論戲曲表演、 話劇表演中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系

苗 芳

(1. 云南師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,云南 昆明 650500； 2. 南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

表演藝術(shù)中關(guān)于“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”的爭(zhēng)論近兩百年,每個(gè)派系根據(jù)自己的表演理論核心觀點(diǎn)博弈,其焦點(diǎn)無疑在“體驗(yàn)” “表現(xiàn)”的關(guān)系與側(cè)重各有不同?！绑w驗(yàn)派”師承亞里士多德的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則,強(qiáng)調(diào)通過觀察生活、 體驗(yàn)生活來表現(xiàn)角色。法國啟蒙思想家狄德羅繼承了亞氏的藝術(shù)模仿說,提出“理想的范本”,要求演員在排練中模仿并體驗(yàn)角色的情感,將最佳版本刻錄在心中,并冷靜地重復(fù)翻演,以保持藝術(shù)的高度一致。布萊希特以“敘事體”反對(duì)亞氏的“模仿派”,被稱之“表現(xiàn)派”。中國傳統(tǒng)古典戲曲則重觀賞性、 抒情性、 寫意性,在與觀眾共建的程式化的契約中完成表演。本文擬從以下三個(gè)方面論述戲曲表演、 話劇表演中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系。

1 三大戲劇觀念的理論特征

斯坦尼斯拉夫斯基秉承亞里士多德的藝術(shù)模仿說,是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的忠實(shí)教徒。斯氏認(rèn)為表演中存在三種流派,分別是匠藝、 表現(xiàn)派、 體驗(yàn)派,匠藝是程式化,表現(xiàn)派是真實(shí)加程式化的美,而體驗(yàn)派才是“熱情的真實(shí)”,提倡演員要融入角色,“通過有意識(shí)達(dá)到無意識(shí)——這也就是我們藝術(shù)及其技術(shù)的座右銘”[1]202。對(duì)于表演中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系,斯氏認(rèn)為體驗(yàn)是基礎(chǔ),表現(xiàn)必須完全符合角色原型,演員要“自然地激起有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)作”,始終保持與觀眾之間的“第四堵墻”,表演時(shí)要達(dá)到“當(dāng)眾孤獨(dú)”的狀態(tài),使觀眾沉浸在導(dǎo)演制造的假定性的“真實(shí)”中。斯氏認(rèn)為“體驗(yàn)” “表現(xiàn)”兩者關(guān)系近乎同等重要,若強(qiáng)制排序的話,“體驗(yàn)”≥“表現(xiàn)”。斯氏倡導(dǎo)的表演是寫實(shí)的,借助舞臺(tái)還原現(xiàn)實(shí)生活。

布萊希特反對(duì)亞里士多德的模仿說,自詡是馬克思主義唯物論者,其劇本采用“敘述法”進(jìn)行客觀闡述,強(qiáng)調(diào)“間離效果”,提出“為了達(dá)到上述陌生化效果的目的,必須清除臺(tái)上臺(tái)下一切魔術(shù)性的東西,避免催眠的產(chǎn)生……演員應(yīng)該采取歷史學(xué)家對(duì)待過去事物和舉止行為的那種距離,來對(duì)待目前的事件和舉止行為。他要使我們對(duì)于這些事件和人物感到陌生”[2]30-37。其要求演員以旁觀者的身份理性思考、 客觀表演,運(yùn)用第三者、 過去式的口吻建構(gòu)對(duì)話,杜絕觀眾信以為真,拒絕演員在舞臺(tái)上體驗(yàn)角色,在演出中體現(xiàn)出演員對(duì)于角色的自我態(tài)度,從而讓觀眾結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)形成不同的價(jià)值判斷。對(duì)于布氏而言,“表現(xiàn)”?“體驗(yàn)”,其戲劇更是游移于寫意與寫實(shí)之間。

在以“梅蘭芳”為代表的中國戲曲表演藝術(shù)觀念中,歷經(jīng)世代優(yōu)伶揣摩、 研究形成了一套相對(duì)規(guī)范、 穩(wěn)定的腳色制的表演體系?！熬﹦±锝巧男挟?dāng),總的來說,有生、 旦、 凈、 末四種,每一種里面還分著許多類別,演員不但要從幼年受到正規(guī)訓(xùn)練,掌握所擔(dān)任的角色的全部技術(shù)——程式——達(dá)到準(zhǔn)確靈活的程度,還需要根據(jù)劇本所規(guī)定的情節(jié),充分表達(dá)劇中人的思想、 感情,以引起觀眾的共鳴。”[3]203-219傅謹(jǐn)認(rèn)為：“戲曲表演藝術(shù)體系由三個(gè)相互關(guān)聯(lián)且遞進(jìn)的層次構(gòu)成,它們分別是功法、 行當(dāng)、 流派?！盵4]中國戲曲表演藝術(shù)在“四功五法”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上,根據(jù)腳色分類,依據(jù)文本分析、 揣摩人物細(xì)節(jié),借助程式化的表演技巧予以呈現(xiàn)。中國戲曲表演藝術(shù)猶如中國傳統(tǒng)的山水畫一般,著重寫意性、 抒情性、 觀賞性。戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)集中表現(xiàn)在腳色制中,“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系深刻地隱藏于其中。

