法國當(dāng)代戲劇縱橫（八）

王婧

史蒂芬·布朗什威，1964年生于巴黎，從法國圣克魯高等師范學(xué)院哲學(xué)系畢業(yè)后，進(jìn)入夏約戲劇學(xué)院，師從安東尼·維泰茲（Antoine Vitez）。畢業(yè)后成立“戲劇-機(jī)器”劇團(tuán)，27歲憑借創(chuàng)作“雪人”三部曲獲得1991年度戲劇評(píng)論委員會(huì)最佳新人獎(jiǎng)。兩年后，布朗什威赴奧爾良市，擔(dān)任奧爾良國立戲劇創(chuàng)作中心的第一任院長。五年任期內(nèi)，將這座劇院打造成法國中部的戲劇重鎮(zhèn)。2000年，榮升為法國五大國家劇院之一的斯特拉斯堡國家劇院總監(jiān)并兼任斯特拉斯堡國立戲劇學(xué)院院長。44歲，回歸巴黎擔(dān)任法國柯林國家劇院院長。六年后，成為法國奧德翁歐洲劇院掌門人。代表作品：《沃伊采克》《夜半鼓聲》《櫻桃園》《海鷗》《三姐妹》《野鴨》《玩偶之家》《憤世嫉俗》《偽君子》《太太學(xué)堂》等。

今年55歲的史蒂芬·布朗什威是法國當(dāng)代戲劇中生代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，扮演著法國當(dāng)代劇壇“承上啟下”的角色。他在意作品的社會(huì)介入性，但并不喜好激烈、直接的批判方式，在他看來劇場并不是用來做政治批判的，而是給予人們一個(gè)“可以洞見深處”的可能。 與部分標(biāo)榜“拋棄話語”的戲劇導(dǎo)演不同，他重視戲劇的文學(xué)性， 但不拘泥于文本，總能在舞臺(tái)之上為語言塑造出多重的表達(dá)空間，通過自己的舞美設(shè)計(jì)和導(dǎo)演調(diào)度讓話語流動(dòng)，在物質(zhì)性的舞臺(tái)中轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的場域，因此作品扎實(shí)，文學(xué)性與視覺性并重。從莎士比亞到莫里哀，從布萊希特到契訶夫，他將這些經(jīng)典劇作家的經(jīng)典劇目搬上舞臺(tái)，卻從不囿于傳統(tǒng)的解讀方式，也不似新生代導(dǎo)演那般追求天馬行空的形式，而是從心理學(xué)的維度，以哲學(xué)的視角深入劇作，深入文本，深入角色，給予觀眾重新解讀經(jīng)典的另一種可能。

導(dǎo)演藝術(shù)是詮釋的藝術(shù)

布朗什威開始在戲劇舞臺(tái)上嶄露頭腳是在1988年，24歲的他帶著導(dǎo)演作品《沃伊采克》參加新阿萊斯劇場戲劇節(jié)，受到業(yè)內(nèi)關(guān)注。之后他帶領(lǐng)著自己的“戲劇-機(jī)器”劇團(tuán)又將布萊希特的《夜半鼓聲》和匈牙利劇作家奧赫瓦特的《唐璜從戰(zhàn)場歸來》搬上舞臺(tái)，這三部作品被他命名為“雪人”三部曲，并獲得1991-1992年度戲劇評(píng)論委員會(huì)最佳新人獎(jiǎng)。之所以將這三部作品命名為“雪人”三部曲，是因?yàn)檫@三部劇作的主人公都是無法在主流社會(huì)找到自己位置的人，是打破社會(huì)禁忌、為社會(huì)帶來干擾的人。布朗什威用 “雪人” 這一意象，象征處在社會(huì)邊緣地帶的人。為了提煉這一意象，他將三部劇作中感情戲和表現(xiàn)主義風(fēng)格抽離，讓三部作品互為鏡像并形成一股內(nèi)在張力：畢希納的《沃伊采克》氤氳著一絲布萊希特的行動(dòng)性，而《唐璜從戰(zhàn)場歸來》很像是《夜半鼓聲》的影子?！把┤恕比壳屓藗兛吹搅瞬祭适餐庾x文本、結(jié)構(gòu)劇作的能力，還有將舞臺(tái)形式用到極致的導(dǎo)演才華。

自“雪人”三部曲之后，布朗什威的每一部作品都會(huì)有一個(gè)“主題”，一個(gè)“意象”。每一部作品都會(huì)以詮釋某一意象的方式展開。在他看來導(dǎo)演藝術(shù)是一種詮釋的藝術(shù)，在傳遞出自己觀點(diǎn)的同時(shí)，也要讓劇作家的觀點(diǎn)顯露，在這兩種觀點(diǎn)之間還有一片區(qū)域是留給觀眾的，要讓觀眾以外在的視角看向其中，從而形成自己的見解。

