創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展：謝平安的戲曲導(dǎo)演觀

梁小斐

【摘 要】觀念是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)與實(shí)踐的過程中不斷地積累與選擇中形成的。在實(shí)踐的過程中，人們會(huì)根據(jù)自身所形成的觀念來指導(dǎo)創(chuàng)作與實(shí)踐工作。觀念具有主觀性、歷時(shí)性、共時(shí)性與發(fā)展性等特點(diǎn)。作為導(dǎo)演，通過自己所創(chuàng)造的舞臺(tái)形象氣場(chǎng)，傳達(dá)自己對(duì)生活、對(duì)生命、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的體悟，導(dǎo)演的自身觀念是人生閱歷與藝術(shù)實(shí)踐兩者相結(jié)合的自覺意識(shí)。從謝平安導(dǎo)演的自述中得知，他對(duì)自己的導(dǎo)演觀總結(jié)了十二個(gè)字——背靠傳統(tǒng)、立足現(xiàn)代、面向未來。

【關(guān)鍵詞】戲曲導(dǎo)演觀;美學(xué)觀念;寫意傳神;背靠傳統(tǒng);立足現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J803? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0015-02

一、背靠傳統(tǒng)、立足現(xiàn)代、面向未來

（一）背靠傳統(tǒng)的精髓是寫意傳神的觀念，這也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神。舞臺(tái)是一個(gè)有限的空間，要通過這一方舞臺(tái)來展現(xiàn)生活中的方方面面，虛擬的時(shí)空觀念顯然就顯得尤其重要。如極簡(jiǎn)的一桌二椅就可展現(xiàn)出各種環(huán)境，既可作為宮廷、軍帳、將臺(tái)、閨房、旅舍，又可作為門、床、樓、山等代用物。如帳幔代表臥室床榻，手執(zhí)一根馬鞭代表騎馬，四個(gè)兵代表千軍萬馬。這種表現(xiàn)形式是區(qū)別于任何西方藝術(shù)形式的獨(dú)特美，要表現(xiàn)這種東方美就需要導(dǎo)演有舞臺(tái)實(shí)踐的積累和傳統(tǒng)戲曲的積累。傳統(tǒng)是經(jīng)過前輩的不斷積累與創(chuàng)造而流傳下來的，同時(shí)導(dǎo)演藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，除了戲曲傳統(tǒng)的服化道表音美，還需拓寬知識(shí)面，掌握人文社科、歷史、地理、文學(xué)等方面的知識(shí)，如果表演紅樓戲或水滸戲，就必須要掌握那個(gè)特定時(shí)代的歷史與人文知識(shí)。

（二）立足現(xiàn)代是在把握傳統(tǒng)戲曲本體精神的前提下，繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，掌握戲曲創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)造新的戲曲表演程式，使傳統(tǒng)戲曲形式符合當(dāng)代審美，這既是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又是創(chuàng)新性的發(fā)展。同時(shí)戲曲要有正確的導(dǎo)向，這不只是戲曲，任何藝術(shù)形式都必須弘揚(yáng)真善美、鞭撻假丑惡，不能一味地迎合觀眾而降低藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，更不能惡搞，用時(shí)下的話就是必須弘揚(yáng)正能量。戲曲在古代就是那個(gè)時(shí)代最流行的藝術(shù)表演形式，它的唱腔就是當(dāng)時(shí)的流行歌曲。有學(xué)者曾經(jīng)提出過，中國(guó)的戲曲就是早熟的藝術(shù)，早在唐代，就已經(jīng)出現(xiàn)了《踏搖娘》這樣的表演形式，其中有唱、和（幫唱）、念白、表演、故事情節(jié)兼具，已然是一門綜合的藝術(shù)形式。那么，戲曲傳承到今天，它必須符合現(xiàn)代人的審美訴求，用現(xiàn)代的審美來激活傳統(tǒng)，使舊戲煥發(fā)出新的精神面貌，產(chǎn)生出新的生命力和表現(xiàn)力。既要得到聽覺、視覺、思想、情感等方面的滿足，更要得到美的享受。如昆曲《張協(xié)狀元》，是南戲的代表劇目，這出古樸的劇目要是進(jìn)行復(fù)排，首先要站在現(xiàn)代人的審美心理與審美情趣的角度來進(jìn)行，在老本的基礎(chǔ)上取其精華，尤其要突出故事情節(jié)和情感線。其次是把握戲劇節(jié)奏，這里的節(jié)奏并非是簡(jiǎn)單的速度，而是信息量，用最短的時(shí)間提供最全的情節(jié)、情感信息。三是充分運(yùn)用現(xiàn)代的包裝手段，在完整表現(xiàn)劇本主旨的同時(shí)，要加強(qiáng)視覺、聽覺的感官表現(xiàn)力，在樂隊(duì)、燈光、舞美、服裝、形式上讓觀眾震撼。

