京劇與現(xiàn)代戲的距離

欒波

【摘 要】從新中國(guó)成立，到20世紀(jì)80年代前，京劇工作者一直在積極探索京劇現(xiàn)代戲的發(fā)展道路。其中，1958年的京劇《白毛女》是一個(gè)典型例子;而從1964年開(kāi)始，京劇現(xiàn)代戲一統(tǒng)天下;“文革”期間，“樣板戲”更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷;一直到1976年“文革”結(jié)束，京劇現(xiàn)代戲才與傳統(tǒng)戲、新編歷史戲重新形成“三足鼎立”局勢(shì)。而在此期間，京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也在積極探索實(shí)踐、繼承傳統(tǒng)京劇、吸收借鑒“樣板戲”成功因素等方面積累下豐富經(jīng)驗(yàn)。即便如此，我們又該如何看待京劇與現(xiàn)代戲的關(guān)系呢？溯本求源，筆者認(rèn)為應(yīng)從京劇的起源談起。

【關(guān)鍵詞】京劇;創(chuàng)新;現(xiàn)代戲

中圖分類號(hào)：J821? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0035-01

從1790年“四大徽班”進(jìn)京到目前已有二百多年時(shí)間，在此期間，京劇一直在發(fā)展，從未停止前進(jìn)的腳步。而且，早在清末，京劇舞臺(tái)上就出現(xiàn)了諸如《鐵公雞》等清裝戲，這些清裝戲在當(dāng)時(shí)完全可以稱作“現(xiàn)代戲”。在民國(guó)時(shí)期，京劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了大量的時(shí)裝新戲，比如梅蘭芳先生的《一縷麻》《鄧霞姑》等，而這些時(shí)裝新戲也正是當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代戲”。新中國(guó)成立后，尤其是1958年之后，一直到“文革”結(jié)束，現(xiàn)代戲在京劇舞臺(tái)上占據(jù)著舉足輕重的地位，其中也涌現(xiàn)出了《白毛女》《沙家浜》《紅燈記》等一大批傳世精品。從以上這幾個(gè)方面看，京劇從誕生伊始便擁有“反映現(xiàn)實(shí)”的歷史傳統(tǒng)。因此說(shuō)，京劇完全可以表現(xiàn)現(xiàn)代生活。

與滬劇、北京曲劇等善于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新興劇種相比，京劇在這方面的確存在一些困難。京劇已經(jīng)具有近二百年的歷史，而且它的源頭是徽戲、漢調(diào)、昆曲等古老劇種，因此它具有深厚的歷史沉淀，善于表現(xiàn)歷史生活。因此，在京劇舞臺(tái)上，寬袍大袖的帝王將相、才子佳人的劇目最多。這也是由它自身的程式性、虛擬性、寫(xiě)意性所決定。所以，要想京劇現(xiàn)代戲發(fā)展得更好、更完美，便要在程式性、虛擬性、寫(xiě)意性等方面下功夫，使之與現(xiàn)代生活完美結(jié)合。只有這樣，京劇現(xiàn)代戲才能健康、良性發(fā)展。針對(duì)這一問(wèn)題，筆者認(rèn)為，一方面要繼承傳統(tǒng)京劇的表演藝術(shù);另一方面要借鑒吸收“樣板戲”的藝術(shù)成果。

一、程式性是京劇現(xiàn)代戲的一把“雙刃劍”

京劇表演相當(dāng)一部分是程式表演，而這些程式正是一代代老藝人從眾多的表演中提煉出來(lái)，化繁為簡(jiǎn)、分門(mén)別類，使之系統(tǒng)化、類型化。而在程式遇見(jiàn)現(xiàn)代戲時(shí)，兩者的結(jié)合便不是那么容易。這就要求對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行活學(xué)化用，最為典型的例子便是李少春在《白毛女》中的創(chuàng)造。李少春在《白毛女》中飾演楊白勞，其念白不同于傳統(tǒng)念白，他將很多傳統(tǒng)程式融入在了表演中。

