中國山水畫傳統(tǒng)皴法淺析

李佳馨

摘要：中國山水畫在最開始的階段大多是出現(xiàn)在人物畫的畫面上襯托人物，一直持續(xù)到魏晉南北朝，才開始逐漸形成一門獨(dú)立的學(xué)科，隋唐時(shí)期發(fā)展至成熟的階段，而至五代宋元?jiǎng)t發(fā)展至巔峰，在其之后的明清山水畫都各有特點(diǎn)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：山水畫；筆墨；傳統(tǒng)皴法

緒論：本篇論文筆者簡述了我國傳統(tǒng)山水畫從魏晉時(shí)期至明清時(shí)期的山水畫發(fā)展歷程，和各時(shí)期山水畫特點(diǎn)及代表人物。介紹了山水畫主要的皴法種類樣式、適用于哪種畫面，以及傳統(tǒng)皴法對現(xiàn)代山水畫作的影響。希望對廣大讀者了解對中國山水畫史有一定的幫助，也希望筆者所寫的技法介紹對廣大繪畫者有助益。

一、山水畫發(fā)展史略

魏晉時(shí)期的山水畫處于稚拙的狀態(tài)。而且在畫面中也不作為主題出現(xiàn)，大多是背景、陪襯。魏晉時(shí)期的畫作多體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)晉人受佛、道、玄學(xué)的影響，畫面多表現(xiàn)出清淡、虛無。

隋唐時(shí)期的山水畫作由展子虔所開始，至唐代李思訓(xùn)、李昭道父子將山水畫推向高潮。山水五變，“首變”便是二李。李思訓(xùn)在《江帆樓閣圖》中可見其繪畫風(fēng)格已變?yōu)榻鸨?、大青綠山水，樹法也由夾葉變?yōu)辄c(diǎn)葉，雖還無皴法但山石也開始烘染出體積感。

五代時(shí)期則為山水五變的第二變，此間時(shí)期的山水畫分為以繪制北方崇山峻嶺的荊浩、關(guān)仝和描繪煙雨朦朧的江南風(fēng)光的董源、巨然。這一時(shí)期山水畫也開始重視起了筆墨的結(jié)合，開創(chuàng)了全新的全景式構(gòu)圖，此時(shí)的基本技法基本成熟。

在五代的基礎(chǔ)上北宋山水發(fā)生了山水五變中的第三變，則正是李成、范寬、郭熙所發(fā)展的黃河兩岸的關(guān)陜地區(qū)的風(fēng)貌。而山水五變中的第四變，則是由李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。這一時(shí)期因政治的原故，藝術(shù)家們又將構(gòu)圖變?yōu)榫植繕?gòu)圖。

元代山水中元四家則開始了山水五變中的最后一變，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)這四人通過寫意水墨畫來表達(dá)自己的傷感、孤寂、脫俗的心理活動(dòng)。并且元代造紙大量流行，特別是生宣的出現(xiàn)，使得元代文人畫發(fā)展到新的高度。

明朝初期以董其昌為代表的浙派盛行，明中后期則流行吳門畫派以吳門四家為代表。而清朝初期又認(rèn)為王時(shí)敏、王翚、王鑒、王原祁堅(jiān)持“摩古”思想為正統(tǒng)。同期還有揚(yáng)州八怪、金陵八家等文人畫家活躍在畫壇堅(jiān)守收文人畫的品格。

二、中國山水畫傳統(tǒng)皴法

皴法是運(yùn)用書寫性筆墨，在感悟、體證于某一特定的地理特征，甚至于具體的山石的脈絡(luò)和質(zhì)感所表達(dá)出的一種繪畫語言，再將其不斷提煉升華，以致成為某一個(gè)人、某一時(shí)期理想的獨(dú)特的筆墨結(jié)構(gòu)，以此來滿足于個(gè)人心中丘壑的表達(dá)。

中國傳統(tǒng)畫法有這些皴法：

1、小斧劈皴

小斧劈皴為唐代李思訓(xùn)所創(chuàng)最初用于唐代金碧山水中表現(xiàn)山石的質(zhì)感，用較小的筆觸來表達(dá)山石的體式，所畫出的山石具有俊瘦、削利的視覺感受。北宋劉松年、元代吳鎮(zhèn)也都善用小斧劈皴。

2、大斧劈皴

大斧劈皴是在小斧劈皴的基礎(chǔ)上用筆為中側(cè)鋒，將筆墨結(jié)合的更加緊密了?！独L事發(fā)微·皴法》：“李思訓(xùn)用點(diǎn)攢，簇而成鈹，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧劈皴也……夏圭、馬遠(yuǎn)一變其法，用側(cè)筆皴，以至用臥筆帶水搜，謂之水斧斫。”更加注重水墨的結(jié)合從而產(chǎn)生變法拖泥帶水皴。