（三）面向未來是很重要的創(chuàng)作意識(shí)，前面的背靠傳統(tǒng)和立足現(xiàn)代是導(dǎo)演藝術(shù)的實(shí)踐手段，而要延續(xù)導(dǎo)演藝術(shù)生命力，還需要有前瞻性、預(yù)見性，掌握戲曲未來的發(fā)展和變化，掌握人類社會(huì)的發(fā)展和變化，時(shí)刻保持與時(shí)俱進(jìn)。所以，要全方位學(xué)習(xí)與借鑒各種藝術(shù)門類，如歌舞、雜技、影視、話劇等藝術(shù)門類的新技術(shù)、新思想和新方法。在學(xué)會(huì)拿來主義的同時(shí)，要不斷反思自己，結(jié)合現(xiàn)今，創(chuàng)造新玩意。事實(shí)上，謝平安導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐清晰地表明：謝平安導(dǎo)演在戲曲觀念、戲曲美學(xué)、戲曲文化諸層面立體交叉的獨(dú)特的美學(xué)品位集中體現(xiàn)在“背靠傳統(tǒng)”“立足現(xiàn)代”兩種審美特性的交織、融會(huì)、繼承與發(fā)展。他所做的藝術(shù)革新，其本質(zhì)就是將傳統(tǒng)融入于現(xiàn)代，使現(xiàn)代既不割斷傳統(tǒng)而又得到更好的發(fā)展。因此，在他的美學(xué)追求中，既積淀了深厚的民族傳統(tǒng)文化基因，同時(shí)又生發(fā)了現(xiàn)代戲曲的新質(zhì)。這正是藝術(shù)發(fā)展辯證法的具體體現(xiàn)，從宏觀角度來說，謝平安導(dǎo)演和與他合作的藝術(shù)院團(tuán)、演員群體為戲曲發(fā)展之路做出了領(lǐng)航性貢獻(xiàn)，為中國(guó)戲曲由“傳統(tǒng)型”向“現(xiàn)代型”轉(zhuǎn)換樹立了新的航標(biāo)。

二、以全新的創(chuàng)作理念詮釋寫意傳神

中國(guó)戲曲的其中一個(gè)特點(diǎn)就是寫意性：生活寫意性，語(yǔ)言寫意性，動(dòng)作寫意性，舞臺(tái)美術(shù)寫意性。而寫意性的手法特點(diǎn)是不著眼于詳盡如實(shí)、細(xì)針密縷地摹寫現(xiàn)實(shí)，而著重以簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫主觀的情致是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫的寫意手法，戲曲是中華文化與藝術(shù)門類的綜合體現(xiàn)，而寫意便成為戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)手法的主體，所以舞臺(tái)上發(fā)生的一切都離不開寫意，并且在寫意中傳神。

