彭燕郊詩歌中的“鳥”

陸羽琴

雪白羽毛：浪漫與現(xiàn)實之間

在彭燕郊的詩歌中，“鳥”始終占有重要地位，它往往不是作為鄉(xiāng)土詩、風景詩中被注視的景物和意象呈現(xiàn)，而是對詩人自身精神困境的隱喻，甚至是明顯涵蓋詩歌創(chuàng)作本身的寓言。其具體書寫，在不同時期所呈現(xiàn)的樣態(tài)迥異，事實上揭示了詩人的生命體驗和深層思考的變遷軌跡。

在彭燕郊早期的詩歌創(chuàng)作序列中，“鳥”首先指涉的是文學創(chuàng)作本體。

《賣燈芯草的人》（此后簡稱《燈芯草》）一首是他對“鳥”的書寫的起點，可被解讀為一個關于理想詩歌和詩人形象的隱喻或自比，而《一根羽毛的媚舞》（此后簡稱《羽毛》）則作為一個文學批評意義上的反面教材，進一步補足了彭燕郊理想的創(chuàng)作范式，即浪漫的現(xiàn)實主義。

在《燈芯草》中，形狀如羽毛的燈芯草和背著它們的人，在作者的想象中共同組成了一只“雪白的大鳥”。其中，“羽毛的雪白染上他沒有血色的臉/染上早已褪色的衣服沒有穿鞋的赤腳”。

一方面，作為某種獨立外在物的燈芯草，裝飾和溫暖了衣衫襤褸的勞動者，它事實上可被解讀為詩歌的象征，具有撫慰貧苦者的功效。另一方面，賣燈芯草的人又可被視為詩人的自喻，而燈芯草雪白的羽毛，即是深藏在他苦難肉體中的飛揚靈魂，使其狼狽外表變得無足輕重。

然而燈芯草并不完全屬于人，它最終是要被賣出去的，人只是其暫時的背負者，這或許象征了詩思在個體身上的某種寄居狀態(tài)，又或象征了詩歌效力之短暫和浮于表面，無法根除人間的苦難，只能做一時的裝飾。

將這種不徹底結合推到極端狀態(tài)，就成為《羽毛》一詩所呈現(xiàn)的：在虛空中媚舞的一根羽毛。它將靜止、昏暗、壓抑的環(huán)境視為“最理想的場地.或且應該說是最適合于它的好的場地”，因為其舞蹈和炫示并不需要旁觀者，而只是一種純粹的自我欣賞和陶醉，“為了要顯示它自己——是一只死孔雀的羽毛”。

彭燕郊后來在《再會吧，浪漫主義》《兩世紀之交，變風變雅：浪漫主義的困惑》等詩論中，明確提出要告別自我擴張、自我陶醉、以激情為驅(qū)動的浪漫主義。而如將“羽毛”視為對當時泛濫的、不切實際的浪漫或感傷文學的批評，那么“死孔雀”就是一度轟轟烈烈的浪漫主義傳統(tǒng)和歷史源頭。它本身確實存在過，曾經(jīng)華美鮮活，曾經(jīng)負載過這根羽毛，然而時至今日，這一傳統(tǒng)已經(jīng)衰亡，羽毛已經(jīng)從死孔雀身上掉落，失去歷史內(nèi)涵、脫離歷史實體的創(chuàng)作風格，在易朽的生命之外無所附麗，浪漫派的自我彰顯只能走向虛空和孤獨。

因此，在《燈芯草》一詩中，敘事者反復強調(diào)白鳥形象的比喻性質(zhì)，同時凸顯本體、喻體和比喻詞，如“像一只落到地面的大鳥”“好像走的不是他而是他的白色羽毛”“他和燈芯草”等語，暗示人畢竟不是鳥、也無法成為鳥，而只能是披著羽毛的人。所以“一堆雪白的羽毛乘著自己發(fā)出的風貼著地面飛”，可見的是羽毛，不可見的是人，但羽毛正因有人的托舉才得以離開地面、飛行移動，又正因人扎根在地上，才沒有四散飄飛到虛空，從而構成這只“落到地面”“不想從地面飛走”的鳥。