二、大膽創(chuàng)新，化用戲曲虛擬性表演

虛擬是京劇美學(xué)的特征之一，京劇舞臺(tái)上的衣食住行等方面都具有虛擬性。而在現(xiàn)代戲中，傳統(tǒng)的虛擬性表演則不能直接運(yùn)用，需要我們對(duì)傳統(tǒng)的虛擬表演進(jìn)行“再創(chuàng)造”，前提條件是基于京劇的傳統(tǒng)，使之既具有虛擬性，又與劇情完美結(jié)合。在《駱駝祥子》中有兩段“洋車(chē)舞”，前一段是祥子擁有了第一輛新洋車(chē)之后，在異常興奮狀態(tài)下表演“洋車(chē)舞”，舞臺(tái)上有一臺(tái)真實(shí)的洋車(chē);而后一段“洋車(chē)舞”則是祥子回憶自己當(dāng)初拉車(chē)時(shí)的虛擬表演，但是這一段表演與劇情相符，運(yùn)用于此處十分恰當(dāng)。在現(xiàn)代戲中，有些表演運(yùn)用虛擬性具有挑戰(zhàn)性，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該慎而又慎，但也不能低估京劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。到目前為止，京劇現(xiàn)代戲已經(jīng)積累下大量虛擬表演的藝術(shù)手段，都是較為成功的。

三、京劇現(xiàn)代戲既要寫(xiě)實(shí)，也要寫(xiě)意

京劇是一門(mén)寫(xiě)意的藝術(shù)，具有詩(shī)的意境，空靈傳神， 在現(xiàn)代戲中，不能將“寫(xiě)意”完全運(yùn)用，但也不能過(guò)度寫(xiě)實(shí)。而應(yīng)將“寫(xiě)意”與一定程度的“寫(xiě)實(shí)”較好地融合在一起。近些年，京劇現(xiàn)代戲往往是大制作，表演、舞美過(guò)于寫(xiě)實(shí)，與話劇等毫無(wú)差異，已不具備京劇藝術(shù)自身的美學(xué)特點(diǎn)，而且這也在某些方面限制了演員的表演。當(dāng)年裘盛戎在排《雪花飄》的時(shí)候，導(dǎo)演主張用撒“雪花片”的手段來(lái)展現(xiàn)下雪的場(chǎng)景，裘盛戎說(shuō)“那要我干嘛？”因?yàn)轸檬⑷终J(rèn)為自己完全可以用表演來(lái)為觀眾塑造出一個(gè)下雪的場(chǎng)景。我們不僅不能低估傳統(tǒng)京劇的表現(xiàn)力，也不能低估了京劇演員的表現(xiàn)力。

四、應(yīng)對(duì)“樣板戲”的是非功過(guò)有一個(gè)客觀認(rèn)識(shí)

“樣板戲”是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，對(duì)于“樣板戲”的是非功過(guò)眾說(shuō)紛紜。但是有一點(diǎn)，大家是達(dá)成共識(shí)的，那就是樣板戲在唱腔音樂(lè)方面取得了空前的成功，可謂是京劇唱腔藝術(shù)的一座寶藏。時(shí)至今日，樣板戲之所以還具有旺盛的生命力，唱段膾炙人口，這正是原因所在。

五、京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作，取舍有度，路在腳下

雖然京劇藝術(shù)可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，但是由于種種原因在這一方面并不是它的優(yōu)勢(shì)所在。因此，現(xiàn)代戲在京劇創(chuàng)作中所占比例并不能過(guò)大，以“現(xiàn)代戲?yàn)榫V”是不可取的。而近些年以“紅色劇目”為主的現(xiàn)代戲創(chuàng)作過(guò)多，但藝術(shù)精品少見(jiàn)，這也是今后在京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。振興發(fā)展京劇藝術(shù)，要傳統(tǒng)戲、新編歷史故事戲、現(xiàn)代戲“三者并舉”，但是重點(diǎn)應(yīng)該放在傳統(tǒng)戲和新編歷史故事戲方面，尤其是繼承恢復(fù)傳統(tǒng)戲、整理修編傳統(tǒng)戲。

綜上所述，筆者認(rèn)為京劇可以表現(xiàn)現(xiàn)代生活，但是京劇現(xiàn)代戲宜精不宜濫，宜少不宜多，需要積極探索，仔細(xì)打磨，只有這樣才能出精品力作。京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作應(yīng)慎而又慎，三思而后行。