大笑億千場

胡建君

長相思，在長安?！堕L安十二時(shí)辰》展開了一幅盛世大唐的人間畫卷?！鞍偾Ъ宜茋寰?，十二街如種菜畦”，長安盛景氣象恢宏、儀態(tài)萬方。上元時(shí)節(jié)華燈初上，長安城內(nèi)衣香鬢影，人聲鼎沸，燈火間眼波流轉(zhuǎn)，顧盼生輝，一切都如此絢爛、壯闊而迷離。

書畫與劍氣

至唐朝盛世，書法南北融合，百川歸海，著眼于“復(fù)歸平正”。天資縱逸的書法家們，在繼承“規(guī)范”和“律則”的同時(shí)，又顯現(xiàn)出天才的不屑與叛逆，以及如日中天的豪情。一方面，唐楷尚法與唐詩重律并行，足以垂范后世。另一方面，李白、公孫大娘、吳道子、張旭、懷素等，紛紛在詩歌、劍舞、繪畫、書法上劍走偏鋒，自出機(jī)杼，筆走龍蛇，云煙四起。

在繪畫方面，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳道子自成一格：“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。”其長安菩提寺佛像天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)，資圣寺人物更“出奇變態(tài)千萬端”，使人一見之下毛骨生寒。他在大同殿上畫了五條麟甲飛動(dòng)的神龍，每欲大雨，即生煙霧。他作畫往往“俄頃而就，有若神助”，這是一種擁有法度與規(guī)則的自由，其萬象必盡、高揚(yáng)揭舉的氣勢，既任情恣肆又守正制衡，昭示著盛唐畫風(fēng)的到來。

韓幹的馬亦頗能代表盛唐氣象，他一改前人畫馬“螭頸龍?bào)w”的古拙體態(tài)，“所謂幹唯畫肉不畫骨者”，自成一家之妙，創(chuàng)造出富有盛唐時(shí)代氣息的豐肥昂藏的樣貌。

在書法方面，唐王朝對(duì)魏晉以來的書法做了整合和提煉，形成了以王羲之為代表的偉大書法矩陣，并提出了完整的理論體系和可供遵循的書法規(guī)則。有法則必有反叛，“顛張狂素”正是書法美學(xué)背叛正楷的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)孫過庭引導(dǎo)書法大膽走向個(gè)人風(fēng)格，提出 “情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。這一抒情哲理的提出，預(yù)示了盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。張旭、懷素的草書，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，不平有動(dòng)于心，必有草書焉發(fā)之，其變動(dòng)猶鬼神，不可端倪。

懷素最善于從大自然的生化天機(jī)中體悟草書的筆意，如飛鳥出林、驚蛇入草、拆壁之路、屋漏雨痕等，都是他書寫時(shí)的一脈靈光。李白的《草書歌行》，是寫給懷素的。其中一句“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔”，只見一起一落，一黑一白，提按騰挪之間，兔走魚落，那種氣場竟與速度并存，隔了時(shí)空也撲面而來，如同舉重若輕的絕世武功。

文武之道果能相通，據(jù)說懷素正是在街頭觀看公孫大娘舞劍器，從而茅塞頓開，其狂草即在筆勢往復(fù)中強(qiáng)調(diào)了順逆頓挫的節(jié)奏感和高昂回翔之態(tài)。但李白卻說“古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞”，那回旋在字里行間的灑落筆意，本身就通于行藏?zé)o蹤的劍氣。

紙筆與生活

筆飛墨舞之際，如同劍氣所指，一只兔子倏然倒地。懷素手中的那支筆，正是犧牲了一只中山兔而得來。中山，舊屬宣州，《太平御覽》云：“中山有白兔，世稱為筆最精?！庇猛妹龉P頭的毛筆稱為“紫毫”，用的是秋天中山兔換毛后的背上健毫，強(qiáng)韌有骨。筆工們精挑細(xì)作，一只肥兔也換不來幾支好筆。

懷素用兔毫寫字在箋麻素絹之上，那時(shí)的紙常以五色染成，或砑光或用金銀泥描上花樣，更不消說那些神采奕奕的素絹，配合他刀光劍影般的書寫，稱得上是一場視覺盛宴。

唐人嘗試用各種材料來造紙。據(jù)李肇《國史補(bǔ)》記載：“紙則有越之剡藤苔箋，蜀之麻面、屑末、滑石、金花、長麻、魚子、十色箋，揚(yáng)之六合箋，韶之竹箋?！?《長安十二時(shí)辰》中高度還原了盛唐時(shí)期的造紙廠，趙魏飾演的徐賓復(fù)原了以竹子莖稈纖維為原材料制造竹紙的全過程。

