春風(fēng)吹又來：七八十年代中國青年愛情題材電影

薛精華

2019年6月21日下午，北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍第45期在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉行。新西蘭奧克蘭大學(xué)影視傳媒系教授周學(xué)麟主講，北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，藝術(shù)學(xué)院黨委副書記王蓓，訪問學(xué)者曾靜蓉、申朝暉、李冀等，博士生李雨諫、李典峰、李卉等，碩士生陳聰聰、朱信怡等參加。此次沙龍研討主題為“春風(fēng)從這里吹起——七八十年代之交中國青年愛情題材電影初探”。

陳旭光教授首先認(rèn)為這是一個(gè)很有意義的主題，雖然現(xiàn)在年輕人表達(dá)愛情的方式與20世紀(jì)80年代的人不一樣，甚至還有一些比較激進(jìn)的觀點(diǎn)如備胎論、前任論、試婚論等等，但是萬變之中仍有不變，那就是對(duì)愛情的追求。《大話西游》受到年輕人喜愛的原因就在于其中對(duì)于愛情的堅(jiān)守和執(zhí)著，這些特質(zhì)一直感染著年輕人。電影中的愛情表達(dá)，是改革開放的重要成果，值得探討。

周學(xué)麟教授從社會(huì)背景開始，為參會(huì)人員介紹20世紀(jì)七八十年代之交的青年愛情題材電影。上個(gè)世紀(jì)80年代是中國社會(huì)發(fā)生劇變的年代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想解放、文化繁榮，被稱為“激情年代”“浪漫年代”“純真年代”和“前消費(fèi)時(shí)代”等等。1979年也是中國電影擺脫舊的價(jià)值觀的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等文章，從不同的角度提倡電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及電影理論等多方面的影響下，1979年之后的中國電影更加有意識(shí)地追求新的語言元素和制作技巧，也更加關(guān)注普通人，尤其是銀幕上出現(xiàn)的戀愛中的青年男女形象，使中國電影界充滿“春天的氣息”。

從縱向來看，根據(jù)《中國電影年鑒1981》，青年愛情題材影片從1979年開始攝制生產(chǎn)，分為故事情節(jié)發(fā)生在文革時(shí)期和故事情節(jié)發(fā)生在文革后兩大類，都包含了“書呆子”、處于社會(huì)邊緣的年輕人等典型形象。相比20世紀(jì)70年代末，80年代初的青年愛情題材電影更加多樣化，對(duì)現(xiàn)代化的訴求愈加強(qiáng)烈。如《愛情啊你姓什么》中出現(xiàn)了喜歡化妝、拍照的女性形象，《廬山戀》中出現(xiàn)了大量現(xiàn)代敘事元素，如墨鏡、泳裝、外語、相機(jī)等。至1981年，青年愛情題材影片對(duì)革命年代的控訴漸趨平淡，對(duì)傳統(tǒng)文化的反思更加深入，也不斷探索描寫愛情的新方式，影片中會(huì)出現(xiàn)更多對(duì)人生的思考，如《蘇醒》中的“要追求，就要付出代價(jià)；要成功，就要有痛苦”，“其實(shí)地上本沒有路，走的人多了也就變成了路”等。此外，1981年的青年愛情影片中更多的傳達(dá)出對(duì)未來的向往和疑慮的共存，這表現(xiàn)在結(jié)局的開放性與不確定性?？傮w來看，從1979年的《小字輩》《甜蜜的事業(yè)》到1981年的《潛網(wǎng)》和《蘇醒》，這一批七八十年代之交生產(chǎn)的青年愛情題材影片從熱情擁抱生活到深刻探索生活，逐漸步入青年人的思想世界。

從橫向來看，1979-1981年間這類電影呈現(xiàn)出四個(gè)共同特征。

第一是在技巧運(yùn)用和語言探索上的復(fù)雜性?！半娪罢Z言的自覺”是新時(shí)期中國電影的重要變革，青年愛情影片中采用的畫外音、閃回、倒敘、快閃等等新技巧，雖然大多不是首創(chuàng)，但是仍然沖破了舊形態(tài)的枷鎖，是電影人追求現(xiàn)代化的體現(xiàn)，也是社會(huì)變革的重要組成。

第二是影片中發(fā)掘和釋放的青年人的主體性和主觀意識(shí)。從歷史的角度來看，中國電影向來不缺乏以青年人為主角的作品，比如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《紅色娘子軍》《年輕的一代》等經(jīng)典電影，都將視點(diǎn)集中于青年男女。但是在中國傳統(tǒng)文化中，“老人兒童化”和“兒童老年化”是一個(gè)潛在的傾向。在中國社會(huì)的年齡分類中，兒童到成年人的轉(zhuǎn)變似乎是在一夜之間完成的。叛逆、不安定的青春期因?yàn)榉N種原因，在中國傳統(tǒng)文化中總是處于缺席狀態(tài)。相應(yīng)的青年的反叛和成長在電影中也避而不談。相比之下，七八十年代之交的青年愛情題材電影中的男女主角雖然也都屬于“主流青年”，但他們可以談情說愛，也可以憑一己之力與傳統(tǒng)觀念相抗衡，由此，青年人作為個(gè)體的價(jià)值、獨(dú)立的人格與思想得到了重視，這也是這一題材影片的重要意義之所在。

