比較·融合·界限

高歌

摘 要：隨著數(shù)字化技術(shù)的日趨成熟和視覺化凸顯的影像時代的到來，新媒體作為一種新興媒介形態(tài)打破了傳統(tǒng)媒介的局限，以全新的語法和表現(xiàn)形式不斷拓展著戲劇創(chuàng)作的探索路徑和表現(xiàn)空間。這種與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的碰撞也帶來了關(guān)于新媒體技術(shù)在戲劇創(chuàng)作中使用的思考。本文通過新媒體技術(shù)在近十年中國本土戲劇創(chuàng)作中的應(yīng)用，討論新媒體技術(shù)在戲劇舞臺上使用的界限與戲劇本質(zhì)概念的再思考。

關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù);戲劇創(chuàng)作;戲劇本質(zhì)定義

一、新媒體新浪潮

影像現(xiàn)作為舞臺藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段，隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和成熟，逐漸從舞臺藝術(shù)的補(bǔ)充擴(kuò)展到成為舞臺表演的一部分。就像電影會隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)步，戲劇也一樣，會隨著時代發(fā)展而在創(chuàng)作與表現(xiàn)方式上面有不同的創(chuàng)新與改變。影像的加入使舞臺藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)手工業(yè)時代的空間和時間界限，給觀眾以更加豐富的感受，突破了觀眾對于舞臺表演藝術(shù)的傳統(tǒng)思維。像作為簡單舞美補(bǔ)充的《冬之旅》;充實表演內(nèi)容，調(diào)整節(jié)奏的《竇娥》;再或者像將新媒體技術(shù)運用到極致，采用即時攝影重構(gòu)戲劇舞臺與觀眾關(guān)系的《狂飆》。這些許許多多的嘗試和創(chuàng)造為當(dāng)代中國戲劇舞臺帶來了新的挑戰(zhàn)，新的視野，新的格局。

早在第一次世界大戰(zhàn)之后，俄國先鋒派戲劇家梅耶荷德就提出了“戲劇電影化”的口號，倡導(dǎo)戲劇在敘事等方面要借鑒電影的表達(dá)手法。而近年間在國內(nèi)外，影像在戲劇中的運用逐漸成為一種新的浪潮。在2017年的第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的五個劇目特邀系列中，“影像系列”備受矚目。這一系列以田沁鑫導(dǎo)演的新版《狂飆》為代表，在舞臺上運用多機(jī)位即時拍攝，即時剪輯的方式，進(jìn)行“半電影化戲劇”的新媒體技術(shù)實驗。此外在第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的24部中外特邀劇目中，涉及影像運用的多達(dá)十五部，足以見得影像對戲劇滲透的力量，可由此看出新媒體技術(shù)的運用對于當(dāng)代戲劇而言已經(jīng)是一個不可抗拒的時代浪潮了。同時伴隨著新媒體技術(shù)的融入，這種打破了傳統(tǒng)規(guī)則的做法，也帶來了不少的爭議與質(zhì)疑。

二、戲劇本質(zhì)再思考

隨著新媒體技術(shù)在戲劇創(chuàng)作中的比重不斷加大，戲劇不斷脫離傳統(tǒng)單一的創(chuàng)作方式，走向綜合化。與此同時戲劇與他種藝術(shù)的界限也不斷模糊，由此我們不得不發(fā)出“戲劇的本質(zhì)是什么？”這樣的思考。有關(guān)這個答案最早的推論是亞里士多德的“模仿說”，他認(rèn)為戲劇就是模仿“人的行動”或者“行動中的人”。用演員的動作來表達(dá)情感，講述故事，將具體模仿的對象原樣復(fù)制搬上舞臺。如果只停留在這樣原樣的復(fù)制生活，那么這一層面的模仿不能稱之為是藝術(shù)。由此我們再將“模仿”進(jìn)行定義，西塞羅把戲劇定義為“生活的模本，世俗的鏡子，真實的反映?！睉騽〉哪７率窃从谏?，借助表演這個媒介，傳達(dá)的是人在生活中的所情所感。此外“劇場性”是重要的“戲劇本體”，作為一門表演藝術(shù)，戲劇的魅力在于現(xiàn)場，不可復(fù)制不可保留，每一次表演都是獨一無二的。戲劇藝術(shù)的生命實現(xiàn)和審美傳遞，是演出和觀演交流過程的完結(jié)。