“在我看來導(dǎo)演藝術(shù)首先是一種詮釋的藝術(shù)，它有著手工藝術(shù)的特質(zhì)，有著自己的專業(yè)技能和創(chuàng)造力。導(dǎo)演很像一個(gè)交響樂團(tuán)的指揮，他要讓一群人一起奏出一段樂章。那么作為導(dǎo)演首先要會(huì)識(shí)譜，就是說要有解讀文本的能力。我覺得把戲劇文本搬上舞臺(tái)很像是在寫一種古老的‘文字隱跡①，它既要保持文本的可讀性和可視性，還要保持文本建構(gòu)中那不可置疑的客觀性。導(dǎo)演藝術(shù)就是要圍繞著這一 ‘客觀性展開，就像是在讀一個(gè)樂譜，需要找到解讀的方式。對同一文本是可以詮釋出不同的觀點(diǎn)的，是觀點(diǎn)就一定就會(huì)有高下之分。當(dāng)然我們也可以有意去解構(gòu)文本，傳達(dá)出文本中并沒有的表達(dá)。但這一切都是在維泰茲所說的‘在知道要表達(dá)什么和怎么表達(dá)的前提下。問題不在于是否忠實(shí)于原著，而是不能讓文本成為一個(gè)‘托辭?！雹?/p>

為了能夠詮釋好作品，布朗什威執(zhí)著于與劇作家進(jìn)行深入而持久的對話。他會(huì)在導(dǎo)演生涯的不同階段搬演同一個(gè)劇作家的不同作品。他所涉獵的劇作家既包括莫里哀、莎士比亞、易卜生、契訶夫這些可以寫入戲劇史的大家，也有格奧爾格·畢希納、海因里?！ゑT·克萊斯特、托馬斯·芒……這些不為他們所處時(shí)代所接受的邊緣劇作家。他說：“與偉大的劇作家對話讓我覺得幸福，但我更喜歡那些處在時(shí)代邊緣的劇作家塑造的邊緣人物，那些劇作家的文字之中有一種原始的沖動(dòng)，一種無法駕馭之感，他們筆下的劇中人也帶著這種沖動(dòng)，他們給這個(gè)被秩序建構(gòu)的世界打開了一個(gè)缺口……”布朗什維善于通過自己的舞臺(tái)語匯將那些帶著生活粗糲感的邊緣人物細(xì)膩、豐滿地展示在觀眾面前，洞察到在那些具體而粗糲的戲劇情境背后隱藏的深刻哲思。

布朗什威曾三次將畢希納的《沃伊采克》搬上舞臺(tái)，三次的詮釋方式均不相同。1988年的版本將故事背景架構(gòu)在熱鬧的嘉年華集市中，劇中的沃伊采克身材高大但卻是一個(gè)終日為生活奔波始終找不到自己立足之地的小人物，看似流光溢彩的節(jié)慶氛圍反襯著人物的悲劇命運(yùn)，給全劇更添了一抹凄涼的底色。1999年布朗什威受德國劇院的邀請?jiān)谀侥岷谠俅尉幣拧段忠敛煽恕?，舞臺(tái)布景由四塊帶有透視感的前后交疊，大小不一的方形白色布景構(gòu)成，冷峻的色調(diào)象征著一個(gè)沃伊采克無法理解的被理性操控的世界。德語版搬演沃伊采克的演員身形圓潤而矮小，在舞臺(tái)后部一群矗立在舞臺(tái)之上的軍人形象的歌隊(duì)與主人公孤獨(dú)的個(gè)體生命形成劇烈的反差，也探討著個(gè)人與集體的關(guān)系。2003年布朗什威又執(zhí)導(dǎo)了由貝爾格作曲，根據(jù)畢希納戲劇文本改編的歌劇《沃采克》，原劇作中所有的留白和無聲的部分都被貝爾格用充滿表現(xiàn)力的演員填充進(jìn)激蕩的情感。這一次，布朗什威讓聲音形象替代舞臺(tái)造型形象，他采用了極簡的舞美風(fēng)格，舞臺(tái)之上唯有兩塊紅色的長條版子，他讓貝爾格的音樂包裹整個(gè)舞臺(tái)，成為角色內(nèi)在心理之音的外化。