這種對地面的親近和依戀，直指詩人自身的文學理想，虛空中的純文學既不可取，就勢必要尋求一個和現(xiàn)實的結合點，彭燕郊為自己飛鳥般的詩歌找到的歸宿，正是地面的象征：鄉(xiāng)土主題。

彭燕郊出身農(nóng)家，早期詩歌創(chuàng)作本就以鄉(xiāng)土詩見長，他曾在《土地的魔力》中自陳：“使我風魔的，永遠是土地的魔力”，而“就是我飛翔了，我知道：那我也是為了土地的魅惑，而不是想離開它，而為了要從高高的地方更完全更清楚地一眼看盡它的廣袤”，既然在現(xiàn)實中無法飛翔，“我便這樣地匍匐在地上，審視著每一朵土沫”“忘情地傾聽著”。

這和《燈芯草》中“腳步輕輕飄過沒有攪動一粒塵土”“只想在塵土里尋覓一點人們遺落的飯粒米屑”，也是相合的，不攪動塵土是因小心翼翼、不想攪動和破壞鄉(xiāng)土的一分一毫，而“飯粒米屑”之語，并不是為了謀生而被迫在地上覓食和停留，而是渴望投身到農(nóng)人和土地中去，在他們的手澤中尋覓精神食糧。

可是詩歌中飛鳥的路徑，是從天上落到地上的，即使貼地飛行，也依然是在地面之上、不沾塵土，其視角依然是居高臨下的。詩人似乎也意識到了這一點，所以特地借由路人之口將之展露，然后再以敘事者口吻加以駁斥。

人們見到賣燈芯草的人，都紛紛向兩邊讓路，怕自己“害得它不能順利地從這嘈雜混亂的地面飛走”。敘事者的反駁是，鳥本來就不愿離開地面，但在此之前首先出現(xiàn)的論據(jù)卻是：“燈芯草的雪白是不受玷污的/柔直輕脆的燈芯草不可能糾纏成一堆亂麻”。

這種“出淤泥而不染”的能力，和后文中投入塵土中去的意愿，其實是矛盾的。依然暗示了地面其實配不上高潔的白鳥，本質(zhì)上未出“舉世皆濁我獨清”的傳統(tǒng)文人思路。而同時又無法放棄下沉或回歸民間的現(xiàn)代啟蒙理想，所以先默認地面的嘈雜混亂，再預設自己不受玷污的本性，詩和現(xiàn)實在詩人的潛意識中，依然呈現(xiàn)出格格不入的狀態(tài)。

所以，對賣燈芯草者懷抱善意的路人，并非不理解詩人，而恰恰是傳達了詩人的部分心聲，兩者對現(xiàn)實條件的認知是共通的。詩中稱眾人“誰也知道可是誰也不愿去想”，但或許掙扎于天空和地面之間、介于浪漫路徑和現(xiàn)實目的之間、真正“不愿去想”這一切的，是詩人自己。

不過值得注意的是，《燈芯草》一詩所運用的是第三人稱，即在賣燈芯草的人和路人之外，彭燕郊自己所站的立場，是詩歌背后的隱含敘事者，并注視和評判詩歌、詩人和詩學理想，其中的文學隱喻，也自然和彭燕郊本人的創(chuàng)作主張拉開了微妙而審慎的距離。

在這個意義上，這首詩并非全然的自喻，而暗含有所保留的旁觀態(tài)度。人和燈芯草、虛空中的羽毛本身，都不是真正的鳥，詩人的主體意識自然也不完全寄寓其中。

自由飛鳥：阻力和規(guī)訓之下

活生生的鳥的形象，要到1949年后才真正出現(xiàn)，在變動的時局中，生命直接感受到來自外界的威脅，詩歌隱喻的所指由創(chuàng)作體驗轉(zhuǎn)向現(xiàn)實際遇，真實的自我也就逐步在對鳥的書寫中構筑和展露。

《飛》的創(chuàng)作緣由是“武斗正酣，血雨腥風中懷胡風先生”，因此詩中的蒼鷹形象同樣不是自喻，而是對胡風的頌揚，但詩歌一再重復“它就是這樣地飛”“它真會飛”，其肯定態(tài)度是熱烈而毫無保留的。

