邕劇《三進(jìn)士》的特色與價值

黃斌

[摘? ? 要]2013年，在“恢復(fù)”與“傳承”的導(dǎo)向下，南寧市民族文化藝術(shù)研究院將久未上演、幾近失傳的邕劇傳統(tǒng)劇目《三進(jìn)士》發(fā)掘救活。該劇在主題上，并不像其他劇種的同名劇目那樣重在叩問孝道，而是更著意于彰顯仁善之大美。在風(fēng)格上，該劇展現(xiàn)了邕劇大型劇目的獨特風(fēng)采，對于邕劇這一國家級瀕危非遺劇種而言，有著特別重要的演劇史意義。該劇在藝術(shù)氣質(zhì)上，秉持了中華戲曲寫意美學(xué)傳統(tǒng)的精髓，具有獨特的藝術(shù)價值。

[關(guān)鍵詞]邕劇《三進(jìn)士》;仁善之美;大型特質(zhì);傳統(tǒng)精髓

邕劇是流布于廣西南部的國家級瀕危非遺劇種，與粵劇有著密切的關(guān)聯(lián)，坊間時常稱之為“老粵劇”。2013年，南寧市民族文化藝術(shù)研究院在“恢復(fù)”與“傳承”的導(dǎo)向下，挖掘了久未見于舞臺的邕劇傳統(tǒng)劇目《三進(jìn)士》作為開年大戲上演。2016年，該劇代表廣西進(jìn)京參加“南方戲曲匯演”并獲得成功，當(dāng)時諸多媒體皆以“叩問孝道”為亮點廣為報道。由此，“大型”與“叩問孝道”成為該劇的標(biāo)簽，每逢上演必拈舉這兩個關(guān)鍵詞進(jìn)行宣傳報道。由于《三進(jìn)士》流布的劇種甚廣，而且劇情大體相同，以這兩個關(guān)鍵詞來概況該劇的特色和價值是否準(zhǔn)確精當(dāng)呢？這是個值得深入討論的問題。

一、仁善之美的重新彰顯

在古本京劇《三進(jìn)士》中，天保妻雖知其夫有一位失散的母親喚作孫淑林，但當(dāng)孫淑林入常府為奴并自報姓名時，天保妻對這個名字并不敏感，沒有憶起往事，沒有意識到眼前的家奴就是失散的婆婆。她只是認(rèn)為孫淑林不懂官府規(guī)矩，一個家奴不配擁有名字，故讓孫淑林以“老奴”自稱。后來，天保妻因迫不及待地要喝剛做好的八珍熱湯被燙而遷怒于孫淑林，加之孫淑林未領(lǐng)會其囑咐而收壽禮，故以行事不妥為由，責(zé)罰了孫淑林。這種責(zé)罰帶有樹權(quán)威與立家法的特點，并非是刻意虐待婆婆的不孝行徑。當(dāng)子卿（天保弟）妻發(fā)現(xiàn)孫淑林就是失散的婆婆后，隨即讓周子卿去常府認(rèn)母，而周子卿當(dāng)即又與拒不認(rèn)母的哥哥常天保發(fā)生沖突并扭至官衙，劇情發(fā)展頗快，故舞臺上再未表現(xiàn)虐母之事。①可見，在古本京劇中，天保妻的主要特點是無仁愛之心，偏于惡毒，而非不孝;常天保以養(yǎng)父母已受封誥，不能改祖歸宗為由，拒不認(rèn)母，這種不孝偏于富貴忘本，而非虐待。

隨著該劇不斷被改編上演，天保妻從偏于惡毒向兼有惡毒與不孝轉(zhuǎn)變，叩問孝道的主題也越來越凸顯。最生動的體現(xiàn)是，天保妻被改為從一開始就知道孫淑林是失散的婆婆，然而她不但不相認(rèn)，還將之打罵，甚至在冰天雪地之時將之逐出家門。以豫劇、越劇、陜西眉戶戲、河北絲弦戲為代表的諸多劇種在重排《三進(jìn)士》時，紛紛向京劇改編本看齊——圍繞著天保夫妻的不孝以及孫淑林的悲苦展開演繹，“叩問孝道”的題旨愈發(fā)集中鮮明。不過，邕劇《三進(jìn)士》并沒有遵循流行的改編方法，而是像古本京劇與邕劇一樣，將天保妻設(shè)置為一開始并沒有意識到孫淑林是失散的婆婆。如此一來，至少有三個問題值得思考。其一，以“叩問孝道”來概括該劇的特色，妥否？其二，該劇為何偏不遵循當(dāng)前流行的改編之法？其三，該劇遵循古本是因拘泥于傳統(tǒng)所導(dǎo)致的食古不化嗎？

