從香港電影到華語大片：非洲敘事的成規(guī)與流變*

霍勝俠

（廣州美術學院 跨媒體藝術學院，廣州 510006）

近年，《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動》兩部現(xiàn)象級影片先后熱映，將廣袤而新鮮的非洲景觀帶入國內觀眾的視野。這代表華語電影在跨國取景拍攝方面正在開拓新的格局，也標志著中國文化“走出去”迎來新的高度。不過，倘若回溯華語商業(yè)電影的歷史，會發(fā)現(xiàn)《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動》并非講述非洲故事的開拓者。在此之前，特別是在20世紀八九十年代的香港，已經出現(xiàn)一批以非洲為背景、有非洲演員參與、帶鮮明非洲元素的影片，包括《龍兄虎弟》（1987）、《飛鷹計劃》（1991）、《非洲和尚》（1991）、《香港也瘋狂》（1993）、《伊波拉病毒》（1996）、《我是誰》（1998），等等。

那么，我們不免要提出一個問題：《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》與上述香港電影是否可以置于同一歷史脈絡進行觀照，是否存在著歷時的承繼關系？從主創(chuàng)人員的背景來看，《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動》的確都與香港電影頗有淵源?！都t海行動》的導演林超賢本身就是香港人，20世紀80年代開始參與香港本土電影的幕后制作，90年代憑借香港電影金像獎“最佳影片”《野獸刑警》嶄露頭角，21世紀以后開啟北上之路并拍攝了《證人》《破風》《湄公河行動》等內地與香港合拍片。而《戰(zhàn)狼Ⅱ》的導演吳京，早年在香港演藝圈發(fā)展，參演了《殺破狼》《男兒本色》等港產動作片，曾被認為是有望接班成龍、李連杰的動作明星。本文暫且將這些外部因素按下不表，僅從影片文本出發(fā)，運用敘事學的分析方法，試圖探討：從香港電影到華語大片的歷史脈絡中，非洲故事的敘述是否延續(xù)著一貫的成規(guī)與慣例？其間是否發(fā)生了敘事的轉向與新變？通過對上述問題的探討，希望打破當下對《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》進行共時性研究的思路局限，發(fā)現(xiàn)其隱藏的敘事資源，同時也從歷時性的角度分析華語電影“非洲想象”的問題與出路。

一、奪寶敘事：從“奪寶”到“反奪寶”

成龍自導自演的兩部系列影片《龍兄虎弟》和《飛鷹計劃》是最早以非洲為故事背景的香港電影。兩片皆以奪寶為主題?！洱埿只⒌堋分校瑐b盜Jackie（成龍飾）從非洲土著手中盜得《圣經》所記載的“上帝武裝”，引起西班牙伯爵以及邪教組織的爭奪。而在《飛鷹計劃》中，Jackie受伯爵所托到撒哈拉沙漠尋找二戰(zhàn)時被德國納粹藏匿的黃金，尋寶途中遭到非洲土著、納粹余部、雇傭軍以及恐怖組織的圍追堵截。

奪寶是源于好萊塢的一個電影母題。特別是好萊塢20世紀80年代拍攝的“奪寶奇兵”系列，對被稱為“東方好萊塢”的香港電影產生了明顯的影響。1981年的系列首作《法柜奇兵》，講述了歷史學家印第安納·瓊斯受美國政府所托，赴埃及尋找寶物“約柜”，與納粹分子機智周旋的故事。與《龍兄虎弟》《飛鷹計劃》比照，不難發(fā)現(xiàn)它們的相似之處：都設置了一件有宗教背景的寶物（“約柜”／“上帝武裝”），這件寶物作為“麥高芬”a麥高芬（Macguffin），由懸疑電影大師希區(qū)柯克提出，是指那些在現(xiàn)實生活中可能毫無意義，但在電影中能夠推進劇情，引起角色們拼命追逐的人物、目標或物件。挑起各方力量的爭奪；敘事結構都以簡單的二元對立方式展開，一方是代表正義的西方力量（美國政府／西班牙伯爵），另一方則是絕對的邪惡勢力（納粹／邪教組織）；主人公都充當正義方的代理人。因此可以說，成龍的《龍兄虎弟》和《飛鷹計劃》是好萊塢直接影響下的因襲模仿之作，還較少本土化特色，但它們的價值在于首次將奪寶母題納入華語電影的非洲敘事。此后，奪寶敘事成為華語電影非洲敘事的一個重要分支，寶物意象在后來的不少影片中都有留存（詳見表1）。