唐代紙的用途已從書寫擴(kuò)大到繪畫、摹榻、拓印、裱褙與印刷等，甚至出現(xiàn)了最早的報(bào)紙“開元邸報(bào)”。民間則普遍流行互遞名帖。這時(shí)期的造紙?jiān)先砸月椤㈣鸀橹?，兼用桑、藤，并開始出現(xiàn)生紙與熟紙之分。抄制后未經(jīng)加工的紙稱為“生紙”，而經(jīng)過黃檗染黃、施膠上礬、染色涂布、漿捶涂蠟等手段再加工的紙，則稱為“熟紙”。文人們把大幅紙張裁小，用來書寫詩詞與書信，并把經(jīng)過藝術(shù)加工美化的稱為“箋紙”。自此，紙，在文人手中，承續(xù)了最大的風(fēng)雅。

相傳薛濤在成都浣花溪百花潭畔購置住宅，雇工匠經(jīng)辦造紙作坊。她根據(jù)前人用黃檗葉染紙的原理，以芙蓉為原料制造彩色箋紙。這位蕙質(zhì)蘭心的姑娘設(shè)計(jì)的紙非常人性化，是一種長寬適度、便于隨時(shí)取用的小張箋紙，以十張為一扎，染為十色，詩人們見此尤為心儀。薛濤還用涂刷加工方法制作色紙，將紅花中提取的染料摻入膠料涂刷于紙面，比傳統(tǒng)的浸漬染色方法更方便，紅得特別自然優(yōu)雅，又含有植物芬芳。優(yōu)雅的花箋加上薛濤的個(gè)人魅力，成就了一段造紙業(yè)的詩意傳奇。

在唐代之前，繪畫多用絹本，而唐代留下了至今可見的紙本畫。當(dāng)時(shí)畫家們多用紙作為粉本起草畫稿。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫?！奔从眯埣酉炘斐赏该餍Ч阅憟D畫，這是最早關(guān)于宣紙名稱的記錄。北京故宮博物院收藏的唐代韓滉的《五牛圖》，是現(xiàn)存最古的紙本中國畫，用的是桑皮涂布加工紙，紙張又細(xì)又平，將牛的絲縷毛發(fā)表現(xiàn)得清清楚楚。甚至唐代的僧人還有不穿絲綢而穿紙衣的習(xí)慣?！段姆克淖V·紙譜》中就曾記載：“山居者嘗以紙為衣，蓋遵釋氏云不衣蠶口也。”說明當(dāng)時(shí)的紙張具有一定的厚度和柔韌度，質(zhì)量應(yīng)該是很不錯(cuò)的，而其價(jià)格又廉于絲綢，平民寒士遂紛紛取用聊以避寒，堪比現(xiàn)在制作衣物鞋包的杜邦紙面料。

妝容與日常

因?yàn)橛辛吮憬莸募埞P的存在，唐代留下了眾多真氣彌滿、聲情并茂的人物形象，雖然大部分是宋人臨摹的，下真跡一等。唐代人物畫以其恢宏大度的形象，空實(shí)明快的線條和輝煌燦爛的色彩，為后世難以企及。特別是女性形象，最能顯現(xiàn)大唐氣度和風(fēng)采?！堕L安十二時(shí)辰》中，長街上來往簇?fù)淼呐雍陀^賞許鶴子演出的女子們，紛紛都是盛世安好的模樣。

唐代政治經(jīng)濟(jì)中心集中在關(guān)中一帶。據(jù)《宣和畫譜》記載：“關(guān)中婦女纖弱者少”。唐代又是一個(gè)與邊疆少數(shù)民族交流頻繁的朝代，當(dāng)時(shí)婦女多受周邊少數(shù)民族影響而熱衷運(yùn)動(dòng)。由于水土滋養(yǎng)以及生活習(xí)慣等原因，唐代女子多是豐美的形象。《廣川畫跋》記載：“此固唐世所好，嘗見諸說，太真妃豐肌秀骨，今見于畫亦肌勝于骨。”可見豐肥為美的標(biāo)準(zhǔn)，因“唐世所好”，從而引導(dǎo)了整個(gè)社會(huì)的審美。豐肥的體量具有安全感，且有實(shí)用功能。據(jù)《開元天寶遺事》記載，外戚楊國忠當(dāng)政時(shí)，驕奢淫逸，冬天專門挑選身體肥碩的婢妾圍合擋風(fēng)。《長安十二時(shí)辰》劇組為了刻畫大理寺評(píng)事元載迷戀權(quán)力的性格，也借鑒了“肉陣”這個(gè)形式。

