山河何處尋故人

李蔚超

2015年，賈樟柯電影《山河故人》出世，評論家毛尖與賈樟柯開撕，起初說的是趙濤的臉，要么過老，要么顯嫩，總之作為鏡頭語言，已不再自然。趙濤的美曾與中國和汾陽互文，她的美是生活中的凡人，就像賈樟柯的電影里，行走的都是中國人，始終跳動著的中國脈搏。為什么一旦表現(xiàn)去國懷鄉(xiāng)，趙濤的臉就抽象了、符號了？毛尖認(rèn)為，“賈樟柯被自己的野心拖垮了敘事。山，河，故，人，想想就應(yīng)該叫人熱淚盈眶的題目，最后走出影院的時候，我們就感覺迎面被飛了一臉的暗器，嗖嗖嗖，嗖嗖嗖，如果你硬接下來，打開看看，里面也是空心的?！蔽依斫饷獾囊馑?，今時今日，離散中的中國人的敘事太過宏大，找不到合適的人物、故事和敘事方式，很容易便失了堅(jiān)挺的故事，失去硬核故事，鄉(xiāng)愁、生死、離別、變遷，種種可感的符號便空心化了。故人何如？山河今昔又如何？山河何處尋故人？問題種種，無論是電影還是小說，并不容易給出答案。

也敘重回故地遇故人之事，張惠雯的《天使》僅為一則短篇小說，萬言之內(nèi)，并沒有顯示出小說家的敘事野心。小說游子歸鄉(xiāng)的起筆，讓我想起魯迅的《故鄉(xiāng)》與《祝?！?。我的讀法似乎頗為掃興，難道說一百年以來的漢語小說家，非得在新文學(xué)巨匠的影響焦慮之下寫作嗎？定要沿著文學(xué)史脈絡(luò)攜磅礴氣勢而下，抹殺當(dāng)代作家的獨(dú)創(chuàng)性嗎？排除研讀文學(xué)史的“傲慢”與“偏見”，不得不說，中國現(xiàn)代性征程伊始，魯迅開創(chuàng)“歸來-失落-離去”的敘事模式描摹了百年來中國人的選擇、生活、路徑和行動，去國離家，異地生根，筆下是紙上的鄉(xiāng)愁，心里是文學(xué)的“原鄉(xiāng)”;每到春節(jié)返鄉(xiāng)時節(jié)，互聯(lián)網(wǎng)流量繞不開“留不下的城市與回不去的鄉(xiāng)村”的老生常談——這是我們不得不面對的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，中國人的步伐越來越遠(yuǎn)，此心安處是吾鄉(xiāng)，地球村落，星辰大海，到處是炎黃子孫。張惠雯旅居海外，她筆下的游子“我”自波士頓歸來。

現(xiàn)實(shí)層面以外，魯迅及《故鄉(xiāng)》的意義在于他在敘事、文體、風(fēng)格上，開啟了文學(xué)敘事中歸來游子的情感基調(diào)，并賦予游子們看待故鄉(xiāng)的眼光，他們急于確證故鄉(xiāng)是否一如記憶中的模樣。然而，現(xiàn)代小說與古典詩詞“羈旅詩”的差異就在于，古典時代，疲憊衰弱的是“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的游子，萬古常新的是“兒童相見不相識，笑問客從何處來”的故鄉(xiāng)。現(xiàn)代社會里，歸來者依舊是彷徨、迷惘、孤獨(dú)、病困的，可是，從他們的眼睛中看去，故土卻是殘破陌生的：

我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。

時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，

從縫隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？

《故鄉(xiāng)》以降，百年“新文學(xué)”的返鄉(xiāng)者常借魯迅的眼光審視故鄉(xiāng)，以特定的、由外自內(nèi)的對繁華與毀滅的嘆息，審視現(xiàn)代性的價值論，或是對落后于現(xiàn)代文明的舊時代的批判，或是對遭現(xiàn)代文明摧毀的鄉(xiāng)土社會的惋惜。

