話劇《絕對信號》：對傳統(tǒng)戲曲的繼承與創(chuàng)新

毛珂

20世紀(jì)80年代，中國戲劇的表演形式多單一化、模式化，內(nèi)容偏于政治化，面對話劇發(fā)展的這一瓶頸，話劇界在總結(jié)先前弊端的同時(shí)積極探索新的話劇出路。高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的小劇場話劇《絕對信號》是在戲劇革新的道路上第一個搬演上舞臺的作品，一經(jīng)問世，便在戲劇評論界引起了巨大的反響。編劇與導(dǎo)演廣泛借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時(shí)又吸收了中國古典戲曲的精髓，使該劇在整體上呈現(xiàn)出一種在當(dāng)時(shí)看起來似乎很“另類”的藝術(shù)風(fēng)格，它不再追求所謂“真實(shí)的幻覺”的舞臺效果，而是以充分的假定性真正實(shí)現(xiàn)了話劇舞臺上的時(shí)空靈動、藝術(shù)真實(shí)與想象自由，因此，該劇以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)、先鋒的勇氣成為了當(dāng)代中國話劇的扛鼎之作，并對新時(shí)期以來中國話劇的創(chuàng)作產(chǎn)生過積極影響。

一、依靠沖突制造戲劇效果

《絕對信號》中雖然只有五個人物形象登場，卻構(gòu)成了較為復(fù)雜的人物關(guān)系。在該劇設(shè)置的人物關(guān)系中，主人公主黑子與小號構(gòu)成同學(xué)關(guān)系、與蜜蜂姑娘是戀人關(guān)系、與車匪是同伙關(guān)系，與車長是劫匪與護(hù)衛(wèi)者的關(guān)系。黑子作為整部作品的主人公，他的行動線索十分清晰，黑子想要扒火車進(jìn)行偷盜繼而獲得錢財(cái)與蜜蜂姑娘結(jié)婚。由此看來，與黑子構(gòu)成核心關(guān)系的對象種既有人也有物，即黑子對錢財(cái)?shù)目释退胍玫綈廴嗣鄯涔媚铮诠适碌拈_場段落，相比兩個人物對象，此時(shí)更為明顯的是主體黑子與某物之間關(guān)系的建構(gòu)，他更加迫切的是為了獲得錢財(cái)而決定鋌而走險(xiǎn)，此時(shí)的核心關(guān)系無疑是黑子與錢財(cái)?shù)年P(guān)系。但隨著故事的發(fā)展，當(dāng)核心關(guān)系中隱藏的另一個對象蜜蜂出現(xiàn)，她上了黑子所在的列車與他面對面的相遇，此時(shí)黑子的內(nèi)心變得極為復(fù)雜，一方面蜜蜂的出現(xiàn)打亂了他原本的計(jì)劃，另一方面黑子不由地?fù)?dān)心他的行跡敗露，尤其是在他心愛的女人面前。此時(shí)形成黑子既想要獲得錢財(cái)又想要對蜜蜂隱瞞這樣的一種核心關(guān)系的戲劇性變化，而核心關(guān)系的戲劇性變化對人物的行動、心理的復(fù)雜性都產(chǎn)生了重要的影響，黑子開始面臨一個重要的選擇——做還是不做，做有可能被發(fā)現(xiàn)被抓人才兩空，不做那就連一點(diǎn)機(jī)會都沒有了，在對錢極度渴望與車匪不斷煽動下黑子的抉擇成為劇情延展的重要方向。后來，蜜蜂的上車更加豐富了黑子內(nèi)心的矛盾，一旦被發(fā)現(xiàn)被抓他很有可能連愛人都失去了，這一變化中人物的心理與行動的復(fù)雜化也在加劇?？梢钥闯觯诵年P(guān)系無論先后發(fā)生變化與否，它都是在特定環(huán)境與情況下，制約著人物下一步的行動走向，引發(fā)人物的核心行動，從而構(gòu)成該劇的核心情境。