3、披麻皴

披麻皴是由董源所創(chuàng)以表達(dá)江南的山勢體系，因其形似麻披垂散落的樣子故稱之為披麻皴。擅用短披麻皴是董源，善用長披麻皴是巨然。其皴法中鋒用筆線條圓滑溫潤，適于表現(xiàn)南方丘陵平緩的土山紋路肌理。

4、雨點(diǎn)皴

以中鋒兼稍帶側(cè)鋒的長點(diǎn)狀短促筆觸更加突出山體渾厚壯闊，如雨點(diǎn)小粒，星星點(diǎn)點(diǎn)洋洋灑灑猶如雨點(diǎn)般的筆觸層層疊疊的堆積，宛如沙漠中的沙礫隨風(fēng)聚積成沙丘聚點(diǎn)成皴。筆勢雖然與“小斧劈皴”相似，但用筆點(diǎn)簇筆法，下筆翩然如雨滴飛舞，也應(yīng)渾厚。范寬的《溪山行旅圖》中雨點(diǎn)皴的使用在畫史上為大成。

5、釘頭皴

《芥子園畫傳》中寫道，這種皴法根據(jù)巨然的筆墨語言被南宋江參從畫面中提煉演變出來的。是一種短筆皴，以側(cè)鋒落筆，落筆后隨即提撇，起筆重而收筆輕，隨即形成釘狀的筆跡，故稱作泥里拔釘皴。又因其收筆尖瘦，如若鼠尾，故又稱之為釘頭鼠尾皴。依據(jù)畫作的需求又通過墨色的干、濕、濃、淡、高、地、遠(yuǎn)、近等不同的方式來給予遠(yuǎn)處山石樹木茂密的感受。其代表畫作有《雪山蕭寺圖》。

6、豆瓣皴

由所畫被后人稱為“燕家景致”北宋宮廷畫師燕文貴所創(chuàng)，其特點(diǎn)是以淡墨先皴出形似豆瓣上圓下齊的點(diǎn)，再以濃墨干皴出山石的體勢與脈絡(luò)。其代表作為《溪山樓觀圖》。

7、折帶皴

是由元四家倪瓚在披麻皴的基礎(chǔ)上變化得到的，以側(cè)鋒渴筆來更加形象的表現(xiàn)太湖一帶的方解石和水層巖的結(jié)構(gòu)，其代表作為《漁莊秋霽圖》。

8、荷葉皴

由元代趙孟頫提倡“復(fù)古”所創(chuàng)，為解索皴的變法。從山峰的最高處起向下四面散開，宛若荷葉的葉筋交織。形象的表現(xiàn)堅(jiān)硬的山體經(jīng)過風(fēng)吹雨淋產(chǎn)生的裂痕。代表作品為《鵲華秋色圖》。

9、解索皴

是披麻皴的一種維新，將整齊的曲線改為蜿蜒、靈動(dòng)的曲線。兩者的區(qū)別在于前者用筆為側(cè)鋒而運(yùn)筆為直線，后者則用筆中鋒而運(yùn)筆則為發(fā)散的曲線，并伴以點(diǎn)法。元代王蒙將解索皴運(yùn)用的淋漓盡致，代表作為《青卞隱居圖》。

10、卷云皴

北宋畫家郭熙所創(chuàng)，用筆為圓筆中鋒而運(yùn)筆則迂回屈轉(zhuǎn)，宛若云朵的形狀，因此被稱之為卷云皴。郭熙以此來表現(xiàn)關(guān)陜地區(qū)的山石體勢，并加以淡墨層層渲染加強(qiáng)體積感。代表作《窠石平遠(yuǎn)圖》。

三、傳統(tǒng)對現(xiàn)代山水畫的影響

宋元時(shí)期為山水畫的頂峰時(shí)期，后日漸衰退。直至近現(xiàn)代山水畫在受到西方外來文化思潮的沖擊中的同時(shí)找到了新的探索方向，迸發(fā)出新的活力。但并不是完全拋棄了傳統(tǒng)繪畫語言，具體到近現(xiàn)代皴法形式語言上來看，都是在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展演變，或是融匯外國的繪畫特色，從而形成新的翰墨程式。例如黃賓虹、傅抱石、李可染、潘天壽等人將古人的傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代的新思想結(jié)合，又有像張大千、吳湖帆、陸儼少、錢松巖、賀天健等人承襲古人的意志發(fā)展。但無一例不是“師造化”，拋棄清代過分摩古以至于形式主義的繪畫語言，開始走進(jìn)自然去尋找大自然中的筆墨語言，畫師們可以在大自然中找到《芥子園畫譜》以外的樹、石等屬于自己的符號(hào)，從而可以獲得新鮮的富有生機(jī)和時(shí)代特色的畫面語言。（指導(dǎo)老師：劉康夫）

參考文獻(xiàn)：

[1]張彥遠(yuǎn)；《歷代名畫記》

[2]黃賓虹；《畫法要旨》