2 戲曲表演藝術(shù)的腳色制

戲曲特殊之處,表現(xiàn)為借助代言體的敘述方式,在腳色制的規(guī)訓(xùn)下,憑借歌舞、 雜技等表現(xiàn)手段,由演員敷演一定長(zhǎng)度的故事。其特點(diǎn)集中于腳色制,而“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系又蘊(yùn)藏于其中。戲曲導(dǎo)演阿甲撰文稱：“不管中國戲曲的表演藝術(shù)有多么特別,他不可能不是從生活中提煉而來,因?yàn)檫@一套藝術(shù)形式的形成,是隨著表現(xiàn)簡(jiǎn)單的生活內(nèi)容進(jìn)而表現(xiàn)復(fù)雜的生活內(nèi)容的一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果?！盵5]17張庚有言：“演員創(chuàng)造人物,而且不止是從外形上創(chuàng)造,首先有內(nèi)心的根據(jù)、 生活的根據(jù),又把它變成外形的東西,當(dāng)然又經(jīng)過夸張。中國戲曲演員不止是要體會(huì)人物的內(nèi)心,而且在體會(huì)了內(nèi)心之后,一定要再創(chuàng)造出一個(gè)特定的外形來表現(xiàn)它?！盵6]17

由此看來,戲曲表演藝術(shù)歷來重視體驗(yàn)生活、 觀察人物,其腳色制的規(guī)約,程式化動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn),均是源自世代戲曲伶人揣摩生活、 精煉動(dòng)作的高度符號(hào)化的意象表達(dá)。這并不意味著當(dāng)下腳色制、 程式性的表演應(yīng)該一味僵化、 圇圄守舊。相反,戲曲表演藝術(shù)應(yīng)根據(jù)時(shí)代發(fā)展適當(dāng)豐富、 適量擴(kuò)充腳色行當(dāng),系統(tǒng)、 范化、 穩(wěn)定其程式表達(dá)技巧。戲曲表演藝術(shù)中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系,顯而易見是“母體”與“子體”關(guān)系,真實(shí)生活體驗(yàn)為“母”,經(jīng)過戲曲伶人這位“父親”反復(fù)打磨、 提煉,孕育出腳色制這一“子體”,進(jìn)而規(guī)范各行當(dāng)?shù)某淌交瘎?dòng)作。

戲曲演員自幼學(xué)習(xí)功法,練習(xí)唱、 念、 做、 打,鍛煉自己的手、 眼、 身、 法、 步,以達(dá)到精準(zhǔn)的要求,后根據(jù)自身的聲線特征選角。然而戲曲演員欲成為表演藝術(shù)家,必須經(jīng)過以下三個(gè)歷程： 其一,學(xué)習(xí)功法,熟練技藝。戲曲演員實(shí)屬站在前人的肩膀上沿襲技能。其二,選配腳色,傳承門派。此乃中國戲曲藝術(shù)獨(dú)特魅力之精華,每個(gè)流派所擅長(zhǎng)的腳色各有千秋,同一個(gè)腳色不同流派的表演更是獨(dú)具風(fēng)韻?！叭纭膛伞膭∧?很多都表現(xiàn)了正義感的或是不滿于現(xiàn)實(shí),或是對(duì)壓迫采取反抗態(tài)度的這樣一些人物,他的唱腔也適合表現(xiàn)這類人物?！肥稀膽蛩憩F(xiàn)的人物性格比較多樣,但一般評(píng)價(jià)梅派的特點(diǎn)是‘雍容華貴’?！盵6]100其三,理解曲意,表演人物。這需要演員根據(jù)劇本內(nèi)容,體驗(yàn)生活、 觀察人物、 把握細(xì)節(jié)。也就是所說的“大動(dòng)作流派化,小動(dòng)作性格化”。

戲曲演員應(yīng)演人物而非行當(dāng),切勿固化于流派,應(yīng)避免一個(gè)旦角、 一個(gè)身段、 一個(gè)唱腔演天下,力爭(zhēng)“人無我有,人有我優(yōu)”,在細(xì)節(jié)之處彰顯人物形象。梅蘭芳曾言：“我最初開蒙是學(xué)青衣,早期在舞臺(tái)上演的青衣戲比較多,我覺得,同樣是青衣戲,表演的方法并不能完全一樣?！盵3]233-234比如同是巾生,《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅,其常處于夢(mèng)境,該人物應(yīng)有混混沌沌、 睡眼蒙松之感； 《西廂記》中張生初遇崔鶯鶯時(shí),應(yīng)顯癡迷若醉之情； 《玉簪記》中潘必正對(duì)于妙常愛意未明的怯懦試探之狀。同一腳色因劇本而異,人物情感亦是千差萬別,切勿一角演天下。