但是在多媒體科技飛速發(fā)展的現(xiàn)在，許多藝術(shù)形式都在不斷的被融合。各門類藝術(shù)的邊界在不斷的被模糊化，在戲劇類別中就因此產(chǎn)生了“多媒體戲劇”。即指在戲劇創(chuàng)作中融入多媒體技術(shù)，使它參與演員的表演、舞臺美術(shù)的布景、故事的講述。隨著多媒體技術(shù)在戲劇創(chuàng)作中使用的頻率和占有的比重越來越大，出現(xiàn)了像《朱莉小姐》《狂飆》《輕松五章》這樣的電影感戲劇，他們借助電影化的拍攝手段，集中觀眾視線，將電影與戲劇融合，這使得戲劇本身被不斷的弱化。

三、視覺文化高度發(fā)展下的技術(shù)必然性趨勢

戲劇的發(fā)展離不開技術(shù)的推進(jìn)，新媒體作為一種技術(shù)手段在近十年的中國本土戲劇中被廣泛應(yīng)用。最初他僅僅是作為一種舞臺美術(shù)的補(bǔ)充，而現(xiàn)在新媒體技術(shù)逐漸的作為一種元素加入到了戲劇創(chuàng)作中。在此我們結(jié)合新媒體技術(shù)的發(fā)展挑選三種新媒體技術(shù)類型進(jìn)行討論。

（一）投影技術(shù)

投影作為一種入門級別的新媒體技術(shù)被最早的運用在了戲劇舞臺上。在這里將投影技術(shù)分為兩類，一類是靜態(tài)的，作為布景和道具參與戲劇創(chuàng)作。另一類則是動態(tài)的，投映影像參與表演和故事的推進(jìn)。

在有限的空間內(nèi)講述故事是戲劇創(chuàng)作的魅力，但同時對于舞臺美術(shù)而言也是一種挑戰(zhàn)。投影技術(shù)使戲劇舞臺脫離了傳統(tǒng)的實物布景，這種虛擬的非實物性的技術(shù)手段不受客觀條件的約束，可以自由的主觀性的展現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，在一方舞臺之內(nèi)展現(xiàn)浩渺星空，在轉(zhuǎn)瞬之間表現(xiàn)年代更迭。新媒體技術(shù)的使用舞臺的空間與時間在有限的空間內(nèi)得以延展。

除此之外新媒體技術(shù)作為“演員”參與表演。在《裁·縫》老顧篇中，老顧的老伴老吳從始至終都是以多媒體投影參與表演，也許對老顧而言，丈夫就像一個二維的投影在家中墻面上的影子，無法跨越維度與她有任何實質(zhì)性的交往，除了喋喋不休的爭吵，絲毫給予不了她家庭的溫暖。并且經(jīng)過投影的老吳，展現(xiàn)了老顧眼中主觀性的視角。當(dāng)她與老吳爭吵時，我們能夠看到老吳的嘴部特寫，一張一合唾沫橫飛，他抽煙時的吞云吐霧，他吵贏老伴時得意的眼睛。這一切在投影中被放大，老顧的情緒也因此放大的被觀眾感知到。

（二）實時錄影

在中國本土戲劇創(chuàng)作中，2017年田沁鑫導(dǎo)演復(fù)排的《狂飆》打造了一部半電影化的戲劇。新版的《狂飆》使用實時攝影的手段進(jìn)行了一場實驗性的“視覺改造”，舞臺主體，是六個可移動的抽象空間組建的兩層盒子，遮擋的紗幕可以“透視”人物關(guān)系，投射圖文、視頻等歷史文獻(xiàn)及實時影像，起到了投影屏幕和空間組建的作用。八臺斯坦尼康攝影機(jī)對舞臺空間進(jìn)行切割與重組，多臺機(jī)器拍攝演員，使演員的表演能夠從不同角度，被同時投影在屏幕上，這相較于傳統(tǒng)電影中的正反打，我們可以同時看到雙方的表情與他們在對話時的整體狀態(tài)。處在不同空間的人物投影在同一空間，利用景深做戲。這樣的做法，可以讓座位較遠(yuǎn)較偏的觀眾更好的觀察到演員細(xì)微的表情。但同時這樣將攝影機(jī)放在戲劇舞臺上，對于視覺上會有遮擋，隨處移動的機(jī)器使得觀眾無法更好地融入到故事當(dāng)中，隨時產(chǎn)生間離感。

電影與戲劇這種表演藝術(shù)都是“造夢”的藝術(shù)，它所帶給觀眾的是一種沉迷幻想的快感。然而當(dāng)電影的拍攝現(xiàn)場被搬到了戲劇舞臺上時，攝像機(jī)將演員的每一個細(xì)微的表情放大到投影上，用電影的拍攝手段解構(gòu)了戲劇，這種間離感使觀眾從幻象中被抽離，無法沉迷于戲劇表演營造的情緒與氛圍而是直視戲劇本身。

