我國抗戰(zhàn)題材電影中的女性人物形象塑造

郗芙蓉 王羽欣

(陜西科技大學 馬克思主義學院，陜西 西安 710021)

一、我國抗戰(zhàn)題材電影中女性形象主要類型

(一)母親的形象

在中國抗戰(zhàn)題材電影中，母親不僅具備中華民族女性傳統(tǒng)的閃光點，而且也是祖國的代名詞，偉大而又堅忍的母親必然成為我國抗戰(zhàn)題材電影女性形象塑造過程中無法忽視的最重要組成部分。她們既善良慈愛，充滿母性，又肩負著抗戰(zhàn)重任。例如《苦菜花》中的馮大娘、《野火春風斗古城》中的楊媽媽、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英娘等女性形象，她們勤儉持家，吃苦耐勞，但在民族危亡之際，她們從被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)檎日摺Ｔ?005年的電影《我的母親趙一曼》中，趙媽媽因抗日不得不離開骨肉，割舍傳統(tǒng)家庭倫理的天性，直到犧牲，才給孩子寫了一封既充滿溫情而又彰顯民族精神的遺書。影片中，趙一曼代表的革命母親形象承載了奉獻精神、民族大義、革命信念及對家庭隱忍的感情?？梢哉f，抗戰(zhàn)題材電影中，母親角色是家庭情感與民族精神的重要載體，受盡苦難卻不乏韌性與正氣，忠于黨和國家。

(二)女性英雄形象

抗戰(zhàn)題材電影是謳歌英雄的電影，因此女英雄的角色也必然成為該類型影片不可或缺的重要女性形象。如新時期抗戰(zhàn)電影《風聲》中的顧小夢、《東風雨》中的歡顏、《聽風者》中的張學寧等革命女英雄，這些女性英雄大多一改傳統(tǒng)柔弱的形象，而是體現(xiàn)出一種更陽剛的形象，作為女性革命戰(zhàn)士，為了責任與信仰，拋頭顱、灑熱血。她們或為積極的革命者，與男性一起并肩戰(zhàn)斗，奉獻著自己的革命力量。如2009年抗戰(zhàn)題材電影《風聲》中女主角顧小夢等人構(gòu)成了抗戰(zhàn)中的女性主體形象。或為追隨者形象，這些女性因為革命而獲得了改變命運的機會，逐步融入抗戰(zhàn)洪流中，由追隨者變?yōu)楦锩?，在革命中塑造了自我角色。當然，在抗?zhàn)題材電影中，除了有花木蘭式女軍人，還有很多女性形象雖沒有從軍，卻以其他的身份參加到革命中，奉獻著自己的青春。例如電影《南征北戰(zhàn)》中的村長趙玉敏、《小花》中的游擊隊長翠姑、《南海長城》中的民兵天女等人物形象既是參加革命的女性英雄，又是我國基層革命的領(lǐng)導者，她們與那些浴血奮戰(zhàn)的女戰(zhàn)士一起構(gòu)建起了我國巾幗英雄的時代形象。

(三)女性知識分子形象

除了母親和女性英雄外，抗戰(zhàn)影片中女性形象較多的當屬女性知識分子。如在電影《青春之歌》中，主人公林道靜就是一個為了民族大義，勇敢地突破層層阻礙投入到革命隊伍中去的女知識分子。在電影中，她作為夾雜在愛情和革命中的新女性，歷經(jīng)了苦難、侮辱和傷害，最終被共產(chǎn)黨所救贖。在共產(chǎn)黨人的引導下，林道靜打破了幻想并克服了自身的軟弱性，在同志中尋得力量，走向光明。林道靜代表了抗戰(zhàn)電影中知識女性成長的模式，甚至她的形象也在很長時間內(nèi)成為抗戰(zhàn)電影中新女性模仿的對象，如1999年《紅色戀人》中的女主人公秋秋、2006年《云水謠》中的王碧云、2011年《秋之白華》中的楊之華等新時期電影中女性身上都能發(fā)現(xiàn)林道靜的神韻。在革命題材電影中，女性知識分子大都讀過書，知書達理、溫文爾雅，身上具有非常鮮明的文化符號和時代特點。