凡歸來者，必有一番今昔不同的慨嘆?！霸谶@樣一個充滿是非、把蠅頭小利看得勝過一切的小地方”，張惠雯的游子“我”，不情愿地滯留物是人非的故鄉(xiāng)。于是，回鄉(xiāng)故事的講述就此展開，張惠雯層層割斷游子“我”與故鄉(xiāng)的聯(lián)系。先是切斷已然徒有名分的血緣關(guān)聯(lián)——自波士頓歸來的游子是為父親的葬禮而來，土葬不成，父親的肉身即刻消失在人間，并無意外地，中年游子眼底的同胞姐妹，如同中年寶玉看嫁為人婦的昔日姐妹，統(tǒng)統(tǒng)變成錙銖必較的庸俗婦人。

與此同時，即便極端渴望確認(rèn)少年回憶和個人成長記憶的真切，游子“我”卻是拒絕懷舊的。一個有趣的對照是，1990年代以來，懷舊情調(diào)、文化和審美，仿佛一曲回旋在中國城市脈脈市聲中的布爾喬亞爵士樂章，舊時歲月不斷附著在不同時代的物之上，煥發(fā)出金箔般迷人的光暈，召喚城市人的記憶，撫慰他們的現(xiàn)時生活的不安。港臺明星海報、流行音樂磁帶、金庸武俠小說、各樣時代感零食和文具、二次元漫畫，代表1990年代大陸城市生活的懷舊表象已然形成。電影《夏洛特?zé)馈防?，一臉滄桑褶皺的沈騰穿越回1997年時扮演十幾歲的少年，電影說服我們時空的確已經(jīng)穿回過去的證據(jù)，則是深情拂過書桌上的文具、書本的懷舊式慢鏡頭，是東北老城大連的日本建筑和工廠宿舍的電影畫面;越來越多的城市餐廳里，富有上世紀(jì)八九十年代風(fēng)格的家具和電器點(diǎn)綴在消費(fèi)空間里，喚起“80后”一代人的“溫馨”的成長記憶。張惠雯的“我”卻拒絕類似的懷舊，八九十年代的生活空間，如今呈現(xiàn)在“我”的眼中是“現(xiàn)實(shí)主義”式的細(xì)節(jié)“真實(shí)”：“八十年代建起來的那種模樣簡陋、笨拙的水泥樓，典型的職工家屬樓，五層，沒有電梯，樓梯平臺上的玻璃窗常年是碎的，因?yàn)槎齑吧葧伙L(fēng)猛烈地?fù)u撼、抽打直到碎裂。沒有人想到關(guān)上它們，碎了以后也沒有人想到去修補(bǔ)它們。房子里到處積滿厚厚的灰塵，桌子上、椅子上、窗臺上、懸掛的燈罩上。不知道多久沒有人來過。每當(dāng)我拉開一個抽屜、打開一扇柜子的門，我就感到一團(tuán)灰塵朝我的鼻腔猛撲過來、令人窒息?！?/p>

我理解歸來者物是人非之感，然而，如果張惠雯僅僅揮手自茲去，做著滿腹牢騷的告別，那么，這篇小說不過是網(wǎng)絡(luò)流量的文學(xué)改裝，忽然，小說迎來了轉(zhuǎn)機(jī)，張惠雯讓游子“我”與他的趙濤相遇。

如果說趙濤具有的“凡人的抒情”，讓賈樟柯的電影表達(dá)“中國故事”的意圖先著陸再蒸騰——著陸于她周正的凡人式的臉和中國女人某種堅(jiān)毅的地母氣質(zhì)，蒸騰在她恰到好處的藝術(shù)電影氣韻，讓電影不僅事關(guān)具體人物的故事和命運(yùn)，同時也富有了盎然的詩意和超越具體的抒情。張惠雯不然，她刻意為羈旅困頓的游子“我”安排了一位“天使”般的女人，一位曾經(jīng)讓他心驚的美麗的女人，越是非凡的美，越是抽離日常庸常，越接近一種關(guān)于審美、超越、夢境的寓言，如同小說一邊稱其“天使”，一邊寫實(shí)地描寫她被時間磨損了的美、市儈庸俗的本性，“真實(shí)”的描寫反證著游子“我”在這個女人身上投射救贖想象的虛妄。可是，恰恰是這樣的女人，讓游子“我”獲得了抽離生活、檢視生活的契機(jī)，“我發(fā)現(xiàn)，如果我盤查我的生活‘資產(chǎn)，那實(shí)在沒有多少難以割舍的東西。說到底，我現(xiàn)在的生活在茍延殘喘”;他留戀，他渴望被救贖，他甚至瞬間化身葉芝一般的詩人：“她會凋零，她會萎謝，但我不在乎。只要看見她，萬般柔情仍會涌上心頭?！?/p>