緊接著描寫蒼鷹在空中所見：“天是那樣晴朗，那樣地藍/大地的邊沿/出現(xiàn)了一大堆/鮮嫩的白云的泡沫”。事實上已經(jīng)完全代入了鷹的視角，敘事者不再是滿足于地面上的仰望和旁觀，真正想“這樣地飛”的成為詩人自己。這種飛翔的具體場所，已不同于《燈芯草》中的塵土和地面，也不同于《羽毛》中死寂的虛空，而是“遼遠的天際”“廣闊的天宇”，蒼鷹在其中有計劃地盤旋、螺旋式地不斷向上，“畫著一個比一個大的優(yōu)美的圓圈”，而不再貼地飛行。

詩歌中反復強調(diào)天的“透明”“深邃”“寧靜”和題記中的“血雨腥風”形成了鮮明對比，似乎在武斗正酣的權力沖突之外，另造了一個可以遁入的桃源，但，同時亦和彭燕郊早期在《家山七草》中“還有什么比晴空更富有那令人神往的魅力呢” “我永遠是晴空的崇拜者”等語相呼應，更加印證了《燈芯草》中對地面的矛盾態(tài)度。

到此詩中，“大地的邊緣”已經(jīng)“籠罩在橙紅的塵霧里”，聯(lián)系彭燕郊晚年詩作中對“無色透明”極致狀態(tài)的向往，其間褒貶態(tài)度是很明確的。但并不能以此判定詩人已經(jīng)拋棄早年對鄉(xiāng)土的愛，“籠罩”一詞所暗示的是，鄉(xiāng)土只是被遮蔽了，而非自身就藏污納垢。

然而，天上也不是理想的烏托邦，空中有“我們想像不到的/氣流的危險漩渦”，蒼鷹最后還是要“飛向大地的深處”，從天上一直搏擊到地上，并非像《燈芯草》中一樣，去尋覓塵土中遺落的飯粒。飛翔的經(jīng)驗和能力使它降落時“不存在什么摔得粉碎的憂慮”，從而在“致命的傷害，流血和殘酷的死亡”面前一次又一次勝利。

于是浪漫的飛翔最終作用于現(xiàn)實的回歸，主觀的擴張最終彰顯的是入世的戰(zhàn)斗精神，這一方面是向胡風“主觀戰(zhàn)斗精神”的致敬，但另一方面，敘事者又對這種戰(zhàn)斗的結果流露出某種悲觀情緒，所謂“然而，它勝利了/一次，兩次，三次/或許，還會有第四次……”，言下之意似乎是：或許不會有第四次了。

但詩歌最后，詩人依然拋開了全部的猶疑，將“飛”本身變成了某種不可更改的必然命運和客觀狀態(tài)：“它就是這樣地飛呵，飛呵/會飛的都是這樣地飛！”可以飛翔，就應當高飛，具備能力，就應當去施展，除此之外的一切都是無需考慮的，這也是詩人在歷史洪流中對自己的期許：希望自己“會飛”，而“會飛的都是這樣地飛”。

蒼鷹的“會飛”，在自由度上和《燈芯草》《羽毛》中所描繪的狀態(tài)是一致的，燈芯草“乘著自己發(fā)出的風貼著地面飛”，羽毛“輕輕地揚舉它自己”，蒼鷹則“以它的金屬光澤/操縱著氣流”，三者的飛行不僅不會受外力影響而隨風飄逝，還能自己產(chǎn)生和操縱氣流，全然是自在自為的。

而蒼鷹的“飛”中的力量感，又是燈芯草和羽毛所無的，后者是輕盈的，飛行本身沒有明確原因，更近似于文學審美層面的一種自然顯現(xiàn)，但蒼鷹的“金屬光澤”，顯然就迥異于燈芯草的“柔直輕脆”，從而帶有強烈的目的性：“向我們奔來/又離我們而去”，這里的“我們”仿佛一個固定的錨點和參照系，蒼鷹才是那個能動的主體和敘述重心。

進一步地，這種有指向的前進也就會遇到相應的障礙，在《燈芯草》和《羽毛》中，敘事口吻是柔和的，事件進程是順暢的，并沒有彭燕郊早年戰(zhàn)斗詩歌中明確的敵我分立，連路人也是友善的，這是因為詩歌已經(jīng)升入一個抽象的隱喻層面，在這個文學創(chuàng)作的國度里只有詩人自己心靈的分裂、掙扎和抉擇，而無外界的現(xiàn)實干涉與阻隔。