黑子與小號本是同學(xué)關(guān)系，而小號卻是黑子準(zhǔn)備扒車偷盜這一行為對象的責(zé)任車長，利用同學(xué)關(guān)系獲得上車的機(jī)會，是小號出于對黑子的信任，而黑子對小號有不能言說的秘密，兩人由普通的同學(xué)關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樘摷俚膶龟P(guān)系，依靠沖突制造戲劇效果。不僅如此，兩人的關(guān)系因?yàn)槊鄯涔媚锏纳宪嚩兊酶訌?fù)雜，小號愛上了美麗的蜜蜂姑娘，讓同學(xué)黑子幫助自己向蜜蜂吐露心聲，卻不知蜜蜂早與黑子已經(jīng)在一起，兩人不約而同的對小號選擇隱瞞，直到小號親耳聽到兩人的談話才發(fā)現(xiàn)真相，人物陷入更為緊張的關(guān)系中。故事里黑子與小號的關(guān)系發(fā)生了疊加，同學(xué)關(guān)系、虛假對抗關(guān)系以及產(chǎn)生新的情敵關(guān)系。而此時(shí)人物關(guān)系的疊加使情節(jié)變得更加復(fù)雜，面對愛人、同學(xué)、情敵，黑子的陷入更深的糾結(jié)中，因此說人物之間身份與關(guān)系的疊加人物產(chǎn)生重要影響，對黑子的下一步將要采取的行動產(chǎn)生嚴(yán)重的制約性，使得主體與對象之間的未知因素增加、懸念性與期待性都更加強(qiáng)烈，對故事的發(fā)展或起到推動作用或產(chǎn)生制約性效果。

二、對傳統(tǒng)戲曲的革新

《絕對信號》之所以獲得巨大的成功，除了對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的復(fù)歸，革新也是必不可少的一個因素。它采用了西方藝術(shù)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”思維?！皬?fù)調(diào)”原是一種音樂術(shù)語，它由兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又能和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系。小劇場戲劇《絕對信號》頗為成熟地運(yùn)用了文學(xué)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”元素，在作品中，我們可以體會到每一個人物的思想意識都是一個獨(dú)立的聲部。故事情節(jié)雖然圍繞著失足青年黑子在車匪的威脅和誘惑下盜車為主線，但黑子并不是唯一的線索，蜜蜂，小號和老車長也各成線索，這幾條線索在地位上是平等的，它們既可以是獨(dú)立的，但當(dāng)它們結(jié)合在一起時(shí)，又能成為一個和諧的統(tǒng)一體。

黑子作為戲劇中第一個出現(xiàn)的人物，也是推動情節(jié)發(fā)展的核心人物。在當(dāng)時(shí)的社會背景下出現(xiàn)了“待業(yè)青年”這樣一批特殊人群，黑子正是這特殊人群中的一個。黑子生活在一個普通的家庭里，他把工作機(jī)會讓給了姐姐，自己一時(shí)又找不到其他合適的，于是就成了郁郁寡歡的待業(yè)青年，失去了基本的生存要求，也就失去了追求生活、戀愛和婚姻的權(quán)利。在對生活的迷茫和感嘆命運(yùn)不公的情緒中，他的心中慢慢積蓄了對社會的怨恨，于是，在車匪的引誘和威脅下，他幻想通過劫車來獲得一筆不義之財(cái)。幸運(yùn)的是，在車上黑子遇到了老同學(xué)小號，戀人蜜蜂和正直的老車長，在他們的感化和教誨下，黑子在與矛盾的斗爭中經(jīng)歷了猶豫、無助、掙扎直到最后幡然醒悟并阻止了悲劇的發(fā)生。

蜜蜂在作品中是美好和純潔的化身。在愛情方面，對比黑子的懦弱猶豫，她堅(jiān)貞不移，面對黑子三番五次地將她推給物質(zhì)條件優(yōu)越的小號。在工作方面，她也沒有從家人那里接替到任何工作，她加入到養(yǎng)蜂隊(duì)伍，成為一名“蜂姐兒”，蜜蜂的美好使人們在面對現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾時(shí)看到了希望的曙光。

