從建國后新創(chuàng)箏曲看當(dāng)代箏曲創(chuàng)作與演奏嬗變

周蕓

【摘要】文章以20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作箏曲《草原英雄小姐妹》《瀏陽河》為出發(fā)點(diǎn)討論當(dāng)代箏曲創(chuàng)作與演奏。主要談?wù)撘韵聨讉€(gè)問題：建國后古箏的創(chuàng)作手法以及演奏方式發(fā)生了何種轉(zhuǎn)變？以及這一時(shí)期箏人對古箏各方面的改造流變至今對當(dāng)今的古箏創(chuàng)作與演奏有何影響？

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作箏曲;“高、快、響”;古箏現(xiàn)代化

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

縱觀國內(nèi)外對于建國后民族器樂曲的研究可以看出，國內(nèi)的研究大體分為中國現(xiàn)代音樂史背景下音樂解讀與“文革”時(shí)期具體對象研究兩大類。本文所探討的建國后的箏曲創(chuàng)作與演奏的影響之問題，目前學(xué)界研究成果基本以專業(yè)院校的碩博論文為主。從前人的研究中我們可以了解到對于古箏這一樂器研究的文章較為少見，以王英睿博士論文《二十世紀(jì)中國箏樂藝術(shù)》與其相關(guān)論文為主。

根據(jù)王英睿的研究，20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作箏曲可分為由聲樂作品或民歌改編而來的箏曲、移植其他器樂作品的箏曲、移植戲曲唱段的箏曲、為轉(zhuǎn)調(diào)箏而作的箏曲幾類。縱觀全國較為權(quán)威的四大考級委員會(huì)所編著的考級教材與現(xiàn)今普及的古箏教學(xué)書目，可以清晰地看出由聲樂作品或民歌改編而來的箏曲普及面最廣泛，箏曲《瀏陽河》《山丹丹開花紅艷艷》《洞庭新歌》《井岡山上太陽紅》以及《草原英雄小姐妹》等曲目都被列在以上考級書目之中。而其他幾類創(chuàng)作的箏曲作品較少、影響力則較小，為轉(zhuǎn)調(diào)箏而作的箏曲基本淡出了學(xué)箏人的視野。

建國后新創(chuàng)作音樂的研究在海外的研究一直倍受學(xué)者關(guān)注，例如美國學(xué)者理查德·克勞斯（Richard Curt Kraus）的著作《中國的鋼琴與政治》（Pianos & Politics in China），新西蘭學(xué)者康浩（Paul Clark）著作《文革文化史》（The Chinese Cultural Revolution：A History），把目光投向在大背景下藝術(shù)工作者所顯現(xiàn)出的創(chuàng)造力及其所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品本身及其社會(huì)效應(yīng)，對國內(nèi)研究產(chǎn)生重要影響。由于國外學(xué)者對國內(nèi)具體環(huán)境與語境的不熟悉會(huì)使得國外的研究基于的史實(shí)與實(shí)際情況有差距，但研究思路與方法上的創(chuàng)新仍然非常有借鑒意義。

本文挑選兩首影響力較久遠(yuǎn)、具有鮮明“新創(chuàng)”特色的古箏曲對民族器樂當(dāng)代化現(xiàn)象進(jìn)行研究，從而探討古箏演奏家及作品在建國后的發(fā)展情況，以及建國后創(chuàng)作箏曲輻射現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作與表演的影響。

一、戲劇化箏樂作曲模式

20世紀(jì)60年代，受乒乓外交的影響，中國與歐美國家的關(guān)系破冰開始交往。中國民樂團(tuán)受邀出訪歐美國家，演出活動(dòng)一方面表示友好與禮節(jié)，另一方面也可看作是國家與國家之間軟實(shí)力的競爭與較量。于是古箏為展現(xiàn)中國民族器樂之高深，在創(chuàng)作上極力追求技術(shù)的革新，不斷地與西洋樂器技法結(jié)合，從而產(chǎn)生了多種新技術(shù)。

箏曲《草原英雄小姐妹》與《瀏陽河》皆由我國20世紀(jì)70年代著名的古箏演奏家張燕與上海音樂學(xué)院作曲系劉起超先生共同創(chuàng)作完成的作品?！恫菰⑿坌〗忝谩肥歉鶕?jù)內(nèi)蒙烏蘭察布大草原放羊小姐妹玉榮與龍梅的感人事跡而創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲，表現(xiàn)了對革命群眾的贊揚(yáng);《瀏陽河》是根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的同名聲樂作品改編而成的獨(dú)奏曲。這兩首樂曲多次在國內(nèi)外演出，大獲好評，一度成為張燕的必演作品。