（三）VR技術(shù)

如果說實時錄影的加入將戲劇舞臺半電影化，那么VR技術(shù)的使用則是將戲劇舞臺更進(jìn)一步的推向電影。

1987年，美國堪薩斯大學(xué)的戲劇學(xué)院開始探索如何將計算機(jī)動畫技術(shù)運用到戲劇舞臺上，而隨著VR技術(shù)的出現(xiàn)，自1992年開始起，堪薩斯大學(xué)成立一個名為i.e.VR的虛擬現(xiàn)實戲劇藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，并推出The Adding Machine， Wings， Tesla Electric and Machinal三部混合VR技術(shù)的試驗戲劇。2018年空間劇場舉辦的科技戲劇節(jié)中來自英國探·向劇團(tuán)的《蛙人》作為首部進(jìn)入中國本土的VR戲劇帶給了觀眾不同的戲劇觀感。60名觀眾頭戴VR設(shè)備圍坐在舞臺上，身下的座椅可360°旋轉(zhuǎn)，中央是表演區(qū)域——模擬的澳大利亞昆士蘭庭審現(xiàn)場。觀眾進(jìn)入“陪審員”的身份，現(xiàn)場聽取的“被告知父親有殺人嫌疑的珊瑚學(xué)家米拉”如何陳情，以及通過VR設(shè)備，回到1995年澳大利亞小鎮(zhèn)的夏天，從過去的證物中一點點追尋疑案的迷蹤。

隨著多媒體技術(shù)進(jìn)入戲劇創(chuàng)作中，投影、實時錄影以及VR技術(shù)都在一步步的加深多媒體在戲劇中的比重。戲劇的電影感越來越強(qiáng)，戲劇本身的特點逐漸的被削弱。我們不可否認(rèn)多媒體技術(shù)帶給戲劇的益處，但也不能忽視過度的使用多媒體技術(shù)給戲劇帶來的影響。我們要辯證的去思考多媒體技術(shù)在戲劇中使用的界限在哪里。

四、新媒體技術(shù)的使用界限

回到對戲劇本質(zhì)的探討，戲劇是一種表演藝術(shù)。多媒體技術(shù)在戲劇創(chuàng)作中的使用程度應(yīng)該由是否會影響到演員表演而做出判斷。

首先多媒體技術(shù)對于戲劇舞臺的使用是有絕對益處的。被稱為“光影大師”的捷克戲劇家斯沃博達(dá)曾在《論舞臺美術(shù)》中談到，“戲劇空間與詩的意象有著同樣的特點，它與生俱來的特性是，全面超越物質(zhì)舞臺的意象虛構(gòu)舞臺空間?！逼渲小疤摌?gòu)舞臺空間”不僅僅是以“幻覺”或“非幻覺”呈現(xiàn)的舞臺布景，也包含了舞臺媒介自身的虛擬性，即作為“去物質(zhì)化”的投影形式。從某些方面而言，多媒體的呈現(xiàn)方式有助于舞臺意象從寫實到非寫實處理的銜接和交融。[1]

其次多媒體技術(shù)加入到戲劇的創(chuàng)作中是時代趨勢下的必然結(jié)果。多媒體在戲劇演出中產(chǎn)生了關(guān)于戲劇空間新的角度和表現(xiàn)語匯，它必然指向當(dāng)今一部分以顛覆傳統(tǒng)表現(xiàn)而存在的戲劇創(chuàng)作。與此同時，在特效技術(shù)越來越發(fā)達(dá)的現(xiàn)在，觀眾在視覺上愈發(fā)的挑剔，多媒體的使用將舞臺美術(shù)豐富，視覺效果得到了提升，這符合了當(dāng)下觀眾對豐富的視覺和寓意的雙重需求。

但是創(chuàng)作者在戲劇編排中不應(yīng)該一味地崇拜和迷信多媒體手段。戲劇最重要的是表演，戲劇創(chuàng)作者不能一味以“創(chuàng)造幻覺”簡單概之，而是應(yīng)該挖掘“多媒體技術(shù)”這個詞背后所蘊(yùn)含的個性，以及多媒體自身的虛擬性與劇場性之間的碰撞，如何運用能使這兩者的特點能夠碰撞出火花，這才是正確的使用方式，才能在年復(fù)一年的戲劇潮流中，不在輿論的鼓吹營造的泡沫中消散，真正腳踏實地進(jìn)行更多可探討的戲劇創(chuàng)作。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 斯沃博達(dá) 著.劉杏林 譯.論舞臺美術(shù)[J].戲劇藝術(shù)，2003，02.