話劇《天窗》與電影《推銷員之死》比較分析

裘佳妮

“我寫這部劇的原因是，在那前后15年，我們的政府說，現(xiàn)代社會(huì)最重要的是群體是企業(yè)家，而不是那些從事公共事業(yè)的人們，比如教師、醫(yī)生、護(hù)士等，他們都沒用?！薄短齑啊肪巹≡诂F(xiàn)場訪談中是這么闡述創(chuàng)作緣起的，而這種狀況也仍在延續(xù)。這讓人想起現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的先驅(qū)狄德羅對(duì)真實(shí)的社會(huì)情境的主張，“過去，人們從性格引出情節(jié)線索，一般是找些能烘托性格的場合，然后把這些情景串起來。現(xiàn)在，作為作品基礎(chǔ)的應(yīng)該是人物的社會(huì)地位、其義務(wù)、其順境與逆境等”，“這個(gè)源泉比人物性格更豐富、更廣闊、用處更大”[1]。不過《天窗》更像現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展至更高階段的易卜生和蕭伯納時(shí)期，比如包含了對(duì)政府政策的不滿和對(duì)資本家的道德批判，表現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)公共理性和個(gè)人價(jià)值的追求。而電影《推銷員之死》改編自阿瑟·米勒的話劇，阿瑟·米勒也是一位易卜生式的社會(huì)問題劇作家，他本人曾說“藝術(shù)應(yīng)該在社會(huì)改革中發(fā)揮有效作用”[2]。而關(guān)于《推銷員之死》，“自始至終貫串著一個(gè)人在世態(tài)炎涼的社會(huì)中生存的景象。那個(gè)世界不是一個(gè)家，甚至也不是一個(gè)公開的戰(zhàn)場，而是一群克服失敗的恐懼，前途無量的人物的盤踞地”[3]。如此形容其實(shí)是比較抽象的，他更想通過“探索如何通過一出戲反映社會(huì)、家庭和個(gè)人現(xiàn)實(shí)，以及人的夢(mèng)想”，去“反映這個(gè)混亂的現(xiàn)代社會(huì)中各種自相矛盾的現(xiàn)象，包括精神生活方面的自相矛盾”[4]。

顯然，話劇《天窗》和電影《推銷員之死》同樣是社會(huì)問題劇，他們又同樣涉及家庭倫理，同樣講述個(gè)人尊嚴(yán)的維護(hù)和個(gè)人夢(mèng)想的追求。丈夫、妻子、情人、兒子，社會(huì)、事業(yè)、家庭、尊嚴(yán)，爭吵、突發(fā)事件、隔閡、從崇拜到破裂，表面上看，這兩部戲劇都擁有這些元素。在《天窗》中，丈夫和情人構(gòu)成的人物關(guān)系是戲劇主體，最為巧妙的是，愛情觀和價(jià)值觀的博弈被如此和諧地熔于一爐。在湯姆眼里，凱拉有一種荒唐透頂?shù)膫紊魄榻Y(jié)，這個(gè)判斷貫穿在各個(gè)方面：對(duì)于商業(yè)本質(zhì)的理解，對(duì)于三人關(guān)系的安靜祥和態(tài)度，對(duì)待公共事業(yè)的博愛熱忱和對(duì)待愛情的自我保護(hù)所形成的強(qiáng)烈對(duì)比，他們的矛盾正爆發(fā)在這幾個(gè)方面。凱拉尊重、看重那些踏實(shí)生活著的平凡人，她愿意跟這些人一樣地辛勤勞動(dòng)，為他們付出，而富人則妄自尊大、糾結(jié)于自己的脆弱情緒。在湯姆眼里，只有資本擴(kuò)張、精英主義、奢華優(yōu)渥，這就是他的人生。與其說這是一部愛情劇，不如說是披著愛情外衣的社會(huì)劇，他們大部分的爭辯不指向?qū)﹄p方關(guān)系的思考。凱拉的出走難免讓人想起易卜生的《玩偶之家》，“海爾默想要做的，是將娜拉拉回既定的社會(huì)道德框架內(nèi)，維持現(xiàn)狀。而易卜生卻讓娜拉獨(dú)自離家，去找尋自我，重新審視社會(huì)價(jià)值和觀念。這種個(gè)人與外部社會(huì)的敵對(duì)狀態(tài)是易卜生問題劇的核心模式”[5]，《天窗》其實(shí)對(duì)此作出了呼應(yīng)，凱拉所敵對(duì)的不僅是湯姆，而是這個(gè)階層、甚至這個(gè)社會(huì)對(duì)公共事業(yè)的鄙夷，并愿意在物質(zhì)艱苦的生活中實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。而凱拉的女性性別，也隱含著女性主義層面的意義，“有利于婦女向私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的界限及整個(gè)的性別/階級(jí)體制挑戰(zhàn)”[6]。