謝平安導(dǎo)演在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，摸索出一些獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作方法，在長(zhǎng)期的導(dǎo)演實(shí)踐中逐漸地形成了個(gè)人風(fēng)格與特點(diǎn)。一是把“物化”的東西“人化”，如《中國(guó)公主杜蘭朵》中的“鼎”，《死水微瀾》中的“床帳”“骰子”，《張協(xié)狀元》中的“門”，《華子良》中的“黑衣人”，符號(hào)化運(yùn)用擬人化的手段來增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)上的觀賞性。二是加大傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，刻畫有血有肉的人物，充分利用各種手段表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和行為動(dòng)作。三是舞臺(tái)結(jié)構(gòu)要嚴(yán)謹(jǐn)，增強(qiáng)場(chǎng)與場(chǎng)之間的流暢性、故事與故事之間的連貫性。他強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上“以形傳神”“貴乎神似”的美學(xué)精神，在舞臺(tái)節(jié)奏上體現(xiàn)草書藝術(shù)“斷而不絕”的美學(xué)魅力。

主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）時(shí)空的寫意。在西方寫實(shí)戲劇中的時(shí)空，是時(shí)空的客觀流逝，舞臺(tái)上一出戲的時(shí)間，就是生活里這個(gè)事件的具體時(shí)間。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演，跑一圈圓場(chǎng)就可表現(xiàn)幾天，甚至幾年的時(shí)間流動(dòng)，人物上下場(chǎng)之間就是幾十年的光陰，演員們雖身在臺(tái)上咫尺間，卻可表現(xiàn)為千里之隔。在謝平安導(dǎo)演的上黨梆子《趙樹理》結(jié)尾處，當(dāng)畫外音響起，畫外音是法院的傳話人員，催促趙樹理到法院走一趟時(shí)，要是在現(xiàn)實(shí)中，是一段比較短暫的時(shí)間，可在戲中，夫妻倆知道這次將會(huì)是一次生離死別，除了兩人痛哭相擁抱外，為了渲染整出戲的情感氛圍，也為趙樹理的悲劇結(jié)局做鋪墊，此處讓趙樹理和他的夫人的情感得到一個(gè)淋漓盡致的宣泄，即詳盡地訴說著離別之情，這一段表演在舞臺(tái)時(shí)空上，時(shí)間則被無限地延長(zhǎng)了，充分展現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)美學(xué)時(shí)空寫意的特點(diǎn)。

（二）布景與道具的寫意。中國(guó)的舞臺(tái)布景往往就一塊幕布，叫“守舊”，無論演什么戲、表現(xiàn)什么場(chǎng)景，都能使用。一桌兩椅式的舞臺(tái)道具，可以供官員升堂，可以供賓主宴會(huì)，可以供家庭閑敘。昆曲《張協(xié)狀元》中，謝平安為了突出門的重要性與作用，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，這道門通過導(dǎo)演手法的處理，把門擬人化了，讓兩個(gè)演員來扮演這兩扇門，既可隨時(shí)跳進(jìn)跳出，又可從評(píng)論者的角度來說出自己的觀點(diǎn)與看法，不僅升華了布景的作用，還增添了表現(xiàn)的趣味性。

（三）動(dòng)作的寫意。謝平安將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的傳神寫意的特點(diǎn)很好地繼承下來了，如川劇《死水微瀾》中鄧幺姑與羅德生欲望燃燒的表演，男女共舞了一段非常熾烈的雙人綢子舞，借助舞蹈的肢體語(yǔ)匯把這對(duì)如干柴烈火的男女之間那股欲罷不能的人性原始欲望展現(xiàn)得淋漓盡致，而當(dāng)雙人突破天性束縛之后，舞隊(duì)六個(gè)演員舉著床幔上場(chǎng)，將抽象的情感世界轉(zhuǎn)向指定的環(huán)境空間，當(dāng)兩人鉆進(jìn)床單后，淡淡的藍(lán)光打在床幔上，忽明忽暗，此時(shí)床幔后面男女之歡不言而喻，含蓄地傳達(dá)意圖，詩(shī)意地表現(xiàn)情理。

三、集傳統(tǒng)、創(chuàng)造、思想性于一身，領(lǐng)航戲曲導(dǎo)演藝術(shù)

要更好地發(fā)揮戲曲反映時(shí)代生活的作用，并為其創(chuàng)造更為喜聞樂見的新形式，就一定要根據(jù)戲曲本身的條件和特點(diǎn)，特別要根據(jù)它所反映的生活現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的精華、美學(xué)處理方法，創(chuàng)造性地豐富戲曲的表現(xiàn)手段，以嶄新的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式，生動(dòng)活潑地反映出我國(guó)時(shí)代的新生活。