表1 華語電影非洲敘事中的“寶物”意象

華語電影的非洲敘事一方面延續(xù)了源于好萊塢的奪寶母題，另一方面逐漸脫離好萊塢的敘事范式，醞釀并形成了更具民族性的敘事特色。這一敘事轉向的起點，是1991年陳會毅拍攝的一部僵尸片《非洲和尚》。在這部影片中，來自香港的林道士（林正英飾）、華僑阿森及其祖先僵尸因飛機失事誤降非洲，得到非洲土著的救助。他們和非洲土著一起將覬覦當?shù)劂@石的白人女子蘇珊驅逐出去。［1］《非洲和尚》的變化主要表現(xiàn)在：一是奪寶的反面角色由納粹、邪教組織等變成西方白人面孔；二是華人角色不再參與奪寶，而是與非洲人民一道阻止和反抗西方的掠奪?？梢哉f，一種基于“中非—西方”二元對立關系的“反奪寶”敘事開始成型。這種新的敘事范式在后來的《香港也瘋狂》《我是誰》《戰(zhàn)狼Ⅱ》中反復出現(xiàn)并得以鞏固?！断愀垡帛偪瘛分?，香港女孩Shirley（劉嘉玲飾）與誤入香港的非洲土著歷蘇成為好友，一起對付貪婪的鉆石走私販和白人高管。《我是誰》中，受重傷的突擊隊隊員杰克（成龍飾）得到非洲土著的收留救治，傷好后揭穿了中情局高層摩根想要霸占非洲有強大殺傷力的礦石的陰謀?！稇?zhàn)狼Ⅱ》中，冷鋒（吳京飾）與非洲當?shù)厝私⒘松詈裼颜x，并且與爭奪治療拉曼拉病毒疫苗的歐洲雇傭軍展開了殊死搏斗。

從“奪寶”向“反奪寶”的敘事轉向，標志著一種更具民族性和本土性的敘事模式的形成。這種敘事模式，戳破了好萊塢奪寶故事中原本暗含的殖民主義意味，并將其加以否定。同時也富于新意地建構了中國與非洲國家的同盟關系，標舉了中非對于世界霸權的共同反抗姿態(tài)。而之所以能夠形成這樣一種新的敘事模式，正如有些研究者所說，是源于現(xiàn)實里中國與非洲國家之間的“命運共同體”關系。［2］就香港而言，它和非洲許多國家一樣都長期遭受英國殖民地統(tǒng)治，具有共同的反殖訴求。而就祖國內地而言，除了遭受殖民者入侵的共同歷史境遇，還因在冷戰(zhàn)時期同為第三世界國家而結下了深厚的中非友誼。

需要說明的是，在“反奪寶”這一敘事模式下，不同的具體影片之間還存在著微妙的差異。特別是早期的香港電影與當下的華語大片之間，由于時代和文化語境變遷而造成的敘事差異尤其值得注意。以下從非洲人物的功能、寶物的屬性和對待寶物的態(tài)度這三個方面展開具體分析。

首先，非洲人物的功能從協(xié)助者變?yōu)楸痪戎摺Ｔ缙谙愀垭娪爸?，非洲角色的主要作用是在主人公陷入絕境時提供支持和幫助，非洲人物與主人公處于互助互利、相對平等的位置?！斗侵藓蜕小泛汀段沂钦l》還都不約而同地設計了一些喜劇性情節(jié)，自嘲主人公在非洲日常生活中的無知，肯定非洲人民的生存智慧。但在近年華語大片中，無論是《戰(zhàn)狼Ⅱ》中的干兒子Tundu、小女孩Pasha、華資工廠的非洲工人，抑或是《紅海行動》中困于恐怖組織的非洲人質，則基本上都是被動地等待主人公的救援。非洲人物從救助者向被救助者的身份改變，固然可以進一步突顯主人公作為超級英雄的擔當和能力，表現(xiàn)中華民族更加強大的民族自信，但也存在著一定隱憂。非洲人物的邊緣化，將“中非—西方”的敘事張力在某種程度上簡化為“中—西”。這將敘事模式中原本蘊含的國際主義基調轉變?yōu)槊褡逯髁x，也讓原本鮮明的反霸權題旨變得模糊甚至有被解讀為爭奪新世界霸權的嫌疑。這也正是為什么《戰(zhàn)狼Ⅱ》會給西方媒體和影評人留下諸多的批判口實。a關于國際影評人對《戰(zhàn)狼Ⅱ》“民族主義狂熱”的批評，包括Chris Buckley, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", New York Times, Aug 16, 2017; Noel Murray, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", Los Angeles, Jul 27, 2017。見參考文獻［3］。［3］