舞美先行的創(chuàng)作思維

在布朗什威看來，導(dǎo)演藝術(shù)亦是通過空間與視覺語言詮釋文字語言的藝術(shù)。能否通過一種舞臺(tái)空間語言提煉出一部作品的精神內(nèi)核是他決定是否排演一部的先決條件。因此他也是自己作品的舞美設(shè)計(jì)師。“舞美設(shè)計(jì)工作深深地影響著我結(jié)構(gòu)文本的方法和方式，我沒辦法跟別的舞美設(shè)計(jì)師合作，因?yàn)槲业奈杳涝O(shè)計(jì)本身就是導(dǎo)演工作的一部分?！?③舞美先行的創(chuàng)作思維讓他在文本和導(dǎo)演詮釋之間找到了讓語言空間與舞臺(tái)空間得到平行交錯(cuò)、相得益彰的邏輯?？v觀布朗什威的戲劇作品，他的舞美設(shè)計(jì)有如下特點(diǎn)：空間不閉合，階梯意象重復(fù)出現(xiàn)，舞臺(tái)以簡潔的亮色調(diào)為主，舞臺(tái)會(huì)在不經(jīng)意間空移動(dòng)。選擇不閉合的空間，是為了給文本、給表演、給演員的身體一個(gè)可以流動(dòng)的場域。常用白色、亮灰色或是單色暖色調(diào)，一方面是為了將那些社會(huì)的陰暗、人性的深淵曝于觀眾面前，另一方面是為了突顯演員與角色合二為一的身體。他的舞臺(tái)會(huì)動(dòng)，但并不是用于幕與幕之間的換景而總是在一些出其不意的時(shí)刻。如《憤世嫉俗》中一開始立于舞臺(tái)后方的鏡子，觀眾看著臺(tái)上的演出也看著臺(tái)下的自己，隨著劇情的推進(jìn)開始變換不同的角度，移動(dòng)的鏡像折射出不同的角度，隱喻著無法看清的真相。又如《偽君子》中，劇中人所處的空間（亦是演員的表演空間）隨著達(dá)爾丟夫?qū)φ麄€(gè)家族精神控制的愈演愈烈，從樓上的臥室下沉到一樓的客廳，最后終結(jié)在底層的地窖。布朗什威的導(dǎo)演方式是通過視覺構(gòu)引導(dǎo)文學(xué)構(gòu)作，透過視覺語言詮釋文本意義，以舞美空間結(jié)構(gòu)出隱藏在作品冰山一角后的龐雜的世界。

無所不在的“心理學(xué)”視角

如果一定要給布朗什威的導(dǎo)演風(fēng)格貼一個(gè)標(biāo)簽，那便是他善于在戲劇舞臺(tái)上開拓心理視角，這與他有一個(gè)從事心理分析師工作的母親密不可分。他作品中的“心理學(xué)”氣質(zhì)從他1992年起執(zhí)導(dǎo)契訶夫的《櫻桃園》開始顯現(xiàn)，他將《櫻桃園》中的主人公郎涅夫斯卡雅和加耶夫視作無法與自己的童年告別的人，“櫻桃園”是他們這一心理病癥的隱喻，若想治愈，唯有割舍，因此他的《櫻桃園》結(jié)尾的基調(diào)是明快的，帶有希望的。布朗什威喜歡排易卜生，在他看來劇作家將自我的矛盾與糾結(jié)投射到他的劇中人身上并對他們進(jìn)行心理描寫與精神分析，這種方式引發(fā)了他與作者在藝術(shù)創(chuàng)作上的共鳴。他排莫里哀常讓人有驚悚感，2018年的《太太學(xué)堂》，將男性對女性控制的心理狀態(tài)的刻畫得入木三分，原作皆大歡喜的結(jié)局被處理得不寒而栗。“每一個(gè)文本都有它的隱形地帶，無意識(shí)地帶，這些地帶是我想發(fā)現(xiàn)和開掘的……我不相信話語的真實(shí)性，所以我會(huì)試圖在劇本的字里行間中尋找那些被遺漏的，被壓抑的，被隱藏的不可言說，那些深沉的情感，那些若隱若現(xiàn)的欲望?！雹?布朗什威的每一部作品都會(huì)表現(xiàn)人物無意識(shí)的心理層面，尋找人物話語與內(nèi)心情感之間的錯(cuò)位，將話語視作是劇中人或是劇作家心理層面的投射。但他做如此解讀的目的并不是對劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或者是劇中人進(jìn)行心理分析，而是對作者和人物的潛意識(shí)世界給予一種關(guān)注。這也給予觀眾進(jìn)入自己潛意識(shí)的可能。一個(gè)觀眾走進(jìn)劇場，會(huì)帶著自己的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)歷、自己的職業(yè)痕跡， 在演出過程中，他們每個(gè)人都會(huì)面對不同的內(nèi)心情感沖撞的時(shí)刻。而布朗什威則以戲劇的方式從敏感的心理層面，讓人們對有意識(shí)的話語與無意識(shí)的沖動(dòng)之間的連接地帶進(jìn)行思考。他的劇中人會(huì)有不同的心理動(dòng)機(jī)，這給觀眾提供了不同的假設(shè)，一個(gè)可以自由想象的空間，而不是一個(gè)答案。

注釋：

①擦掉舊字寫上新字的羊皮紙稿本， 但可用化學(xué)方法使原跡復(fù)現(xiàn)

②《今日戲劇》2005年第10期 《布朗什威談導(dǎo)演的角色》

③摘自史蒂芬·布朗什威與埃爾維·龐斯的訪談

④摘自史蒂芬·布朗什威《戲劇與心理學(xué)》