第三是敘事的歌唱性。相比之前的電影，青年愛情題材影片的插曲不再是現(xiàn)有的或者已經(jīng)流行的歌曲，而是為這些影片量身定制的歌曲。如1980年《等到滿山紅葉時(shí)》的主題曲《滿山紅葉似彩霞》，在電影中完整地出現(xiàn)了4次。1980年初中央人民廣播電臺(tái)和《歌曲》編輯部舉辦的“聽眾喜愛的十五首歌曲”投票評(píng)選活動(dòng)中，7首上榜歌曲都是故事片插曲，電影歌曲在當(dāng)時(shí)的影響力可見一斑。

第四是個(gè)人與集體的和諧。如《甜蜜的事業(yè)》中，女主角想要繼續(xù)學(xué)習(xí)，建設(shè)現(xiàn)代化，未婚夫誤以為女主角不想與自己結(jié)婚，女主角點(diǎn)著未婚夫的額頭，暗示他可以計(jì)劃生育。此刻未婚夫恍然大悟，影片主題曲《我們的生活充滿陽光》響起，畫面也變成幾組蒙太奇：并蒂的花、比翼的鳥、成對(duì)的魚、成雙的鴛鴦等中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典愛情意象，以及高速攝影下奔跑的一對(duì)青年男女。除了這些愛情意象，還有田野中的麥穗、火車橋梁、閘口浪花等積極有力的意象，寓示著青年人的革命理想。歌詞與畫面的組合，展示了1979年個(gè)人情感與集體精神的高度融洽。

總體來看，伴隨著社會(huì)的發(fā)展變化，上個(gè)世紀(jì)70年代以來的電影也逐漸突破愛情禁區(qū)。更多的表現(xiàn)勞動(dòng)青年的愛情生活、反映更廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容，成為電影界的共識(shí)。1979-1981年間的青年愛情題材電影，呈現(xiàn)出多樣化、非政治化和不確定的特征，從敘事結(jié)構(gòu)、人物刻畫、主體建構(gòu)等方面打破了中國電影原有的單一、僵化狀態(tài)，顛覆了新中國成立以來青年題材電影的美學(xué)和文化形態(tài)，為20世紀(jì)90年代以來青春類型片的成熟打造了一個(gè)良好的開端。這批以青年為主角、以愛情為題材的影片與同時(shí)期的小說、詩歌、繪畫、攝影作品一道，通過對(duì)革命年代的反思、對(duì)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的反叛、對(duì)外來文化的借鑒，為20世紀(jì)80年代中期思想文化領(lǐng)域涌現(xiàn)出的文化熱潮發(fā)出了自己的吶喊。

主講報(bào)告之后大家展開了熱烈討論。陳旭光肯定了研究改革開放之初愛情解凍影像對(duì)于了解歷史意識(shí)形態(tài)、時(shí)代主題等等的重要性。陳旭光還講到了周學(xué)麟教授曾提到的《廬山戀》中角色的43套服裝在當(dāng)時(shí)的流行程度與港臺(tái)文化、服裝文化的關(guān)系；頻繁出現(xiàn)的墨鏡、照相機(jī)、鄧麗君的歌曲、錄音機(jī)以及時(shí)裝等經(jīng)典的時(shí)代符號(hào)的意義；電影插曲在電影中的重要性以及在觀眾中影響力的降低，青年電影的主體性、語言意識(shí)、歌唱性等，都是可以深入研究的主題。

王蓓老師結(jié)合自己的研究認(rèn)為，當(dāng)下國內(nèi)對(duì)電影歌曲的關(guān)注并不多，尤其是從學(xué)術(shù)理論的高度來對(duì)電影歌曲內(nèi)部做系統(tǒng)性研究的，更是有限。王蓓正在整理1977年到2014年有電影插曲的影片，發(fā)覺相比1981年之前的抒情歌曲，1982年之后的電影歌曲更加真實(shí)，更貼近現(xiàn)實(shí)生活。

對(duì)于王蓓提出的問題，周學(xué)麟教授和陳旭光教授都作了回答。周學(xué)麟提到，正如當(dāng)時(shí)備受關(guān)注的《鄉(xiāng)戀》，引發(fā)爭議的其實(shí)不是歌詞，而是唱法，所以王蓓的觀點(diǎn)也可以單列出來，也就是單純地研究唱法。陳旭光補(bǔ)充道，唱法的演進(jìn)其實(shí)和改革開放的進(jìn)程緊密相關(guān)，比如鄧麗君的唱法、東方歌舞團(tuán)成方圓的唱法等等，都是改革開放尺度的展現(xiàn)。