先談第一個問題。正如前文所言，在古本京劇與邕劇中，子卿妻認(rèn)出孫淑林之后，緊接著就是常府認(rèn)母未果以及兄弟二人一同告官的情節(jié)，舞臺上不再有天保夫妻虐母之事，他們的不孝表現(xiàn)得并不充分。在這一點上，該劇與京劇和邕劇的古本有一些不同：在兄弟告官之前，插入了天保夫妻虐母的舞臺表現(xiàn)。因而，即便一開始天保妻不知道孫淑林是婆婆，但仍然能充分坐實其不孝之惡。換言之，該劇雖未像其他改編本那樣極度強調(diào)二人不孝之惡，但又比兩種古本更注重“叩問孝道”的主題表達(dá)。因而，用“叩問孝道”來概括該劇當(dāng)然可以，但相較于其他改編本而言，這其實并非該劇最有特色之處。

再談第二個問題?！度M(jìn)士》流布的劇種雖廣，改編本亦不少，但結(jié)局無一例外的都是孫淑林原諒了天保夫妻，一家團圓。從劇情邏輯來看，越是強調(diào)天保夫妻的不孝與孫淑林的悲苦，那么孫淑林原諒二人的可能性就越小。后來的改編本刻意讓天保妻從一開始明知孫淑林是婆婆還想盡辦法虐待，固然突出了“叩問孝道”這一主題，但如何合情理地和解也就成了難題。對此，各家的做法基本都是：一方面讓天保夫妻認(rèn)罪認(rèn)罰，另一方面輔以旁人勸說。例如，在1978年臺北演出版的京劇中，經(jīng)子卿妻說情后實現(xiàn)了和解。由于在這一版中，勸說之舉處理得太簡單，和解顯得牽強，故后來其他京劇改編本增加了勸說的戲份，甚至連丫鬟也都加入了責(zé)罵天保夫妻以及勸說孫淑林的行列。又如，在河北絲弦戲中，是經(jīng)張文謙反復(fù)勸說后實現(xiàn)的和解。這種反復(fù)勸說雖增加了和解的合情理性，但過程缺少變化，情節(jié)顯得有些拖沓，節(jié)奏顯得有些平滯。這揭示了一個兩難：不多加勸說，和解顯得生硬;多加勸說，則破壞戲劇節(jié)奏。更需指出的是，這些勸說者所奉舉的情理與當(dāng)代觀眾的價值觀念存在著一定的齟齬，芥蒂難以消除，總有偽和解之嫌。該劇沒有遵循當(dāng)前流行的改編之法，自然也就無需費心應(yīng)對這個兩難問題了。

末談第三個問題。在各種新改編的《三進(jìn)士》之末，孫淑林對天保夫妻都有較多的責(zé)罵，以揭示他們的不孝，而在古本京劇與邕劇中，這樣的責(zé)罵則相對較少。當(dāng)天保夫妻認(rèn)打認(rèn)罰來贖罪時，有的新改編本還真讓孫淑林打了二人，而在古本京劇與邕劇中，孫淑林不但放棄了責(zé)打，還諄諄教誨道：“非是為娘與你生氣，這衙內(nèi)家人使女甚多，從今后必須好好看待他們，若是再像對待為娘這樣……”這句教誨有很強的主題揭示價值。這說明，雖然古本京劇和邕劇不像新改編本那樣凸顯“叩問孝道”的主題，但突顯了仁愛之心與仁善之美。尤其是在古本邕劇中，“仁”的主題被強調(diào)得可謂淋漓盡致。例如，周子卿覺得天下難有如此巧事，懷疑妻子誤認(rèn)了婆婆，害怕接錯人會鬧笑話，對此，子卿妻言：“縱然不是婆婆，接她到此來吃口安樂茶飯，也是老爺恤老憐貧的一片好心?！庇秩?，孫淑林病困洛陽，欠下店家五兩銀錢，她愿自賣其身入常府為奴還賬。對此，王店家對奉銀買奴的常府家院言道：“我沒有追她要（錢）呀，看她這般可憐，我有（錢）的話還要周濟她呀?！雹賹O淑林的“好好看待”、子卿妻的“恤老憐貧”、王店家的“周濟”，都共同指向了中華文化傳統(tǒng)中最核心的“仁”。這樣的細(xì)節(jié)，在古本邕劇中還有很多處。顯然，古本京劇和邕劇之所以讓天保妻一開始不認(rèn)識婆婆而將之毒打，正是為了強調(diào)她缺乏仁愛之心，沒有仁善之美。