《天窗》是一部室內(nèi)劇，但內(nèi)核仍是現(xiàn)實(shí)主義的，廣闊的社會(huì)存在被納入到室內(nèi)兩個(gè)人的對(duì)白中來。正如黑格爾所說，“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”[7]。這也是電影《推銷員之死》的特點(diǎn)，對(duì)這位曾經(jīng)輝煌、如今敗落、有過婚外情的推銷員，電影無意用《公民凱恩》那種閃回的方式進(jìn)行人生追溯，重點(diǎn)就在他老年的絕望處境中，用意識(shí)流+對(duì)話的方式，描述了夫妻、父子關(guān)系，以及美國夢(mèng)破碎的殘酷。他所向往的社會(huì)地位、物質(zhì)財(cái)富、兒子成才，一一破滅。如果說他的推銷員之夢(mèng)建構(gòu)在殘酷而普遍的社會(huì)存在之上，他與兒子比夫關(guān)系的驟變卻是他一手造成的，婚外情被發(fā)現(xiàn)，使他成為了兒子口中虛偽、卑鄙的兩面派，從此他引以為傲的兒子人生發(fā)生了轉(zhuǎn)向，而當(dāng)他知道是自己導(dǎo)致了這一切，這也壓垮了他。如同《天窗》一般，這是一個(gè)使兩人關(guān)系突變的直接誘因，但矛盾卻早就埋下了種子。在他們最后的對(duì)話中，比夫說，“你從小就往我腦子里灌，我怎么了不起，結(jié)果叫我在誰手底下聽喝我也受不了”，“我看見了我在世界上真正喜歡的東西。干活，吃飯，有時(shí)間休息，抽一根煙。我干嘛一定要干我不愿意干我的差事？其實(shí)我想干的活兒就在外面，只要我敢說，我看清了我自己是什么人”，“我不是當(dāng)領(lǐng)袖的材料，威利，你也不是。你一向不過是個(gè)東跑西顛的推銷員，最后叫人扔在垃圾桶里”。這是以父子身份呈現(xiàn)的人生觀和價(jià)值觀的博弈，正如《天窗》中以情人關(guān)系為載體一樣。矛盾的呈現(xiàn)與演變過程有相似之處，最終都沒有走向調(diào)和，只有回憶最為美好——《天窗》中湯姆懷念那個(gè)走在國王路上有著無限潛能的十八歲女孩，《推銷員之死》中威利懷念蕩著秋千、兒子還有著盼頭的輝煌過去。價(jià)值觀的鴻溝卻最難彌合，推銷員威利仍然做著兒子口中“騙人的夢(mèng)”，選擇自殺來獲得人壽保險(xiǎn)費(fèi)，希望為兒子換取光明未來，湯姆只能懇求凱拉還能去餐館一趟。

裘佳妮近照

影片結(jié)尾，威利的妻子口中念叨著“自由”，但是“在那種資本主義胡扯的謊言”里面，“在那種認(rèn)為站在冰箱上面便能觸摸到云層，同時(shí)沖月亮揮舞一張付清銀行購房貸款的收據(jù)而終于成功之類的虛假生活”里面[8]，談何自由？湯姆亦如此，他只能周轉(zhuǎn)于銀行、職業(yè)經(jīng)理人之間，繼續(xù)失去精神根基地?cái)U(kuò)張。他們都是別人眼中“使人不必?fù)?dān)心”的那種人，能力出眾、野心勃勃，但其實(shí)他們都懷疑現(xiàn)存秩序，卻深陷其中，無力改變。而凱拉和比夫所希望的，正是逃離“無價(jià)值”，掙脫那個(gè)現(xiàn)存的框架。深陷其中與力圖打破，構(gòu)成了這兩部戲劇的沖突核心，既有過去埋下的隱患，又有當(dāng)下認(rèn)知的差異。