至此，我才意識到，《山河故人》與《故鄉(xiāng)》原本分屬截然迥異的兩個脈絡(luò)，在21世紀(jì)的中國小說家張惠雯這里，兩重脈絡(luò)實(shí)現(xiàn)了一次“偶然的重逢”與“必然的結(jié)合”。旅居海外的張惠雯和她的小說原本是“海外華人文學(xué)”，她并不“名正言順”地順魯迅和《故鄉(xiāng)》的“鄉(xiāng)土文學(xué)”而下。然而，張惠雯畢竟生活在中國“崛起”的事實(shí)里，作為中國人，無論旅居海外還是榮歸故里，她絕不是在紐約的北京人或曼哈頓的中國女人，她做不到八九十年代去國者那般決然確信，擁抱彼岸，現(xiàn)如今，她的眼里全球同此涼熱，游子“我”在波士頓的并不成功的中產(chǎn)生活，事實(shí)上與故鄉(xiāng)市儈的姐妹們并無差異，他們接受著相同的成功學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的衡量。魯迅開啟的“歸來-失落-離去”模式，是鄉(xiāng)土文學(xué)的基本敘事樣態(tài)，其背后對應(yīng)的是現(xiàn)代性進(jìn)程中城市與鄉(xiāng)村的二元關(guān)系，恰如雷蒙德·威廉姆斯追溯的，正是資本及其經(jīng)濟(jì)體制創(chuàng)造了“城市”和人類關(guān)于“城市”及“鄉(xiāng)村”的想象，“五四”及新文化運(yùn)動后誕生的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，內(nèi)在安置了現(xiàn)代性的邏輯和眼光，城市與鄉(xiāng)村的空間對比隱喻著現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新與舊、先進(jìn)與落后的差異。海外華人文學(xué)，曾在20世紀(jì)很長一段時間里分享著類似于魯迅一代作家面對鄉(xiāng)土社會和傳統(tǒng)中國的情感結(jié)構(gòu)，因此，張惠雯起筆處，我曾以為與《故鄉(xiāng)》相遇。

然而，值得思量的是，在《故鄉(xiāng)》與《祝?！防?，魯迅是游移不定、糾結(jié)纏繞的，他筆下的游子孤獨(dú)、惶恐、不安，自“外面”回鄉(xiāng)，又無法在“里面”的世界從容自洽。汪暉稱魯迅是一種“歷史中間物”的自我意識——不僅批判“傳統(tǒng)”，也反身批判自己所身處的時代;不僅質(zhì)疑一切成規(guī)定論，與此同時質(zhì)疑為自己的批判提供支撐的思想與變革，在這個意義上，汪暉將魯迅視為“一個真正的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性人物”。同樣看待小說《天使》，小說看似決絕，全力斬斷游子“我”與故鄉(xiāng)的所有固有的聯(lián)系，然而，張惠雯仍然顯得猶豫不定，她的猶豫，表征在游子“我”對一位舊時愛戀對象一廂情愿的情感投射上。游子“我”想懷舊，想找回某種溫馨的、穩(wěn)定的、舊式的、血緣的溫情，山河故人再也拿不出這些游子渴望的撫慰。

此刻，我們才能理解“山，河，故，人”的含義，理解任何一個字都觸發(fā)我們內(nèi)心的柔軟和脆弱的原因。我們這一代的藝術(shù)家，也在扮演著魯迅一代曾經(jīng)承擔(dān)過的歷史中間物的角色，也在茫然糾結(jié)、困頓無力地試圖將中國人的成功連同他們精神上、情感上的脆弱無依，一同擺渡到未知的境地。我想，可能就連張惠雯，也并不知道自身所經(jīng)驗(yàn)的困頓的意義。

（張惠雯短篇小說《天使》刊于《文學(xué)港》2019年第7期）