孝固然是中華文化傳統(tǒng)美德之一，但孝的根本還是仁。仁者，愛人也。只能孝者，其愛止于親而已，只是一種于私的小愛，能施仁者，才是一種大愛。有大愛之仁者，對旁人尚有憐恤之心，更遑論對長輩之孝敬了？仁與善相通，故仁者能與人為善，進(jìn)而也能很容易地做到恕，最終達(dá)成和合之美。孫淑林的教誨說明她不只是一位悲苦的母親，更是一位偉大的仁者，她寬恕天保夫妻自然是合乎情理的。因此，該劇走向和解的大團圓，既是情節(jié)上的必然，也是美學(xué)上的旨?xì)w，絲毫沒有生硬的套路感。這便是該劇遵循古本的原因所在。另外，在該劇中，有一個重要的細(xì)節(jié)是古本所沒有的。當(dāng)八府巡按張文達(dá)到洛陽賑災(zāi)時，恰巧看見孫淑林流落街頭，他當(dāng)時沒有認(rèn)出此貧婆便是糟糠之妻孫氏，但仍心生悲憫之心，作出贈銀的善舉。這個新補充的細(xì)節(jié)表明該劇對“仁”的主題有著自覺而充分的體認(rèn)，其遵循古本的做法非但不是拘守，反而是發(fā)揚光大。就這一點而言，用“叩問孝道”來概括該劇的價值顯然未切中肯綮，遮蔽了該劇仁善之美的光輝。

二、大型特質(zhì)的充分呈現(xiàn)

綜合來看，該劇之“大”體現(xiàn)在以下三個方面。

其一，篇幅長度之大。在搭橋演戲無定本定腔的時代，邕劇主要以過山班的方式為鄉(xiāng)民演出，故《三進(jìn)士》篇幅之“大”就體現(xiàn)為連演數(shù)日的連臺本大戲。隨著南寧城市化進(jìn)程的發(fā)展，在都市演劇環(huán)境中，一個日場通常為五個小時，一出正本大戲的篇幅大抵與日場相吻合，故近代以來的《三進(jìn)士》只“大”到五個小時左右的篇幅。而今，緊張的生活節(jié)奏使觀眾能接受的大戲時長大約是兩到三個小時，這正是該劇現(xiàn)在只有兩個多小時，卻仍以“大型”相謂之故。

其二，邕劇演劇史上的大意義。1969年，受時代背景的影響，邕劇唯一的專業(yè)劇團南寧邕劇團被解散，一直到2007年8月，邕劇才以“一鍋下兩米”的方式實現(xiàn)了“半個團”的恢復(fù)——在南寧粵劇團原班人馬的基礎(chǔ)上，同時掛粵劇團與邕劇團兩個牌子，兼演粵劇與邕劇。“半個邕劇團”恢復(fù)后，一直只能上演一些短折或排場戲，無力挖掘和恢復(fù)大型劇目的上演。2012年，“一團兩牌”的南寧粵（邕）劇團整合為南寧民族文化藝術(shù)研究院并獲得更多的支持，才開始以《三進(jìn)士》為抓手切入大型劇目的恢復(fù)上演工作，力爭讓瀕危的邕劇重?zé)ㄋ囆g(shù)生命的光彩。對于遭受劫難的邕劇而言，該劇的成功上演是一樁重大事件，有著重要的邕劇演劇史意義。近年來，邕劇除了進(jìn)京演出外，還不斷走出去，赴印尼、新加坡、土耳其等國演出。頻繁的交流演出與廣泛的好評，既擴大了邕劇的區(qū)域影響力，也大大的增強了邕劇的劇種自信，使之成為南寧文化的一個“大”品牌。