但《飛》中的蒼鷹，已經(jīng)無法避開天上地下的關卡，它要抖落“某種纏繞在它身上的羈絆”，要拗折“妨礙它的某種障礙”，甚至要以自身的氣流和地面上“預告災禍的黑風”斗爭。

從這些負面意象的生成過程中，也可一窺歷史語境的更迭，此時斗爭已經(jīng)從自我內(nèi)部延展向外部世界，當詩歌的問題從“如何飛”轉(zhuǎn)向“飛不飛”、從創(chuàng)作內(nèi)容轉(zhuǎn)向創(chuàng)作行為本身，其前提就已是現(xiàn)實中飛行，或者說創(chuàng)作能力的受限，當詩歌的訴求成為擺脫羈絆、追求自由，所暗示的就是現(xiàn)實中的羈絆和不自由。浪漫的飛行不再指向和現(xiàn)實對立的虛空，而成為從權力中突圍的唯一路徑。

從《燈芯草》《羽毛》到《飛》，隨著“鳥”的形象逐步走向?qū)嶓w化，相應構成阻礙的權力也逐步走向臺前，不自由的程度日益加深。到了《四翼》，權力的形態(tài)有了徹底地改變，它不再從外阻礙鳥的飛行軌跡，而是直接作用在鳥的翅膀上，物理層面上的實體性接觸達到巔峰。

權力并未以殘酷的暴力面目出現(xiàn)，剪除飛鳥的羽翼或損毀其身體，相反，《四翼》中的神又額外“賜給它兩只”翼，進而將兩翼的飛鳥異化成四翼的非鳥，徹底取消了其飛行能力，使之擁有“超越鳥性的尊嚴”，從鳥自己的角度看，它已在這種等級的提升中喪失了鳥性，在權力的裹挾中失去了本我。

因此，“飛行的最大障礙來自鳥體的重量”，飛行速度只能計算而無法控制，氣流也不再由鳥自身發(fā)出和操控，而是反過來從外“利用四翼的不協(xié)調(diào)制造紊亂”。而翼一經(jīng)添上就無法割掉，因為“這是對神的賞賜的最大褻瀆”。由此，神代表著現(xiàn)代意義上的權力，通過“賞賜”的方式完成了對鳥的規(guī)訓：“本來，你就可以不必再飛了，多給你兩只翼，是為了讓你與眾不同，就這樣，不飛吧，多一點空閑，多花一些工夫梳理梳理它們，讓它們更有光彩，更威武。”

此處值得注意的是，與此前人和燈芯草、死孔雀和羽毛的關系相似，“翼”和“羽毛”事實上也是分離的概念，羽毛本身依然是無力量的、附麗其上的裝飾，是肉體生命的表征，“退化了的羽毛”隨著翼的萎縮“一片片往下掉”，這和物理上的凋零過程是一致的，是事件附帶結果而非原因。而“翼生來是為飛的”，這和“一只鳥怎么可以總是停著不飛”相呼應，它是鳥的靈魂和本體的寄居，它的扭曲也就不同于羽毛的受玷污，也不同于《羽毛》中死去的孔雀，后者是曾經(jīng)存在和光耀過的實體，而前者從誕生伊始就是不自然的增生物。

這依然可以被視為關于創(chuàng)作的一個隱喻，即為權力所異化的詩藝，反過來戕害了詩人的文學生命，最終導致其精神和肉體的雙重消亡。而權力又在尋找新的犧牲，“準備再賜給它們兩只，甚至四只翼”。

孤獨囚鳥：異己與同類之外

權力對飛翔的另一重打擊，則是將其隔絕于天空之外，個體淪為被侮辱與損害的囚徒，這和詩人自己的人生經(jīng)驗是相符的，因此這類詩作，在1950年代的政治高壓下就已初露端倪，鳥成為詩人移情乃至自喻的對象。