這兩部戲劇同時(shí)具備社會(huì)存在、家庭倫理與個(gè)人夢(mèng)想的復(fù)合主題，但都是較為鎖閉的時(shí)空結(jié)構(gòu)。不同于布萊希特的“間離效果”，《天窗》是一部傳統(tǒng)的戲劇，完全沒有更換場景，“維持單獨(dú)一個(gè)場景并使得演出時(shí)間與劇中虛構(gòu)的時(shí)間跨度相等，是企圖使虛構(gòu)的表演盡可能地接近實(shí)際生活”[9]。這非常符合現(xiàn)實(shí)主義戲劇的模式，“在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，觀眾忘記自己坐在黑暗的觀眾席上，感覺進(jìn)入了戲劇的時(shí)空，仿佛進(jìn)入了劇中的餐館、家庭，或是商業(yè)場所，看到功能性家具、流水的水槽、烘烤著真正食物的烤箱，正播放著的收音機(jī)和電視機(jī)。所有這些都幫助制造‘幻覺’。在‘幻覺’中，觀眾看到、聽到日常生活中發(fā)生的一切。”[10]七年前的那段生活也只是以對(duì)話的方式進(jìn)行追溯，而沒有以實(shí)景呈現(xiàn)?！锻其N員之死》屬于半鎖閉半開放式結(jié)構(gòu)，在某些場景中，地點(diǎn)沒有變，雖然意識(shí)流手法使得過去發(fā)生的事情在同一地點(diǎn)重現(xiàn)，但實(shí)質(zhì)上是一種穿插回憶的方式，只是豐富了影片內(nèi)容，沒有改變實(shí)際上的時(shí)間跨度。

在情節(jié)推動(dòng)上，兩部戲劇都主要以對(duì)話或者說意志沖突承擔(dān)推進(jìn)挖掘深度與力度的功能，而非敘事，并表現(xiàn)為爭吵式辯論。正如蕭伯納評(píng)價(jià)易卜生說“他引進(jìn)了辯論，擴(kuò)大了它的權(quán)力，使辯論和情節(jié)最終融為一體，兩者事實(shí)上已成為同義詞了”[11]，兩部戲劇中都有辯論成分，這種爭吵式的辯論不同于尋常的對(duì)話，而“力圖損傷對(duì)方性格中的某一面，或者觸痛對(duì)方脆弱的心弦”，“表露性格”，“結(jié)果使他們處于一種相互間新的關(guān)系”[12]。故而辯論的作用不容忽視，表明雙方態(tài)度，觸發(fā)矛盾，但是沒有誰說服誰。如果曾經(jīng)的對(duì)立背后是試圖調(diào)和的模棱兩可，辯論的結(jié)局便是明確化了的價(jià)值鴻溝。這種手法的運(yùn)用與戲劇力圖表現(xiàn)的主題是相輔相成的。

正如阿瑟·米勒所呼吁的，“劇作家必須再次表明有權(quán)利以他的思想和心靈來感染觀眾。公眾也有必要再次認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)是一個(gè)傳播思想和哲學(xué)、極為認(rèn)真地探討人的命運(yùn)的場所[13]，這兩部戲劇連接起了私人生活和社會(huì)生活，容納了社會(huì)存在、家庭倫理與個(gè)人夢(mèng)想，以特殊反映普遍，以精彩的心理剖析呈現(xiàn)豐富的各類矛盾。沖突達(dá)到高潮之后戛然而止，有力地揭示了價(jià)值觀差異的鴻溝。而由于其中一方與社會(huì)主流價(jià)值體系的暗合，這不僅是個(gè)人之間的矛盾，更是個(gè)人與全社會(huì)的對(duì)抗，試圖摧毀牢固的精神大廈。這樣的劇作無疑具備了跨越時(shí)代的經(jīng)典特質(zhì)。

注 釋

[1]［法］狄德羅著，張冠堯等譯：《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第107頁.

[2]阿瑟·米勒：《時(shí)移世變》，見《世界文學(xué)》編輯部編：《鏡中疵：自傳回憶錄卷》，新華出版社2003年版，第569頁.

[3]羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒戲劇散文集》，維京出版社1978年版，第140頁.

[4]《阿瑟·米勒在<外國戲劇>編輯部做客》，《外國戲劇》1983年第3期.

[5]周寧主編，《西方戲劇理論史》，廈門大學(xué)出版社2008年版，第573 頁.

[6]周寧主編，《西方戲劇理論史》，廈門大學(xué)出版社2008年版，第1289 頁.

[7]［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書館1996年版，第240頁.

[8]阿瑟·米勒：《時(shí)移世變》，見《世界文學(xué)》編輯部編：《鏡中疵：自傳回憶錄卷》，新華出版社2003年版，第599頁.

[9]［德］曼弗雷德·普菲斯特著，周靖波，李安定譯：《戲劇理論與戲劇分析》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第327頁.

[10]Stephanie Arnold，The Creative Spirit，Mayfield Publishing Company，2001，p.124.

[11]周靖波主編：《西方劇論選》下卷，《易卜生劇作中新的戲劇手法》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第467頁.

[12]顧春芳：《戲劇學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2014年版，第183頁.

[13]羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒戲劇散文集》，維京出版社1978 年版，第17頁.