其三，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的大價值。在該劇中，不僅詮釋了“仁”與“孝”這兩個主題，還詮釋了敬、悌、禮、教、養(yǎng)等多方面的傳統(tǒng)文化主題，并且這種詮釋能激起當(dāng)下的共鳴，體現(xiàn)了文化傳統(tǒng)活在當(dāng)下的生命力之大。例如，夫妻間相互關(guān)心所體現(xiàn)的敬與愛。就張文達(dá)夫妻而言，丈夫借錢久久不歸，孫淑林焦急地自語道：“相公，大比之年，你借得要回來，借不得也要早些回來，免得誤了考期。”孫淑林深知一旦張文達(dá)離家赴考，她獨自帶著兩個孩子面對負(fù)債累累的生活困局，日子將會非常艱難，可她卻沒有絲毫怨言。而張文達(dá)借不到錢，上京只能靠“提筆賣文以做路費”，行路之難也可想而知，可他離家前最擔(dān)心的還是貧妻嬌兒的生計。這種相互的牽掛，讓二人依依惜別時的那段唱腔感人至深。生活逼迫著夫妻與家人的離分，不只古代有，當(dāng)下亦然，這種真摯的牽掛具有跨越時代的力量，能擊中現(xiàn)代人心里最柔軟的地方。當(dāng)常、周兄弟二人被招為婿時，一方面告知了身世，另一方面又強調(diào)他們的親生父母皆已亡故。因此，對于兩對新婚夫妻而言，孫淑林這個名字是可以不用再留心記憶的?？芍苄闱賲s能在五年后，甫一聽聞這個名字，便聯(lián)想到未曾謀面的婆婆，沒有對丈夫的深深關(guān)愛，是很難做到的。在全劇之末，張文達(dá)等人合念了“一門三進(jìn)士，枯木又逢春。富貴不忘本，孝義莫欺心”的終場詩，這表明該劇的旨?xì)w是一顆大大的“心”——社會人心?？梢?，該劇以鮮活豐富的樣態(tài)來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化動人心魄的力量，體實了傳統(tǒng)文化強大的生命力。

三、傳統(tǒng)精髓的深入把握

每個劇種都有決定著自我風(fēng)格的藝術(shù)源頭，這個源頭對該劇種的題材選擇、劇本的結(jié)構(gòu)方式、表演的具體方法等方面都有重要影響。邕劇武戲突出，南派武打傳統(tǒng)使之呈現(xiàn)出熾烈火爆的劇種風(fēng)格，所以邕劇一直以來都未曾搬演過纏綿悱惻的“紅樓戲”。即便是文戲，邕劇也會比其他劇種更帶“武”的特質(zhì)，具體可以從以下三個方面窺見。

其一，喜歡在文戲中加入武戲。在古本邕劇《三進(jìn)士》中，年輕時的張文達(dá)以小（窮）生應(yīng)工，晚年的張文達(dá)則以武生應(yīng)工，而且還插入了一場張文達(dá)赴邊立下軍功的戲。在其他劇種的同名劇目中，既未見張文達(dá)是以武生應(yīng)工的，也未見張文達(dá)從軍立功的。

其二，受武戲重“做打”，輕“唱念”的傳統(tǒng)所影響，邕劇的文戲通常更活潑。例如，在其他劇種中，子卿妻與天寶妻的兩個隨身丫鬟大多呆立舞臺，屬于功能型的人物，極不出彩。而在邕劇中，這兩個丫鬟卻非常生動，尤其是子卿妻的丫鬟春梅，在“三看座”這段排場戲中，表現(xiàn)得活潑俏皮，完全可與《牡丹亭》中的春香以及《西廂記》中的紅娘相媲美。因而，該劇“三看座”這場戲迥異于其他劇種，顯得靈動別致、趣味橫生，尤為精彩。