(四)社會底層女性形象

抗戰(zhàn)題材影片中，還有一種女性形象也是得到了很多觀眾的認同，那就是處于社會底層的普通女性，她們既不具有女性英雄身上的革命氣魄，也不具有超越時代的革命意識與思想。她們過著安定平靜的生活，只是因為日本侵華戰(zhàn)爭給她們帶來了身體上和心靈上的痛苦，才被迫走上反叛之路。我國20世紀80年代后期的抗戰(zhàn)電影中，部分導演開始關(guān)注這些普通女性，用小人物的反抗揭示戰(zhàn)爭的殘酷和女性的覺醒。例如2009年拍攝的《沂蒙六姐妹》就展示了沂蒙山地區(qū)6位普通農(nóng)村女性在抗日戰(zhàn)爭中看似平凡，實則偉大奉獻。影片中6位農(nóng)村女性用無私和勇敢將沂蒙山革命精神進行淋漓盡致的詮釋。從電影中觀眾就可以發(fā)現(xiàn)影片的內(nèi)容就是以女性形象塑造為主，通過女性視角批判戰(zhàn)爭，剖析女性情感在戰(zhàn)爭影響下的變化。影片雖然沒有對戰(zhàn)爭場面直接陳述，但是卻把影片視點后置來看待戰(zhàn)爭，凸顯獨特的、平凡女性的世界。再如2011年張藝謀導演的《金陵十三釵》更是選取了一群風塵女子揭示戰(zhàn)爭的殘酷。導演將影片背景設(shè)定在1937年淪陷后的南京，當男人逃跑后，一幫風塵女子與女學生無奈躲在一個天主教教堂中，雖然兩種女性之間存在很多矛盾，但是當日寇發(fā)現(xiàn)并要侮辱女學生時，這幫所謂的“風塵女子”卻勇敢地代替了女學生，用自己的身體和生命詮釋了中國女性的偉大。

二、抗戰(zhàn)題材電影女性形象塑造的特點

(一)人物形象扁平化

扁平式人物形象主要指情感和形象相對較為單一的人物角色，其通常表現(xiàn)為臉譜化特點。在抗戰(zhàn)題材電影，尤其是早期電影中，女性人物形象大都具有非常明顯的臉譜化特征。例如電影《趙一曼》中的趙一曼、《新兒女英雄傳》中的小梅等，這些革命女性形象在造型上素面朝天、沉著大方、淳樸端莊，語言和行為上光明磊落。銀幕上女英雄都呈現(xiàn)出一種類似非性別化狀態(tài)，女性氣質(zhì)、女性特征甚至女性獨有的細膩情感也被主觀削弱，限制了情感變化的可能性。觀眾可以僅憑外部形象就能直觀、簡單地判斷女性角色的身份，這雖然有利于觀眾較快形成對人物和故事主題的認知判斷，但是一定程度上限制了女性人物形象往更深層面發(fā)展的可能性。我國抗戰(zhàn)題材影片中塑造的各種女性形象總體上較為單一，雖然近些年《風聲》《金陵十三釵》等電影已經(jīng)開始對此進行改革，但是在總體上抗戰(zhàn)題材電影中女性類型和形象還是缺乏對真實生活中不同階級、職業(yè)、身份、性格女性的深層次刻畫。女性和女性之間的性格差異、階級差異、心理差異及感情差異性往往被電影創(chuàng)作者忽視，對女性角色形象構(gòu)建仍然具有非常明顯的呆板印象。影片創(chuàng)作者僅僅是非常簡單地將女性身體視作影像符號去表現(xiàn)，女性的身體表達及政治意識表達在一定程度上掩蓋了女性意識及女性心理訴求本身的重要性。至今，女性形象這種單一性、扁平化塑造還嚴重阻礙著我國抗戰(zhàn)題材電影中女性獨立意識的表現(xiàn)。

(二)塑造手法模式化

抗戰(zhàn)題材影片全面地展示了中國女性在抗戰(zhàn)歷史過程中的奉獻和反抗。然而很多女性形象書寫多是在固定模式下刻畫。例如，女性革命者都是延續(xù)著“成長模式”，女性形象塑造伴隨著明顯的男性話語權(quán)，女性需要拯救和引導才能實現(xiàn)轉(zhuǎn)變。如《紅色娘子軍》中吳瓊花就是成長模式的典型代表。電影用三段式成長完成其塑造。第一步，由于南霸天壓迫，吳瓊花被拯救后講述自己遭遇，初步建立自己的形象；第二步，由于父親慘死、母親殘廢，她決定參軍，后由于不顧紀律被關(guān)禁閉，在黨的教育下，她最終慢慢成熟；第三步，最終成為英雄?？v觀早期抗戰(zhàn)電影會發(fā)現(xiàn)，女性的成長模式都經(jīng)歷了一個發(fā)展變化過程，但在情感的刻畫上相對較弱。如《苦菜花》中的馮大娘，她作為普通農(nóng)村婦女，慈愛善良，在艱苦歲月里由一個普通母親轉(zhuǎn)化為真正的戰(zhàn)士，而母親身份在影片中則體現(xiàn)很少。雖然這種母愛的升華讓觀眾非常感動，但是在人物塑造上卻落于俗套。