其次，寶物從經濟屬性轉向政治、軍事屬性。在香港電影中，作為關鍵意象的寶物多以黃金、鉆石、礦石等形式出現(xiàn)，換言之，主要是經濟利益的表征。這既源于香港電影迎合觀眾之市井逐利口味的娛樂屬性，也在一定程度上反映了香港以經濟為中心的特征。而在《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》等片中，純然經濟屬性的寶物已經難覓蹤影。《戰(zhàn)狼Ⅱ》中的疫苗象征著能夠控制整個國家的政治權力，《紅海行動》中的黃餅和制造臟彈技術則象征著強大的軍事力量。寶物從經濟向政治、軍事的屬性改變，背后所反映的是奪寶故事從小敘事向大敘事的升級。華語大片在兼具商業(yè)娛樂屬性的同時，也更多地承載了意識形態(tài)功能，對當下國際政治軍事關系格局進行指涉和闡釋。

再次，對待寶物的態(tài)度從曖昧變?yōu)閳远?。早期香港電影中主人公對待寶物的態(tài)度是較為矛盾的。一方面，他們作為正義的化身抵制西方世界的掠奪；但另一方面，他們又多少流露出對于財富的艷羨。兩種矛盾態(tài)度中和的結果，是發(fā)展出一條折中的敘事方案：主人公以某種更具合法性的方式獲得財富。像在《非洲和尚》和《香港也瘋狂》中，主角在聯(lián)合非洲土著取得成功后，都得到對方的寶石饋贈，實現(xiàn)了道義與財富雙豐收的大團圓結局。這種矛盾心態(tài)的再現(xiàn)，一方面可以看作是從“奪寶”向“反奪寶”敘事轉向的過渡現(xiàn)象，另一方面也較為真實地反映了小人物在公義與私欲之間糾結的心理狀態(tài)。不過，這種對人性灰色地帶的呈現(xiàn)在《我是誰》中已然稀薄，在《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動》中更是蕩然無存。主人公在阻止寶物被侵占的過程中都是立場堅定、毫不猶豫的。而此三部影片的共同特點在于主人公杰克、冷鋒以及蛟龍突擊隊都屬軍人形象，在一定程度上代表了國家形象，因此人物形象和性格的塑造也更加趨于正面。

綜合以上三方面來看，在從香港電影向華語大片的發(fā)展過程中，“反奪寶”敘事經歷了從小敘事向大敘事、從再現(xiàn)小人物到塑造英雄形象的變遷?！胺磰Z寶”敘事在被更多地賦予“講述中國故事”的宏大題旨的同時，也開始暴露其問題。

二、奇觀敘事：從自然人文到社會政治

與上述敘事結構的二元式、簡單化形成對比的是，非洲敘事在敘事空間的建構上卻是頗為繁復的，著力于極致的奇觀化再現(xiàn)。這從影片的類型選擇上可以管窺一二。非洲敘事所涉及的類型豐富，包括冒險動作片、神怪驚悚片、戰(zhàn)爭災難片等，而這些類型的共同之處是都擅長營造特別的視覺效果，引起觀眾的視覺快感和心理刺激。從歷時性的角度來看，奇觀敘事大致經歷了從再現(xiàn)自然人文景觀到聚焦社會政治圖景的發(fā)展變化。

具體來說，香港電影特別側重表現(xiàn)非洲迥異的自然景觀和人文風情。這在成龍的《龍兄虎弟》和《飛鷹計劃》中已初露端倪。兩部系列影片以大量篇幅展現(xiàn)茂密的原始叢林、廣袤的撒哈拉沙漠以及生活于其間有著獨特風俗與信仰的土著部落。而這些攜帶著鮮明原始性特征的異域奇觀，與主人公Jackie滿身高科技裝備、現(xiàn)代化武器及其所隱喻的現(xiàn)代性圖景形成了強烈的戲劇張力。這種基于“原始性—現(xiàn)代性”二元關系的異域空間再現(xiàn)在后來的香港電影中也得到了延續(xù)。例如在《伊波拉病毒》中，蔓延的病毒就源自非洲的叢林部落，暗喻了其間存在著能夠侵擾城市、不能被現(xiàn)代秩序所規(guī)訓和控制的蠻荒力量。而在《非洲和尚》中，非洲的原始性特征被賦予了更多的正向意義。在此片中，熱帶叢林隨處可見的野生動物固然對主人公造成了生命威脅，但在影片輕松的喜劇基調下更多的是作為生機和野趣的象征。而叢林中淳樸良善、過著男耕女織生活的土著部落，則被賦予了寧靜的田園意味，成為主人公暫時脫離現(xiàn)代時空的桃花源。