吊詭的是，在這種關于鳥的寓言式書寫中，與人群隔絕的孤獨感蓋過了與天空隔絕的不自由，個體和群體間的關系成為詩歌所探討的重點。

在《夜聞雁過》中，作為囚徒的人直接出現(xiàn)，而反復感嘆夜的靜和自己的孤單，囚禁對詩人的最大影響，似乎是和他人聯(lián)結的斷裂，而非自由的被剝奪，換而言之，因為處境孤立，所以被囚禁和羞辱的狀態(tài)才更加令人無法忍受，所謂“因為孤單更加痛切地感到/生存的無奈，厚著臉皮，像個/真正的無賴，正是報紙上反復宣傳的/被剝掉外衣，赤身露體/什么也沒有了，除了尷尬和羞恥”，之所以更痛切地感到尷尬和羞恥，是因為自己是視野中唯一的受害者，而無法和他人建立起共同的恥辱感，因此在對自己的注視中感到難堪。

正是在人和人的交流不可能的情況下，人才嘗試和鳥建立情感聯(lián)結。人是因為夜的靜才得以聽到雁叫，換而言之，人從自己的孤獨出發(fā)，理解，甚至預設和假想了雁的孤獨，這種聯(lián)結不是一種簡單的自憐或寄寓，而是試圖建構一個同樣孤獨的主體，從而使兩者在對話和注視中相互碰撞、理解和撫慰。

問題在于，大雁其實從未進入人的視野，天空和飛鳥對囚徒來說都是不可見的，孤獨者借叫聲懷想的那只大雁首先是自由的，這就和人的境況迥異，人并不能真正了解雁的處境和心境，雁也不會理解人間發(fā)生的一切，兩者本質(zhì)上并不相通，所以全詩最終只是“無用的聯(lián)想”，詩人在篇末感嘆：“遠遠飛去的孤雁是不會知道這些的/它只是一只鳥，不是這個年代這塊土地上的人?！?/p>

但如果將此處的“人”理解為一個群體性概念，則這一感嘆就反過來有了一種面對失群孤雁的優(yōu)越感，即自己是有所歸屬的，而孤雁雖然自由高飛，卻被排斥于共同體之外，無法分享到歷史和土地所賦予的特殊情感，即使這種情感本身只是痛苦的聚合。

這種個體對集體的向往其實是危險的，因此在《歸宿》這則自我警醒的寓言中，它就成為鳳鳥墮落的關鍵，被俘虜和囚禁之后，它“被冷落到最難堪的地步”，無法飛行的幽閉之苦是可以在“生存狀態(tài)的刻板重復”中被麻痹的，然而“寂寞是可怕的，被冷落更是百倍的可怕”，它不愿“茍活于遺忘之中”，于是試圖以勝利者即野雞的陣營為自己新的歸宿，渴望得到它們的關注乃至認同，最終不僅自己墮落不堪，而且也無法被野雞接納，而只能作為過時的犧牲被拖上餐桌。

這就區(qū)別于郭沫若的《鳳凰涅槃》，郭沫若所延續(xù)的仍是屈原以來中國傳統(tǒng)的鳳與眾鳥的對立模式，鳳的自我是完整、孤高的，獨立于外界而存在，它所面對的是自身和生死之間的沖突，孔雀眾鳥只是無關緊要的看客和小丑，本質(zhì)上無法傷害到它，鳳也根本不將它們放在眼中。

導致這種區(qū)別的關鍵原因在于，《鳳凰涅槃》中鳳高于凡鳥的等級秩序始終是默認前提，鳳所擁有的權力和它的價值品格是一致的，而在《歸宿》中，野雞和鳳鳥則是對立的集團，前者勝利而后者失敗，權力關系從一開始就已將傳統(tǒng)價值顛覆，到最后，鳳鳥自己也主動投向野雞的群體。也即，個體與群體關系的實質(zhì)，依然是個體和權力的關系，群體是被權力篩選和建構的，其意志和力量都是對權力的代言和代行，個體的孤立本身也是權力運作的結果。

《歸宿》中勝敗雙方的斗爭，一直都是在權力關系中展開的，鳳鳥的墮落是因為渴望改變自己在天平上的具體位置，渴望加入既得利益者的陣營，因此，這種掙扎從一開始就是丑陋的，真正的理想只有從權力天平之上、從整個龐大結構中抽身，但這又是無法實現(xiàn)的，因此它注定成為權力之下、群體之外的犧牲。