其三，在苦情戲中，諸多劇種都注重利用大段唱腔表現(xiàn)悲苦之情，而邕劇更注重“唱”“做”“念”的均衡搭配。例如，在傳統(tǒng)劇目《三官堂》中，多數(shù)劇種都以大段苦情唱腔渲染秦香蓮“告廟”之悲苦，而在邕劇中，秦香蓮的苦情唱腔則相較更短，“念”“做”更多。又如，桂劇《磨盤山》與邕劇《賣子投崖》是故事相同的苦情戲，在桂劇中，賀氏在投崖前有一段長達(dá)六十二句的陰皮苦情唱段，而邕劇卻刪去了大部分，改為用做工表現(xiàn)苦情。①《三進(jìn)士》也是如此，在眉戶戲、豫劇、絲弦戲等劇種中，都有大段唱腔抒發(fā)孫淑林的悲苦，而在邕劇中孫淑林的悲苦唱段要少很多。

邕劇雖然只是地方小劇種，而且還處于瀕危狀態(tài)，但“小”與“?！辈⒉荒苎阽邉〉乃囆g(shù)特色。當(dāng)下諸多地方劇種都向京昆看齊，出現(xiàn)了同質(zhì)化之弊，該劇保持了劇種的藝術(shù)傳統(tǒng)與特色，難能可貴。此外，作為中華戲曲大家庭的一員，各地方劇種都不能遠(yuǎn)離中華戲曲的藝術(shù)大傳統(tǒng)。在這一點上，該劇也有值得稱道之處。例如，其他劇種基本都從常府尋奴以及孫淑林持草自賣開始演起，張文達(dá)負(fù)債離家以及孫淑林二子被搶等情節(jié)大多作為前史在對話中漸次交代，而該劇則是從張文達(dá)借錢未果、負(fù)債離家這個故事最初的源頭依次演起。這一差異折射了兩種不同的構(gòu)劇傳統(tǒng)。

西方戲劇基于“行動說”與“沖突說”的理論，在劇作法上通常會選擇在接近高潮處開始，將之前發(fā)生的事件作為前史漸次交代，以便形成強烈的沖突，凝練集中的主題，塑造鮮明的人物，表達(dá)深刻的文學(xué)性思辨。這種理性聚焦的方法與西方油畫聚焦透視的原則是相通的，有更強的戲劇性。中華戲曲受“天人合一”生命哲學(xué)的影響，其戲曲性表現(xiàn)為：更注重依照時序從頭漸次說來，仿若一副徐徐展開的卷軸，散點透視的特點鮮明，內(nèi)容上以豐富取勝，節(jié)奏上以優(yōu)游取勝，情致上以搖曳多姿取勝，美學(xué)品格上以富于從容的詩意見長。在中國文人山水畫中，自然之水遇到山石，化為溪流，伏脈隱隱;文人以若水之虛懷觀山，其意趣便化為與氤氳云氣，生生不息，展現(xiàn)出一種生命意趣之美。與之相似，“無聲不歌，無動不舞”的中華戲曲帶著如水的生命情致，與富于傳奇性的故事情節(jié)相遇，便成就了“劇詩”的品格。王評章指出，“結(jié)構(gòu)、人物一復(fù)雜，節(jié)奏就繃緊，戲曲優(yōu)游、從容的詩意就被擠干，生發(fā)科諢、節(jié)外生枝的機趣就被擠干。戲劇性太強，有時也會擠干了戲曲性、劇種性”②。此言誠可謂正論，指出了戲曲性不同于戲劇性的別樣美。

該劇遵循中華戲曲的傳統(tǒng)構(gòu)劇方式，以“仁愛之心”與“仁善之美”作為導(dǎo)向“莫欺心”這一歸淵的水源，以“一門三進(jìn)士，枯木又逢春”的傳奇性故事作為連綿山石，仁心之水遇到傳奇之石，化作敬、悌、禮、教、養(yǎng)等情韻的溪流，處處映照著“仁”的伏脈，“搶子”“成婚”“三看座”等場次的科諢表演，又如石上之花草或山間之云翳，洋溢著別致的機趣，繪就了一幅富有傳統(tǒng)戲曲美學(xué)韻味的劇作長卷。