在此基礎上，《伊波拉病毒》和《我是誰》又都增加了對南非最大城市和經濟中心約翰內斯堡的空間再現(xiàn)，使其成為位于“原始性—現(xiàn)代性”兩極之間的中介空間，進一步豐富了非洲人文景觀的再現(xiàn)向度。特別是在《我是誰》中，成龍飾演的杰克走出叢林的第一站就是約翰內斯堡，在此地開始受到對手的追殺并展開對真相的調查，為最后發(fā)生在鹿特丹的戲劇高潮做好鋪墊。因此，《我是誰》鋪排了“原始叢林—南非約翰內斯堡—荷蘭鹿特丹”三層清晰的敘事空間，并對之以相應的敘述層次和功能。在約翰內斯堡這一層空間內，隨著追逐戲份的開展，非洲奇異的城市景觀也得以呈現(xiàn)。借由動作打斗，非洲城市的室內景觀和獨特建筑風格以背景的形式出現(xiàn)。而通過激烈車戰(zhàn)，非洲街頭琳瑯滿目的水果攤、富有特色的戶外景觀也一一呈現(xiàn)。

總的來看，香港電影的奇觀敘事無論是聚焦于原始叢林、土著部落抑或都市風光，都帶有明顯的獵奇目的。通過再現(xiàn)與日常處境反差巨大的另類奇觀，滿足觀眾的好奇心，獲得逃逸于平淡生活之外的刺激感受。

而近年的華語大片將奇觀重心從自然人文風光轉向社會政治圖景?！稇?zhàn)狼Ⅱ》和《紅海行動》由于都是根據也門撤僑的現(xiàn)實事件改編，故而在敘事內容上有一定重合之處?！稇?zhàn)狼Ⅱ》借由冷鋒的主觀視角，再現(xiàn)了非洲民眾受到戰(zhàn)爭與疾病的雙重威脅，當?shù)卣畢s無力看顧的悲苦境遇?！都t海行動》以全景、中景及特寫的豐富鏡頭語言全面呈現(xiàn)了在叛軍和恐怖組織的重創(chuàng)下非洲滿目瘡痍的慘烈景象。換言之，兩片不約而同地建構了以暴力、血腥、危險為基調的非洲奇觀。與之形成鮮明對比的，是以主人公為主導而建構的另一重視覺奇觀。《戰(zhàn)狼Ⅱ》中冷鋒以強健的體魄、敏捷的身手、無往而不勝的近身肉搏構筑了一道酣暢淋漓的身體／動作奇觀?！都t海行動》則通過蛟龍突擊隊高精尖的武器裝備、海陸空的全線作戰(zhàn)營造了開闊浩大的軍事奇觀。一面是當?shù)卣跣。瑹o力規(guī)避戰(zhàn)爭，陷民眾于危險，而另一面是主人公實力強大，庇佑國民的安全，這種基于“弱?。ｋU——強大／安全”二元關系的奇觀建構不再止于獵奇目的，而是流露了主旋律影片鮮明的意識形態(tài)意味，旨在強化觀眾對中華民族的自信心與自豪感，增加對國家與自我身份的認同。

通過歷時的梳理，不難看出，從香港電影到華語大片，非洲故事中的奇觀敘事是多元的，其功能與意義是多樣的。但殊為可惜的是，與“反奪寶”敘事形成一定民族性特色不同，這些奇觀敘事基本上還是囿于好萊塢的既有框架，未能翻出太多新意。好萊塢拍攝非洲題材影片的歷史悠久，其中有關荒蠻自然、奇異部落、肆虐戰(zhàn)火的奇觀再現(xiàn)都已有不少先例（詳見表2）。

表2 好萊塢與華語電影中的非洲奇觀敘事

更為重要的是，好萊塢影片中的非洲奇觀已經受到不少批評。在對非洲他者的奇觀化再現(xiàn)背后，暗含著一種來自西方現(xiàn)代文明對非洲“落后文化”的俯視眼光，流露了一種欠缺自省精神的文化優(yōu)越感。正如研究者所說：“壯麗的自然風光，貧窮落后的生存環(huán)境，以及無序的戰(zhàn)爭暴力，完成了好萊塢視角下的非洲世界想象，一種貼標簽式而構建起來的文化符碼?！保?］華語電影在移植好萊塢大片的視覺奇觀營造策略的同時，有可能連帶將這種第一世界視角內化，失落自我主體的獨特性。

三、兩種敘事的背后：撕裂的“非洲想象”