謝平安在他的戲曲導(dǎo)演實(shí)踐的過程中，一直致力于把傳統(tǒng)程式融入新編劇目中，并且不留痕跡。他表示程式是戲曲藝術(shù)的一大特性，失去了程式化的表演就失去了戲曲的生命力。那么在導(dǎo)演藝術(shù)里最能考究導(dǎo)演水平的就是如何有機(jī)地重組這些傳統(tǒng)精華，作為戲曲導(dǎo)演必須要意識(shí)到運(yùn)用戲曲程式的重要性，立足傳統(tǒng)的積淀，運(yùn)用現(xiàn)代的理念與新程式動(dòng)作的設(shè)計(jì)。舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，在新排演的現(xiàn)代戲當(dāng)中，一整套的起霸、走邊動(dòng)作是很難搬上舞臺(tái)的，我們要深入領(lǐng)悟這些程式化工作的創(chuàng)作本質(zhì)。起霸是為了體現(xiàn)將軍臨戰(zhàn)前整盔理甲、檢查武器的夸張化表現(xiàn)，讓觀眾更全面地感受演員魅力和角色的精神氣概，假如我們要表現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代將領(lǐng)作戰(zhàn)前的準(zhǔn)備，那么就應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)代軍裝和武器的特點(diǎn)去編創(chuàng)，這樣出來的“起霸”才符合當(dāng)代人的審美需求。所以謝平安認(rèn)為今天的戲曲導(dǎo)演在運(yùn)用傳統(tǒng)程式時(shí)必須要增添自己的現(xiàn)代意識(shí)，同時(shí)也不能完全與傳統(tǒng)割裂。

謝平安導(dǎo)演的《變臉》非常高明地運(yùn)用了程式化的創(chuàng)作規(guī)律，升華了這出悲劇的意境和韻味，打破傳統(tǒng)戲中宣泄情緒或抒發(fā)情感時(shí)常以唱段來渲染舞臺(tái)氣氛與人物的情感狀態(tài)，但《變臉》中的人物情感表達(dá)和調(diào)度在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了突破，劇中的水上漂和狗娃這對(duì)悲劇性的人物是通過無言的表達(dá)，在舞臺(tái)前區(qū)一老一小面對(duì)面靜態(tài)跪坐的人物造型，并配以單件樂器川江號(hào)子烘托出悲情的世道，把蒼涼、悲愴的悲劇氛圍渲染到了極致，此時(shí)無聲勝有聲的表現(xiàn)手法盡顯戲劇的張力，意味悠長(zhǎng)。音樂的運(yùn)用既能體現(xiàn)出川江的風(fēng)情，又能體現(xiàn)出川劇的劇種特色，更是渲染情緒的一把利劍。

雖然，導(dǎo)演是劇本的解釋者，又是演出的組織者和舞臺(tái)藝術(shù)的綜合者，但畢竟一臺(tái)戲的創(chuàng)作者并非只有他一人，服化道表音美都有自己的思想，那么在謝平安導(dǎo)演需要進(jìn)行創(chuàng)造性導(dǎo)演時(shí)，偶爾會(huì)遇到反對(duì)聲音，而他往往只會(huì)采取一種方式，那就是：實(shí)驗(yàn)。將他的個(gè)人創(chuàng)想結(jié)合共同智慧，并以實(shí)踐效果決定新形式的去留。謝平安傾其一生對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)執(zhí)著追求，一輩子都在為戲曲事業(yè)而努力創(chuàng)作，創(chuàng)作出近百出戲曲作品，成果豐碩傲人。他的戲劇導(dǎo)演觀、創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作起到了啟示的作用，他導(dǎo)演的作品對(duì)研究當(dāng)代戲曲舞臺(tái)樣式、表演形態(tài)在實(shí)踐方面的繼承與創(chuàng)新做出了長(zhǎng)足的努力。

參考文獻(xiàn)：

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