張燕作為第一代從音樂院校畢業(yè)的古箏專業(yè)學(xué)生，不僅僅接觸傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)，還接受西方音樂教育理論的培養(yǎng)。她既喜愛古箏婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的音色，又善于彈奏鋼琴與豎琴，于是她把兩者結(jié)合，把西洋技法借鑒到民族器樂演奏中，不斷變化古箏的演奏形式，并且在某些曲目中運(yùn)用歐洲古典音樂曲式結(jié)構(gòu)。

在《草原英雄小姐妹》這首作品中，作者運(yùn)用“立體”的復(fù)調(diào)性西方音樂思維，用右手激越的搖指指法配合緊密連續(xù)的十六分音符，生動(dòng)地刻畫出一個(gè)英雄形象;用左手來表達(dá)“邪惡”主題，在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，加上一連串非無聲性的變音，造成了聽覺上的刺耳、不協(xié)和的感覺。

箏曲《草原英雄小姐妹》的第二部分（如譜例1），表現(xiàn)小姐妹與暴風(fēng)雪搏斗的場景，樂曲曲調(diào)通過移動(dòng)兩根琴弦由自然小調(diào)變?yōu)楹吐曅≌{(diào)，增加了樂曲壓迫感，進(jìn)入第三部分再調(diào)整回原來的自然小調(diào)。這種移碼人工轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)在古箏中非常少見，一首樂曲在中間離調(diào)再回到原調(diào)的概念也是首次借鑒到古箏中。

而《瀏陽河》這首樂曲，引子部分借鑒豎琴的演奏模式，以分解琶音的方式展開全曲，同時(shí)又結(jié)合傳統(tǒng)引子的散板形式和傳統(tǒng)音調(diào)，演奏方式上雖有革新但仍是中國五聲性風(fēng)格與韻味。

而在快板中后段，借用了柴可夫斯基《胡桃夾子》中豎琴演奏技巧，采用“雙手大指推弦琶音”，其余食指、中指加左手流水般的撥進(jìn)方式，創(chuàng)新性地將豎琴大指琶音彈奏技術(shù)運(yùn)用到古箏演奏中。中間快板部分（如譜例2）采用鋼琴伴奏式的彈奏，為旋律配上主三和弦，使樂曲具有和聲感。

二、“高、快、響”的表演風(fēng)格

張燕幾次較為正式的演出活動(dòng)包括：1972年，迎接美國國務(wù)卿基辛格先生到訪演奏古箏曲《瀏陽河》;1975年，隨上海樂團(tuán)出國演奏《瀏陽河》;1976年，隨“中華人民共和國赴美演出團(tuán)”赴美國演奏《草原英雄小姐妹》。

從為數(shù)不多的演出錄像看，張燕的演奏多追求快速的雙手演奏，音響效果上追求高、快、強(qiáng)，對左手“揉、按、滑、顫”技術(shù)并不太重視。外籍媒體在評價(jià)常在外國演出的古箏演奏家張燕時(shí)曾將她比作東方的李斯特，薩克拉門托“聯(lián)合報(bào)”稱張燕的演奏展示了千變?nèi)f化的高超琴藝和閃電般的速度。

從創(chuàng)作人與表演者、表演場合與版本以及各種創(chuàng)作箏曲技法與結(jié)構(gòu)中我們可以看出這一時(shí)期的箏樂有以下特點(diǎn)：一是表演者自編曲自彈并且以演奏自己創(chuàng)作的樂曲為主，二是樂曲內(nèi)涵較為單一內(nèi)容，以贊揚(yáng)與抒情為滿足，作曲家爭先恐后的創(chuàng)作贊頌式樂曲，這與當(dāng)時(shí)的政治大環(huán)境密不可分。所以，這一時(shí)期作品數(shù)量多，但質(zhì)量高的作品還是少數(shù)，貼合風(fēng)氣的模仿與改編、移植相繼出現(xiàn)。三是樂曲片面追求演奏形式變化多樣，以移植西方技術(shù)為特色，四在表演方面追求快速技巧與略帶浮夸的演奏風(fēng)氣。