戲曲表演的程式動(dòng)作絕非金科玉律不得變動(dòng),程式亦當(dāng)與時(shí)俱進(jìn),不斷豐富、 適量創(chuàng)新。焦菊隱曾經(jīng)提出“創(chuàng)造新程式”。周信芳曾道：“要善于選擇、 利用傳統(tǒng)程式,加以發(fā)展和變化,使之結(jié)合新的生活內(nèi)容,具有新的生命,成為能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)手段?！盵7]379戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)嘗試創(chuàng)新,可向話劇、 影視藝術(shù)學(xué)習(xí)、 借鑒,不斷生產(chǎn)新劇本,采納當(dāng)代人物特質(zhì),徐徐漸進(jìn)地現(xiàn)代化,適當(dāng)細(xì)化新行當(dāng)。但是,必須保留戲曲藝術(shù)的民族獨(dú)特性,堅(jiān)守腳色制、 程式化的傳統(tǒng),寫意的特征。

3 話劇表演與戲曲表演之異同

話劇作為一門綜合的藝術(shù),凝聚文學(xué)、 燈光、 服裝、 道具、 音效、 化妝等藝術(shù)為一體,在劇場(chǎng)中由演員當(dāng)眾表演一定長(zhǎng)度的故事,帶領(lǐng)觀眾花費(fèi)一段時(shí)間,進(jìn)入一個(gè)空間,體會(huì)一種情感,其中最關(guān)鍵要素是演員和觀眾。李澤厚依據(jù)“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的區(qū)別,將話劇與戲曲區(qū)分,“話劇依據(jù)于再現(xiàn)性的語言藝術(shù),以制造‘生活幻覺’為能事,戲的內(nèi)容比較復(fù)雜,而表演形式則比較簡(jiǎn)摹,與生活相去不遠(yuǎn)”,戲曲則是“建筑在音樂舞蹈的表現(xiàn)特征基礎(chǔ)上的再現(xiàn),雖然作為戲劇,其模擬寫實(shí)的成分比原來的歌、 舞分外加強(qiáng),但卻總?cè)砸员憩F(xiàn)為其重要因素”[8]386。其所運(yùn)用的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”,與筆者解讀的“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”殊途同歸。李澤厚的再現(xiàn)即是通過演員真實(shí)體驗(yàn)之后的形象再現(xiàn)。筆者進(jìn)而深入、 細(xì)致地對(duì)比二者差異。

話劇表演藝術(shù)與戲曲表演藝術(shù)相同之處頗多,如基石同為文學(xué)之本,演員當(dāng)眾表演,舞臺(tái)演員彼此交流,場(chǎng)上服裝、 道具等。至于兩者差異,胡星亮在《中國話劇與中國戲曲》一書中曾論述兩者美學(xué)原則的差異； 林濤、 張馬力在《話劇表演藝術(shù)概論》論及其區(qū)別表現(xiàn)為創(chuàng)作手段、 程式約束、 接近生活、 舞臺(tái)節(jié)奏四個(gè)方面； 呂雙燕在《中國話劇表演史論》稱話劇是“在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面把現(xiàn)實(shí)主義民族表演體系的水平提高到了一個(gè)新的層面”[9]8。經(jīng)過文本比對(duì)、 觀摩排演、 現(xiàn)場(chǎng)欣賞等方式,本文較細(xì)致地劃分出二者差異。

表 1 戲曲表演藝術(shù)與話劇表演藝術(shù)的差異

由表 1 可知,二者差異集中體現(xiàn)在寫意性與寫實(shí)性,戲曲表演中一桌兩椅的極簡(jiǎn)意境,象征著戲曲藝術(shù)高度寫意的美學(xué)特質(zhì),話劇表演從舞臺(tái)布景、 道具擺設(shè)力求貼近現(xiàn)實(shí)生活,注重寫實(shí)效果。兩者對(duì)于演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法亦有所不同,戲曲演員苦在復(fù)刻功法程式,話劇演員重于斯氏的人物塑造練習(xí),后文將詳細(xì)論述。戲曲表演借助聲腔唱功、 念白、 舞打等多種方式完成演出,話劇表演則更傾向于較為單一的臺(tái)詞予以呈現(xiàn)。二者所用的文體亦有所差異。戲曲表演多以地方聲腔敷演故事,話劇表演則采用官方普通話為主。戲曲表演的舞臺(tái)節(jié)奏依靠鑼鼓師的鑼鼓點(diǎn)展開,話劇表演則是在導(dǎo)演設(shè)置的舞臺(tái)節(jié)奏的基礎(chǔ)上,由演員現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮所左右。戲曲表演常給觀眾以“跳戲”的間離感,而話劇表演醉心于觀眾沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。兩者均重視表現(xiàn),但相對(duì)而言,戲曲表演較之話劇表演更加注重表現(xiàn)。