王蓓還提到了理論框架的問題，她不確定用什么樣的理論去研究80年代中國的電影歌曲比較合適。周學(xué)麟提到了嶺南大學(xué)葉月瑜教授對(duì)歌曲在華語電影中的敘事性的研究，認(rèn)為王蓓也可以從歌曲在華語電影中的功能進(jìn)行研究。

博士生李卉提出，20世紀(jì)80年代的愛情敘事是個(gè)體覺醒的標(biāo)志，但是當(dāng)前個(gè)體的覺醒卻一般是從失戀開始的，如《失戀33天》《等風(fēng)來》等等。周學(xué)麟認(rèn)為這種變化產(chǎn)生的主要原因還是時(shí)代的變遷。當(dāng)今社會(huì)處于“消費(fèi)”甚至“后消費(fèi)時(shí)代”，人的思想狀態(tài)發(fā)生了巨大的改變，愛情對(duì)于當(dāng)代年輕人來說唾手可得。在這種情形下，通過失戀，也就是失而復(fù)得的過程去探討人精神上的迷茫和生命本質(zhì)的成長，是一個(gè)更為有效的渠道。這也從側(cè)面驗(yàn)證了，愛情只是一個(gè)視角、一個(gè)手段，研究電影中的愛情，其實(shí)更多的是通過愛情去研究社會(huì)背景、歷史環(huán)境。

陳旭光認(rèn)為，20世紀(jì)七八十年代愛情是題材禁區(qū)，具有很強(qiáng)的符號(hào)功能，對(duì)愛情的歌頌，其實(shí)是在努力打破禁區(qū)，自由、個(gè)性、解放等等都需要愛情來表現(xiàn)。在當(dāng)代語境下，愛情成為平常物，朦朧感和神秘感減少了，但真正的愛情更加不可得，愛情的主題是永恒的。比如《失戀33天》雖然講年輕人的失戀，但金婚夫婦相互扶持的愛情，卻正是年輕人所羨慕的永恒的愛情。

有同學(xué)提問道《芳華》中展現(xiàn)的年輕人的愛情萌動(dòng)，在時(shí)代洪流中個(gè)人命運(yùn)的變遷與今天探討的愛情題材電影有什么關(guān)聯(lián)性。

周學(xué)麟認(rèn)為，二者之間是有關(guān)聯(lián)的。首先，《芳華》的英文片名就叫做《青春》，這也是導(dǎo)演馮小剛對(duì)青春的一種懷念和回望?！斗既A》把個(gè)人的意義和集體的書寫交融在一起，影片開場的草原女民兵排練，對(duì)女性身體的敘說，投射了個(gè)人想象的色彩。其次，影片也涉及到了文革“去性化”、港臺(tái)流行文化元素等等。所以《芳華》是對(duì)今天討論主題的注釋和補(bǔ)充。

另一位同學(xué)提問，1979年到1981年的電影在表現(xiàn)個(gè)體和集體關(guān)系上更傾向于二者的和諧，但是相比之下，當(dāng)下的電影如《芳華》等更多表現(xiàn)沖突，這種分歧該如何理解呢？

周學(xué)麟解釋道，20世紀(jì)七八十年代整個(gè)中國社會(huì)都處于一種大變革的時(shí)期，相應(yīng)的，對(duì)青年形象的塑造也處于一種新舊交替的狀態(tài)，所以個(gè)體的和集體的訴求都交織在一起，即使是一些更多關(guān)注個(gè)體的影片，如《潛網(wǎng)》《蘇醒》等，也將個(gè)人選擇與民族的命運(yùn)融合在一起。這與當(dāng)時(shí)改革開放初期的現(xiàn)實(shí)情況也是相符合的。

陳旭光為此次沙龍研討作最后總結(jié)。他說，上個(gè)世紀(jì)七八十年代的很多文藝作品都表現(xiàn)了自我意識(shí)的覺醒，那個(gè)時(shí)期的小我、自我和大我基本是和諧的。很多美術(shù)作品、文學(xué)作品、電影等都是表現(xiàn)“春風(fēng)”“蘇醒”的主題，這與個(gè)體自我意識(shí)覺醒是同步的。但其后包括后朦朧詩、第六代到現(xiàn)在，自我變得分散破碎，個(gè)體的獨(dú)立性更強(qiáng)，這也就使得電影作品中表現(xiàn)的小我與大我的關(guān)系發(fā)生矛盾。七八十年代是一個(gè)和諧的年代，那個(gè)年代的文化精神、愛情觀等對(duì)今天產(chǎn)生了非常大的影響。作為改革開放的開端，當(dāng)時(shí)與今天的社會(huì)狀況對(duì)比也是一個(gè)可以繼續(xù)探討的主題。