與黑子不同，小號憑借著父親的關(guān)系成為一名見習(xí)車長，雖然有這么體面的工作，但他對生活依然不滿，當(dāng)見習(xí)車長不是他想要的生活，他只想吹他的小號，“號是他的第二生命”。如果說黑子身上體現(xiàn)的是社會與生存的矛盾，那么小號身上體現(xiàn)的則是物質(zhì)生存與精神需要的矛盾。面對這一矛盾，小號選擇消極面對，正是他一開始無視老車長的教誨，讓黑子和車匪上了車，埋下了危險(xiǎn)的隱患，在列車行進(jìn)過程中，老車長安排的任務(wù)，他完成的三心二意，面對老車長的教誨，他不以為意，隨著列車的行進(jìn)，他漸漸察覺到黑子和車匪的關(guān)系，想到可能會發(fā)生的慘劇，他開始真正意識到老車長無數(shù)次說到的工作責(zé)任，為了列車的安全，他變得警惕而又嚴(yán)肅，盡管對方是他的老同學(xué)，他也不會再掉以輕心。其實(shí)，從黑子上車到列車安全靠站這一過程，何嘗不是小號的成長過程呢？

老車長這一形象則是傳統(tǒng)責(zé)任價(jià)值觀的代表。雖然開始時(shí)他的一些話語不乏說教意味，但毫不影響他在整部劇中的動人形象。對待工作，他一絲不茍，始終牢記自己的責(zé)任，把列車的安全放在第一位;同時(shí)他又是照亮年輕人內(nèi)心迷茫的燈塔，他對見習(xí)車長小號諄諄教誨，對黑子嚴(yán)厲警示又寬容以待，教導(dǎo)蜜蜂要學(xué)會自我保護(hù);此外，他還勇于同惡勢力做堅(jiān)決斗爭，憑借經(jīng)驗(yàn)他一開始便察覺到車匪的陰謀，對他冷嘲熱諷，列車行進(jìn)時(shí)又盯著他的一舉一動，不給車匪任何機(jī)會，最終果斷將車匪制伏，保衛(wèi)了列車的安全，完成了自己的責(zé)任。老車長的形象完美地體現(xiàn)了社會責(zé)任的自我價(jià)值的統(tǒng)一，為年輕一代做出了表率。

結(jié)語

高行健的《絕對信號》在西方小劇場運(yùn)動影響下，一改中國傳統(tǒng)戲?。ㄇ┍硌菪问降膯我换?、模式化和“文革”戲劇中內(nèi)容的陳規(guī)化、政治化，以人物內(nèi)在心理的變化與沖突推進(jìn)現(xiàn)實(shí)劇情的演變。它改變了先前話劇中現(xiàn)時(shí)表演的常態(tài)，開始嘗試以“小劇場”的演劇方式探尋全新的戲劇之路。圍繞20世紀(jì)80年代初嚴(yán)重的青年人待業(yè)問題，高行健以一種虛實(shí)相間的戲劇創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)原先話劇對事件的敘述性與重現(xiàn)性的基礎(chǔ)上，巧妙地將“黑子、蜜蜂、小號、車長和車匪”五個主要人物間錯綜復(fù)雜的關(guān)系以各自內(nèi)在的隱性對話、特殊回憶及其虛空想象構(gòu)建出多重對話空間，使新時(shí)期話劇重新顯現(xiàn)出生機(jī)與活力。

高行健重建了近乎斷裂的觀演關(guān)系，改變了現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)造方式，從演繹角色內(nèi)在心理的變化出發(fā)，實(shí)現(xiàn)其文本預(yù)設(shè)主旨“直面戲劇、直面生活”。更為重要的是，他以角色形象的再塑造構(gòu)建了一個帶有新時(shí)期時(shí)代特色的總體對話空間，現(xiàn)代的權(quán)利意識與傳統(tǒng)的責(zé)任意識的對話，使話劇本身有了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

（作者單位：江蘇省演藝集團(tuán)）