間離化敘事手法在電影中的應(yīng)用分析

王帥琦

摘要：“間離化效果”理論打破傳統(tǒng)戲劇中“第四堵墻”，使觀眾對演員所描述的事件和場景不再深陷其中無法自拔，而是積極調(diào)動觀眾的主觀能動性，使觀眾有一個獨立思考的空間和分析該事件的立場。本文從布萊希特“間離化效果”理論視角出發(fā)，對《黃金時代》中的間離化敘事手法進(jìn)行分析，從而在理性的層面與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，激發(fā)出觀眾新的主體性。

關(guān)鍵詞：間離化效果;敘事手法;《黃金時代》

一、理論視域：“間離化效果”概述

布萊希特獨創(chuàng)的非亞里士多德劇——敘述體戲劇，其主要核心理論為“間離化效果”，這一理論于1936年布萊希特在他的《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》論文中首次提出。德語 Verfremdungseffekt，及“間離效果”，是從馬克思在研究勞動產(chǎn)品與勞動者之間關(guān)系中使用的 Entfremdung （異化）一詞衍生而來，也被譯為“estrangement”，“distanciation”或“alienation effect”。[1]布萊希特所提出“間離化效果”顛覆傳統(tǒng)戲劇中身臨其境的境界，特別是與亞里士多德的戲劇理論體系大有不同。需要觀眾帶有辯證的思維去思考戲劇中的種種而不是被劇作牽著鼻子走。

二、案例分析：“間離化效果”在《黃金時代》中的應(yīng)用

布萊希特在《辯證法與陌生化》提綱中寫道：“間離化作為一種理解（理解——不理解——理解），是否定之否定的辯證過程?！盵2]《黃金時代》這部影片中演員與角色之間的間離化敘事運(yùn)用通過這三個層次來挖掘。該影片主要線索是民國傳奇女作家蕭紅的一生。許鞍華導(dǎo)演選擇演員湯唯飾演蕭紅的角色是因她的形象被人熟知，這就完成了理解的第一個層次。但在《黃金時代》中湯唯的身份和行為卻是非常態(tài)。影片開頭，湯唯對鏡頭獨白：“我叫蕭紅，原名張乃瑩...”對蕭紅的身世進(jìn)行講述。《黃金時代》影片一開始就給與了觀眾全新是觀影體驗，使觀眾感到意外和不理解。這樣完成演員與角色之間的間離，同時也完成了理解中的第二層次。在《黃金時代》中通過蕭紅的扮演者湯唯的對鏡獨白的間離化敘事手法的運(yùn)用，讓觀眾感受到湯唯的氣質(zhì)與蕭紅的氣質(zhì)十分貼合，使觀眾意外的發(fā)現(xiàn)這種敘事手法具有前所未有的新奇，從而在其中產(chǎn)生共鳴。

亞里士多德看來，戲劇舞臺中通過演員、劇情等多方面視聽語言的配合，為觀眾制造一種感同身受的假象并在其中產(chǎn)生共鳴。演員在選定角色表演時，深陷自己所演繹角色中，觀眾和演員之間相隔一面墻，《黃金時代》這部作品中，打破“第四堵墻”避免觀眾在觀影的過程中跟隨著主人公的喜怒哀樂情況出現(xiàn)。在影片開頭蕭紅講述小時的故事，其中在家中的后花園捅鳥窩的場景形成了演員與觀眾之間的間離效果?！饵S金時代》中充滿著大量人物對鏡口述和角色扮演。但與傳統(tǒng)敘事的表現(xiàn)方式不同，《黃金時代》中不提倡將故事情節(jié)為觀眾提供身臨其境的效果?！饵S金時代》中蕭紅的弟弟張秀珂與姐姐分別后，在雪地中走著抬起頭對著鏡頭描述姐姐逃離后再也未曾與父親見面的場景;蕭紅與丁玲聊天時，丁玲說：“我在寫《莎菲女士日記》的時候...”自然的對鏡說話，一下子將觀眾從劇情中國抽離出來，使觀眾不再被劇情所吸引，而是明白和了解這段歷史、人物、劇情都是扮演出來的。

三、“間離化效果”對觀眾主體的吁求

“電影傾向于把自己偽裝成歷史，從而把陳述作用的主體分裂為兩半——未納入影片中的真正主體和本文關(guān)系中的虛構(gòu)主體，觀看的主體正是與虛構(gòu)主體的位置性打交道”。[3]電影通過聲畫講故事，觀眾主體和電影敘述者的虛構(gòu)主體之間認(rèn)同關(guān)系。傳統(tǒng)電影敘事通過畫面的連續(xù)性快速變換使觀眾產(chǎn)生先驗主體的幻覺。這種先驗主體的位置使觀眾有了電影故事中的視角優(yōu)勢，同時也讓觀眾能正確的區(qū)分電影的故事世界與現(xiàn)實。電影間離化敘事則與傳統(tǒng)的電影敘事有著截然相反的效果。間離化敘事不再讓觀眾身臨其境，而是刻意制造敘事障礙，阻礙觀眾投入電影故事之中，制造“間離”效果，從而使觀眾和電影之間保持一定的距離，理性的區(qū)分與看待電影故事世界與現(xiàn)實世界。為了讓觀眾在觀看電影的同時理智的區(qū)分電影與現(xiàn)實，電影運(yùn)用間離化敘事效果使觀眾不再置身于電影故事世界當(dāng)中，當(dāng)“理智的活動代替了情感的糾葛，觀眾成為作品的共同創(chuàng)作者，而不僅僅是欣賞者”時，[4]電影才能“展示世界的進(jìn)程，以便最后能改造世界”。[5]隨著電影空間及人物身份的轉(zhuǎn)換，觀眾的視角也要隨之后拉，除了電影的故事世界之外，還要聚焦于電影之外的現(xiàn)實世界，甚至是自身，反思電影所表現(xiàn)的意義和現(xiàn)實世界及自身的關(guān)系。不管是移動視角的觀眾主體還是對自身的反省，都需要觀眾積極地參與影片意義的創(chuàng)作，與電影本身進(jìn)行對話，觀眾成為一種新的主體性。

參考文獻(xiàn)：

[1]Tiago De Luca.Realism of the Senses in World Cinema：The Experience of Physical Reality By Tiago De Luca[J].I.B.Tauris，December 5，2013.

[2][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁楊忠譯.北京：中國戲劇出版社，1990：07.

[3][法]克里斯蒂安·麥茨等.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].李幼蒸譯.北京：三聯(lián)書店，2002：240.

[4][英]馬丁·華爾希.復(fù)雜的觀者——布萊希特與電影[J].電影藝術(shù)譯叢，1979 （03）： 170-188.

[5][德]貝·布萊希特.間離效果[J].電影藝術(shù)譯叢，1979 （03）：163.