話劇表演藝術(shù)的流程與規(guī)范也有自身的特點(diǎn)。以科班出身的演員為例,話劇表演藝術(shù)中同樣擁有與戲曲“四功五法”相似的基礎(chǔ)練習(xí),戲曲演員可以根據(jù)自身腳色行當(dāng),結(jié)合劇本人物性格,對(duì)相應(yīng)的動(dòng)作如“亮相” “起霸” “云手”等進(jìn)行細(xì)加工,而話劇演員基礎(chǔ)訓(xùn)練是按照解放天性、 元素訓(xùn)練、 小品練習(xí)、 片段練習(xí)、 獨(dú)幕劇排演、 大戲排演等環(huán)節(jié)展開,通過“我演我” “我演他” “我就是”的過程,培養(yǎng)人物形象塑造能力。近年來國內(nèi)高校表演教學(xué)方式不斷創(chuàng)新求變,如林洪桐提出的“經(jīng)典名著、 成品教學(xué)”法,個(gè)別院校引進(jìn)日本鈴木忠志的身體機(jī)能訓(xùn)練法等,但多數(shù)仍傳承斯氏表演體系。

話劇演員欲塑造完整的舞臺(tái)人物形象,必須經(jīng)歷以下流程： 熟悉劇本,認(rèn)識(shí)角色； 體驗(yàn)人物,進(jìn)入角色； 建立行動(dòng),創(chuàng)造角色。演員需熟悉劇本,了解故事背景,社會(huì)風(fēng)氣,人際關(guān)系,角色成長(zhǎng)經(jīng)歷； 根據(jù)規(guī)定情境,體驗(yàn)角色心理活動(dòng),借助相似經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入角色,深挖潛臺(tái)詞,感受角色的內(nèi)外部矛盾,發(fā)現(xiàn)角色迫切行動(dòng)的深層原因； 根據(jù)“三位一體”(即演員既是創(chuàng)作者、 創(chuàng)作材料及舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)品)原則,充分運(yùn)用肢體行動(dòng)、 舞臺(tái)調(diào)度、 道具支點(diǎn)、 典型聲音塑造人物形象,在第一自我的監(jiān)控之下,時(shí)刻關(guān)照第二自我的真實(shí)體驗(yàn)與表現(xiàn)。

話劇表演藝術(shù)中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”實(shí)為“根”與“莖”的關(guān)系,話劇演員必須走進(jìn)角色的內(nèi)心,體驗(yàn)角色的喜、 怒、 哀、 樂,此為根基,憑借有機(jī)的舞臺(tái)調(diào)度,在舞臺(tái)上“真聽、 真看、 真感覺”,與對(duì)手相互刺激、 反饋,令人物在規(guī)定情境中合理行動(dòng),此為枝莖。由此人物便“活起來”了。話劇表演自然是有水之源,有本之木。

4 結(jié) 語

綜上所述,戲曲表演藝術(shù)和話劇表演藝術(shù)中“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系雖各有側(cè)重,但殊途同歸都是借助演員展現(xiàn)人物生活心理狀態(tài)的藝術(shù)手段,且均屬于戲劇領(lǐng)域,切勿二元對(duì)立。筆者將兩者融為一談,一方面是希冀戲劇表演藝術(shù)堅(jiān)持走現(xiàn)代化與民族化相結(jié)合的道路； 另一方面亦期盼話劇表演藝術(shù)可以從中國戲曲表演藝術(shù)精粹中汲取營養(yǎng),而戲曲表演藝術(shù)亦加緊現(xiàn)代化步伐,在傳承精髓的同時(shí),走進(jìn)廣大群眾尤其是年輕一代的學(xué)生中去。在互聯(lián)網(wǎng)視閾下的消費(fèi)社會(huì)中,戲劇表演界同人應(yīng)不斷提升自身的文學(xué)修養(yǎng),練好扎實(shí)內(nèi)功,把握機(jī)會(huì),讓更多的觀眾在網(wǎng)絡(luò)視頻中鑒賞到戲劇表演藝術(shù)的魅力,努力將其吸引到劇場(chǎng)中來,讓戲劇依靠自身的獨(dú)特氣質(zhì)樹立在浩瀚的文藝之林。