而《啞禽》中的個體和群體對立模式，則與此前的天然敵我對立模式不同，啞禽是被自己原本所屬的團體孤立起來的，而這種排斥本身就是群體為了建構內(nèi)部的自我認同和邊界、而造出一個異己，即所謂“一種嘉許必須伴隨一種譴責”。啞禽始終保持沉默，不參與到大時代的合唱中。在群體看來，這種危險態(tài)度是會傳染的，“它的冷漠傳到自己身上就會引起騷動，心神不寧會使羽毛一片一片掉下來，露出羽毛底下需要保護的皮肉”。

此處又一次出現(xiàn)了羽毛掉落的意象，它不再是華麗的附加裝飾，而是生存、自保所必需的外殼，在這個意義上，小鳥們的合唱是被迫還是真心，似乎也是可疑的，特殊時代里群體是個體的保護色，沉睡不醒是唯一的生存出路。不愿屈服的個體如啞禽，即使用血淚發(fā)聲、用生命創(chuàng)作，也會被“極少數(shù)”人掌握的權力所抹除，“它仍然是只啞禽”。這就是為什么，此時翅膀意象已經(jīng)蕩然無存，因為飛行問題已被更為緊迫和基本的發(fā)聲問題取代。

失群之鳥：群體和時代之內(nèi)

進入1980年代，詩人筆下的鳥終于飛出囚籠，但在新舊時代的夾擊之間，其存在本身就面臨著深重危機。

《鷲巢》中的荒鷲重新翱翔于天際，然而這首詩是贈給其師友聶紺弩的，即題記中所謂“三耳新居了無陳設，一如數(shù)十年前流寓浙、桂、渝、港時，詩以贈之”。換而言之，此時鳥的形象指涉的，其實是師友聶紺弩而非詩人自己。這就重新回到了文革中作《飛》贈胡風、以蒼鷹形象喻其戰(zhàn)斗精神的手法。

與《飛》不同的是，《飛》的敘事者直接以第三人稱書寫蒼鷹，看似疏離，其實寸步不離、緊緊追隨，最終合身而上、合二為一，毫無保留，蒼鷹所見亦是詩人所見，詩人即使無法成為蒼鷹，也已在想象和頌揚中分享了蒼鷹的榮光。

但《鷲巢》中卻多了一個第二人稱的“你”，詩人和“你”展開直接的對話，荒鷲則是出現(xiàn)于對話內(nèi)容中的、遠在對話者之外的、被介紹和觀看的客體。開篇所謂“有誰知道，叫你忍受不了的正是悠閑”，其中的“你”顯然是指聶紺弩，并和后文荒鷲“側(cè)目而視時，悠閑中好像也有些許關情，然而同時也似乎不勝厭倦”的狀態(tài)相呼應。由此，前半篇的情境似乎是“我”向“你”指認和描述荒鷲，以它為“你”的寫照，將兩個形象聯(lián)結疊合在視野中。

于是“你希望有一聲短促有力的唳叫，讓胸中的高熱吐出來，以減輕它的負擔，振奮它自己，也振奮我們”，一方面“你”的情感指向荒鷲，一方面“你”的立場歸向“我”，于是作為觀看者的“我們”，和遠在高天的荒鷲之間始終存在距離。

到后半部分，這種距離縮短，“我們”以荒鷲為中介和武器，對另一群“你們”、即所謂“宵小之徒”的宣戰(zhàn)：“寧肯讓你們在它的微睡之前茍安片刻，你們得準備，會有一個爆炸”。但事實上，荒鷲的意志依然獨立于人類之外，“屬于巡天者之群”，兩者只是在行動方向上暫時吻合。

在通常認知中，和蒼鷹相比，鷲鳥的形象其實并不正面，至少是復雜多面的，它的出現(xiàn)既預示著戰(zhàn)爭已近尾聲，但又標志著此地即戰(zhàn)場、戰(zhàn)爭曾經(jīng)慘烈發(fā)生，它向“獵物”的“奔襲”行為本身，也并不全然快意，在對敵人的可能勝利背后，隱藏的是無分善惡的死亡意象。

而在十七年的經(jīng)驗里，所謂敵人只是面目模糊的群體，其間不會屹立起蒼鷹那樣堅定熱烈的戰(zhàn)士，而只剩下荒鷲那樣暴烈厭世的老兵。這或許是作者沒有將自己和友人的意志完全寄寓其上的原因之一，它是可疑時代的可疑產(chǎn)物，但置身其中，詩人自己的理想也只能投射為荒鷲，曾經(jīng)美好的白鳥和矯健的蒼鷹，都未曾幸存下來，甚至也無法重生在文本與想象里了。

