契訶夫戲劇全集[M].上海譯文出版社，2015

[4]契訶夫，童道明.契訶夫戲劇全集[M].上海譯文出版社，2015《童道明<海鷗>序》

[5]契訶夫，童道明.契訶夫戲劇全集[M].上海譯文出版社，2015《童道明<櫻桃園>后注》

[6]契訶夫，童道明.契訶夫戲劇全集[M].上海譯文出版社，2015《童道明<海鷗>后注》