(三)拍攝方式生硬化

抗戰(zhàn)題材電影經(jīng)常通過明暗對比、動靜對比、虛實結(jié)合等拍攝手法來烘托女性形象，讓女性正面形象和精神得以凸顯。例如，在《東風雨》中，女主人公歡顏在出場時經(jīng)常被安排在高處，同時用到大量特寫鏡頭，凸顯其沉穩(wěn)和無畏。而藤木芳雄、老易等反面角色則經(jīng)常被故意設(shè)置在側(cè)面，對女主人公進行主觀烘托。為塑造歡顏的勇敢機智形象，拍攝時，主人公歡顏經(jīng)常采用近景和柔和明亮的燈光，而其他反面角色則采用中景和全景以造成視覺上大小對比，凸顯英雄人物的偉大。再如，電影《風聲》中為凸顯日軍特務機關(guān)長武田的陰毒，經(jīng)常采用昏暗和陰冷的光線，而當表現(xiàn)顧小夢的機智和勇敢時，銀幕色彩則采用了明亮溫暖的色彩，將女主人公的英雄形象最大限度地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾能真切地感受到她的機智和勇敢。采用燈光、場景等對比來凸顯女性形象，雖然這讓女性形象處于被突出的位置，有利于觀眾形成對女性形象正確的認識，但是卻拋棄了寫實自然的常規(guī)手法，對女性形象的塑造過于生硬。

三、新時期抗戰(zhàn)題材電影中女性形象塑造的思考

隨著消費語境的變化，之前高大上或黑白分明的女性固有形象難以滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，因此必須對抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造進行重新解讀，既要滿足故事主題需求，也要讓女性形象向著更加具有生命力和情感表現(xiàn)力的方向，滿足大眾化、思想性、故事性的統(tǒng)一。具體來說應該從以下方面入手。

(一)關(guān)注社會邊緣普通女性

抗戰(zhàn)題材電影作為主旋律電影的重要組成部分，其所表述的價值觀是社會主流價值觀念和意識形態(tài)的集中闡述。隨著消費語境的擴大，大眾審美的快速轉(zhuǎn)變讓普通女性也獲得了更為廣泛的認同和接受。因此，在這個時代背景下，抗戰(zhàn)題材不應只聚焦在特定人物，而要關(guān)注更為平凡的個體，從而引發(fā)觀眾的認可與共鳴。例如張藝謀2011年的電影《金陵十三釵》就是以妓女這一社會最底層女性人物為敘事主體，通過戲劇化的敘述對她們的英勇就義進行歌頌。電影中一邊是嫵媚的風塵女子，一邊是天使一樣的學生，兩者在生活上、思想上存在較大的差異。但是在極端的環(huán)境下，她們由對立走向友善，互相扶持，讓女性形象更加生動，敘事主體不再圍繞民族脊梁，而是由社會邊緣普通個體的角度對日軍侵華進行批判，這不僅為影片帶來了廣泛的社會關(guān)注，其經(jīng)驗值得現(xiàn)代抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作者予以借鑒?，F(xiàn)代抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造不能過度“高大上”，但是也不能過度媚俗，既要關(guān)注女性身體的表現(xiàn)，更要關(guān)注女性情感、女性意識的表現(xiàn)，做到思想、情感、審美的和諧統(tǒng)一，只有這樣才能讓女性形象更加符合現(xiàn)代觀眾的審美情趣，符合女性對自我的認知和定位。

(二)注重女性角色情感回歸

新時期抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造應注重女性心理情感的回歸。女性情感心理的回歸，會讓抗戰(zhàn)題材電影中女性形象與以往相比更具“女人味”和生活氣息。通過女性形象的改變樹立女性在影片中新的話語權(quán)，從全新的角度闡述現(xiàn)代人對女性及女性抗戰(zhàn)的看法。例如，在柳云龍2010年的電影《東風雨》中，導演沒有忽視女性本色氣質(zhì)和特點，在上海這個風雨飄搖的環(huán)境中通過男女主人公之間的情感糾葛，講述了抗戰(zhàn)環(huán)境下女性的奉獻和斗爭。新時期的抗戰(zhàn)電影中，女性不僅形象上發(fā)生了極大的改變，而且在感情的表現(xiàn)上更為委婉，不再使用類似口號的語言，而是通過深沉的情感來抽象地表達著女性的堅忍和偉大。當然女性情感的回歸不是露骨和簡單生硬的表述，而是要體現(xiàn)女性本色的性格特點、性別特點及時代特點，將女性情感、性格和社會期待結(jié)合在一起，只有這樣才能讓女性在戰(zhàn)爭題材中更加具有女性魅力和特點。

四、結(jié) 語

我國抗戰(zhàn)題材電影沒有回避女性角色的地位和作用，而是用女性形象為影片注入了更多的感情色彩，讓觀眾從新的角度重新思考民族精神和愛國情懷。但是我們必須認識到，隨著審美意識及主旋律電影的發(fā)展，抗戰(zhàn)題材電影中的女性形象塑造也要與時俱進，既要滿足電影主題的需要，也要考慮電影藝術(shù)發(fā)展和觀眾需求，只有這樣才能創(chuàng)造出更多更為生動鮮活的女性形象。