通過以上對敘事結構和敘事空間兩方面的分析，我們對華語電影中非洲敘事的基本特色和歷時變遷有了初步把握。不過，倘若進一步探究兩種敘事背后所暗含的非洲想象，又會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著深刻的撕裂，值得引起關注。在奪寶敘事中，非洲國家是中國的“命運共同體”，是一起抵抗西方霸權的同盟與戰(zhàn)友。而在奇觀敘事中，非洲國家又成為被觀看的他者，與中國形成“原始—現(xiàn)代”“弱小—強大”的二元關系。

那么，為什么會出現(xiàn)這樣的矛盾與抵牾？要細究背后的原因，香港電影與華語大片還需置于其各自的語境分而述之。就香港電影而言，這很大程度上源于香港的受殖民統(tǒng)治歷史和其居于中西之間的夾縫身份。這使得它一方面能夠認同同受殖民統(tǒng)治的非洲國家，并與之有著共同的反殖訴求；另一方面又承襲了與西方一致的文化優(yōu)越感。對于非洲與西方的雙重體認導致了香港電影中非洲想象的混雜。而就華語大片而言，則要放在中華民族偉大復興的歷史進程中觀照。如前所述，中國與非洲國家有著同為第三世界而結下的歷史情誼，但是伴隨著中國的崛起和向第一世界的進發(fā)，其看待非洲的視角也必會發(fā)生新的遷移。新舊視角之間的錯位導致了其非洲想象的裂隙。

雖然我們可以為華語電影非洲想象的撕裂感作出闡釋，但并不等于說這是沒有問題或不需改進的。撕裂的非洲想象，恰恰說明我們還沒有找到一個獨立而統(tǒng)一的敘述主體，去講述圓融而自洽的非洲故事。那么，未來的出路在哪里？我們有沒有可能講述一個跳脫于好萊塢范式之外的非洲故事，在這個故事里既可以體認當下中國與非洲的主體性差異，又不背離兩者平等和互相尊重的歷史關系？應該說，當我們檢視華語電影中的敘事資源時，已經發(fā)現(xiàn)了一些零星的另類敘事策略，或可為未來提供一定啟發(fā)。

首先，越出對于非洲的奇觀化再現(xiàn)，發(fā)掘非洲的日?？臻g、日常時刻。日常時空的含混多義可以消解既有非洲想象刻板化、簡單化的問題。而這一點其實在華語電影中已經有所實踐。例如在《伊波拉病毒》中，出現(xiàn)了中國餐館、賣肉廠等日常生活空間，并且影射了非洲白人對華人的種族歧視問題，這其實是在傳統(tǒng)非洲敘事中未曾出現(xiàn)的一個新鮮議題。又如在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，出現(xiàn)了中國人在非洲開辦的超市和工廠，在華資工廠中還出現(xiàn)了中國工人與非洲工人通婚的現(xiàn)象，反映了在中非新型資本關系下的文化融合問題。正是在這樣的日常場域中，孕育著生成更為鮮活豐富的非洲想象的可能性。

其次，在觀照非洲他者時保持平視視角，甚至以他者為鏡反觀和檢視自我，建構更具開放性和對話性的自我主體。這種具備自我反省精神與自我更新能力、規(guī)避了淺薄優(yōu)越感的文化主體，某種程度上才是彰顯了更為深厚的文化自信。從這個層面來說，《伊波拉病毒》這部另類有趣的邪典電影值得再提?！兑敛ɡ《尽冯m然也不乏慣常俗套的非洲敘事，但最終落腳為對自身文化的反思與批判。當主人公“阿雞”（黃秋生飾）將可怕的病毒從非洲帶到香港，“伊波拉病毒”的喻指發(fā)生了有趣的滑動。它從原始非洲的象征變成無政府主義式的顛覆性力量，直指回歸前香港的各種體制弊端?！兑敛ɡ《尽芬灿纱送瓿闪藦挠^看他者到審思自我的轉換。

綜上所述，華語電影的敘事資源中已經萌生著更具生長性和建設性的非洲想象的雛形。對于這種新型非洲想象，《非洲和尚》中有一個場景雖然荒誕不經卻可以看作對它的隱喻。在這個場景中，一個中國青年（陳山河飾）和一個非洲土著（歷蘇飾）被分別注入了來自對方文化的靈魂。中國青年被野生獼猴的靈魂上了身，瞬間丟掉了怯懦的毛病并變得勇敢。而非洲土著則被李小龍的靈魂附體，陡然增加了制服敵人的技能和功力。這似乎寓意著兩種文明可以各自從對方身上進行有益的汲取，從而審思自身的局限，增強自身的活力。期待在未來的華語電影中，可以看到更有中國特色的非洲故事。