在這個意義上，詩歌中“無遮無攔光禿禿的巢”，首先是指聶紺弩“了無陳設”的新居，但所以如此，是因為“流寓”一般的倉皇動亂、飄泊羈旅，使人在世上難以安居。正所謂“連幾片羽毛也被天風刮得無影無蹤”，荒鷲的境遇不是自己選擇的，是被外界剝奪的。

同時，“鷲巢”還象征了塵埃落定之后的歷史廢墟。和地上的巢一樣，供其遨游的“天地于它也不過是光禿禿的一片”，飛翔本身的意義被消解了，即使重獲自由，“憋住的一腔烈火，永遠是它自己的沉重負擔”，在這個荒蕪的、全新的時代里，只有一無所有、無所戀顧，才有不受束縛、自由搏擊的希望，但這種希望是外在于“我們”的，甚至連其本身的實現(xiàn)，也要等待“不知將在什么時候”、不知來自何方的“一聲令下”。

進一步地，作于同時期的、同樣贈與友人的《失群鳥》，雖然以鳥為題，但通篇都在寫桅桿斷折、失去風帆的小船。因為在這樣的廢墟之上，“鳥”這個意象已經(jīng)無法負載起生命的重量，或者說已經(jīng)不存在可以置入其中的鮮活想象，連傷痕也已經(jīng)成為過去，痛苦鈍化，記憶凍結。于是鳥連帶詩人自己的一部分碎片，徹底隱退在讀者視野之外，取而代之的只是船這樣殘破的、被異化的無生命物。

而到1990年代，“鳥”形象在《圍觀孔雀》中卻有了一次復歸。

但不應忘記，詩中的孔雀受人矚目，是因為它會開屏，而開屏這個動作本身是展露其羽毛，翅膀在這里依然是缺席的。眾人所關注的孔雀并非具有生命的實體，而是一簇美麗的尾羽，孔雀被置入了一個新的囚籠，看似自由卻無法飛翔，身在人群中卻并不存在。

在這個意義上，詩歌是對曾經(jīng)幽靈的短暫復活和永久抹除，是對其死亡過程的直接展示，即：“鳥”本身如何在眾人的注視中被取消和遺忘。

但詩人的心靈畢竟和孔雀同在，于是它自我放逐于人群之外，以悲憫的異類眼光注視人群，全新的集體和時代無法再給他歸屬感。在“鬧哄哄的現(xiàn)場炒作中”“浮現(xiàn)在為懷鄉(xiāng)病所苦的它的眼前的/該是那綠漪般蕩漾連綿的南國的群山/如水般清冽的高原氣流里競放的繁花，以及/那失散了的淪落天涯的難友/和童年游伴的生動身影”。

詩人所眷戀的鄉(xiāng)土和舊友都已經(jīng)不再，新的時代里，他是人群中的失群鳥，人群不能理解他，他也不再渴望以啟蒙者的姿態(tài)進入人群?！傍B”是否存在已不重要，因為它已經(jīng)失去外向維度上的意義，也無法提供向內(nèi)的精神支撐，只是一種純粹的、孤立的身份確證。

結語

彭燕郊對“鳥”的書寫，從他的創(chuàng)作早期一直持續(xù)到晚年，本身就是他漫長創(chuàng)作生命的一個縮影，其視角由人注視鳥變?yōu)轼B注視人，其重點由飛鳥轉(zhuǎn)向囚鳥，在舊的廢墟、新的荒蕪之中喪失了意義，最終隱退消解，而其短暫的復歸，只是幽靈式的顯現(xiàn)與更徹底的死亡。

這與其說是詩人既成的自我在權力網(wǎng)羅下，逐步遁入和內(nèi)化在“鳥”這一形象中，不如說是詩人的自我正是在對“鳥”的書寫中建構起來的，它是在受阻和受抑中被體察到的，是在和外界的抗爭中逐步明晰的。

在這個意義上，二者同步生成、密不可分，鳥的軌跡倒映出詩人的軌跡，鳥的魂靈也正是詩人的魂靈。

主持人：黃平

編輯：張元