三、建國后新創(chuàng)箏曲對當(dāng)代箏曲的影響

或許正是建國后彈箏人對指法移植的嘗試大獲成功，使得創(chuàng)作者在借鑒西洋技術(shù)的路上走得愈發(fā)大膽。例如：張燕發(fā)明雙箏，使古箏有了鍵盤化的傾向;王建明在《西域隨想》中對古箏傳統(tǒng)的五聲音階定弦做了改變，將音階由五聲音階變?yōu)槠呗曇綦A等，在古箏的發(fā)展歷程中不斷借鑒西洋樂器指法、創(chuàng)作模式甚至是教學(xué)體系、考級機(jī)制。

從建國后新創(chuàng)的民族器樂曲《草原英雄小姐妹》《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》伊始，到如今日本作曲家三木稔先生創(chuàng)作的箏曲《箏譚詩集第二集“春”》中的《華麗》等，許多箏曲都重視技術(shù)的創(chuàng)新與演奏的炫技，在一定程度上忽視了對古箏“神韻”的把握。但如果古箏沒有左手“以韻補(bǔ)聲”，古箏給人所帶來的細(xì)膩獨(dú)特的審美感受也隨之消失?！肮殴~鋼琴化”的創(chuàng)作與彈奏趨勢在某種程度上來說是對古箏韻味的磨滅。

建國后大量的古箏創(chuàng)作曲的出現(xiàn)在一定程度上與古箏的傳統(tǒng)曲目產(chǎn)生了對抗。特別表現(xiàn)在演奏技法上，傳統(tǒng)箏曲各流派以彈奏技法為傳承之魂，但建國后大量的創(chuàng)作曲都指向一套統(tǒng)一規(guī)范的古箏指法，這種“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對抗，至今仍然糾纏繁復(fù)，梳理未清。這深深影響了當(dāng)今古箏的教學(xué)模式，如今在普及性古箏教學(xué)中延續(xù)了這種統(tǒng)一的演奏指法，教學(xué)方法上與許多西方樂器劃上等號，而對古箏各傳統(tǒng)流派學(xué)習(xí)的道路不斷變窄。但由于曲目的復(fù)雜性與獨(dú)特地方性民族性，許多曲目按照統(tǒng)一的演奏方法演奏就會(huì)“變味”，所以“古箏現(xiàn)代化”在教學(xué)體系上會(huì)造成很多問題。

現(xiàn)代箏界有些做法實(shí)在引人深思，我們民族樂器發(fā)展至今在追求什么？例如，用古箏彈奏鋼琴曲《黑鍵練習(xí)曲》，這一點(diǎn)做法的意義在何處？點(diǎn)擊中國古箏網(wǎng)站，古箏演奏莫扎特《小夜曲》《克羅地亞狂想曲》以及歐洲古典音樂悄悄成為一種風(fēng)氣。筆者認(rèn)為，面對“古箏鋼琴化”發(fā)展趨勢，古箏從創(chuàng)作要理清鋼琴與古箏的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)樂器本身的個(gè)性，再尋求共性，找到出路。建國后的箏曲發(fā)展受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境影響，而在今日較開放和平的時(shí)代環(huán)境中，箏樂的創(chuàng)作與改革應(yīng)該尋求最合適發(fā)展的道路，不是一味地追求“國際化”，由此來尋求國際認(rèn)可;也不是故步自封只做傳統(tǒng)宣揚(yáng)，不做創(chuàng)新。

相較而言，筆者較為贊同的做法有王中山移植京胡曲《夜深沉》，在同一樂系中進(jìn)行改編移植是可行的，使音樂有了不同的表演形式;再如王中山與作曲家景建樹共同創(chuàng)作的箏與鋼琴協(xié)奏曲《望秦川》，樂曲利用吸收了陜西碗碗腔的音調(diào)特色又結(jié)合了西洋曲式結(jié)構(gòu)，并且與鋼琴協(xié)奏配合，有了一定的時(shí)代感與國際性，筆者認(rèn)為，這樣的音樂創(chuàng)作才是為之有效的。

參考文獻(xiàn)

[1]梁茂春.“文化大革命”時(shí)期的音樂──為“文革”結(jié)束二十年而作交響[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1996（4）.

[2]王英睿.二十世紀(jì)中國箏樂藝術(shù)[D].中國藝術(shù)研究院博士論文，2007.

[3]王英睿.星星之火可以燎原——文革期間的箏樂藝術(shù)[J].中國音樂學(xué)，2009（1）.

[4]戴嘉枋.沉重的歷史回響——論中國“文革”音樂及其在新時(shí)期的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2007（3）.

[5]戴嘉枋.論“文革”后期對傳統(tǒng)音樂的秘密“搶救”[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（4）.