唐代女子的妝容，在仕女畫中歷歷可見。張萱善于描繪曲眉豐頰、“朱暈耳根”的仕女形象。其原作今已無存，史上留下兩件重要的摹本，其中《搗練圖》卷表現(xiàn)貴族婦女搗練、織線、熨燙的工作場面。只見宮女們身著低領(lǐng)窄袖短襦，系高腰長裙并扎絲帶，身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛，舉止嫻雅，意態(tài)從容，與劇中女子日常著裝一致。特別是劇中理發(fā)師小女兒季姜的妝容樣貌，和畫中執(zhí)扇煽火的小女孩如出一轍。

另一位仕女畫家周昉“以世胄出處貴游間”，所見所聞屬繁華富麗，其仕女作品衣裳勁簡，彩色柔麗，代表作《簪花仕女圖》中的仕女形象為唐代貴族女子之典型，其細(xì)勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇濃麗的色彩，體現(xiàn)出貴族仕女養(yǎng)尊處優(yōu)、游戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態(tài)與無所事事、日長慵困的神態(tài)。值得一提的是，《簪花仕女圖》中出現(xiàn)了可愛的猧兒狗，而劇中則出現(xiàn)了一只名貴的陜西細(xì)犬。

以唐代仕女圖印證歷史記載，并參照劇中表現(xiàn)，可知唐代女子妝容包括敷鉛粉、抹胭脂、畫黛眉、貼花鈿、點(diǎn)面靨、描斜紅、涂唇脂等幾大步驟。僅眉毛這一項(xiàng)，就有幾十種眉型之多。眉被古人稱為“七情之虹”，杜甫詩云“卻嫌脂粉涴顏色，淡掃蛾眉朝至尊”。即便不施脂粉，也不能省略畫眉。唐明皇便深有愛眉之癖，令畫工畫“十眉圖”以傳后世。眉形主要可見柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等幾種。最具唐妝特色的是《簪花仕女圖》中的蛾眉，又名“桂葉眉”，眉形闊短而粗，多將眉剃凈后再描繪，眉頭圓尖，眉腰粗渾上揚(yáng)，眉梢尖橢，雍容之中亦顯英氣。

《搗練圖》中還出現(xiàn)一種眉間貼“花鈿”的妝容，在劇中也可得到映照。其材料一般為金箔、魚鱗片、魚鰓骨、云母片等，以魚鰾膠等粘貼于面部，眉毛上方的紋樣可能由魚鱗點(diǎn)成，可見古人取用于天地萬物的奇思。對(duì)于重要的唇脂，古人亦早有研究。所謂“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”，到了唐代，女子們所用的唇脂已經(jīng)近似于現(xiàn)在的口紅了，有論寸的管狀，也有盒裝，或以絲綿、紙片、金箔剪成圓形或花瓣形，浸透胭脂汁，曬干以方便攜帶。使用時(shí)往往先用白粉將原來的唇形覆蓋，重新在唇中點(diǎn)出很小的櫻桃或桃花狀。最初人們使用朱砂涂抹嘴唇，但因其附著力差，容易掉色或著色不均，人們便在朱砂中加入了動(dòng)物脂肪，制成了最初的“口脂”。

明代高濂評(píng)點(diǎn)周昉的美人圖：“美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態(tài)端莊”，所謂“神生狀外，生具形中”，道出了唐代仕女除了精致的妝容，更以神采和氣度取勝。

器物與生命

《長安十二時(shí)辰》中，信奉道教的李必廣袖、鶴氅、玉冠、拂塵，最是翩翩公子模樣。很多人注意到他所佩戴的芙蓉冠簪子為豎著倒插。中國古代束發(fā)簪一般分橫式和豎式，橫式即卯酉簪，豎式即子午簪。至少到元代之前，道士的道冠還是以子午簪式為主，也即子午朝向的從后往前插的方式。直至到了明清，始有卯酉朝向插法。左為生而右為死，當(dāng)為從左往右插入。乾隆皇帝也是此類漢裝扮相的忠實(shí)擁躉。

唐代女子的發(fā)飾就紛繁多樣了。唐玄宗時(shí)期宮中流行的就有雙環(huán)望仙髻、回鶻髻、愁來髻、歸順髻等。當(dāng)時(shí)還流行在頭上插滿梳子和鮮花。開元、天寶時(shí)期，發(fā)式的特征是“密鬢擁面”，蓬松的大髻加步搖釵及滿頭插小梳子。關(guān)于鮮花，最符合大唐氣象的就是牡丹了，李隆基不選擇秀美而傾向壯美，飽滿的牡丹和楊貴妃都成為他心頭所愛。沉香亭賞牡丹的盛況不再，而李白醉寫的《清平調(diào)》依舊流傳于今：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”，至今也是描寫牡丹最美的句子了吧。

關(guān)于唐代簪釵上的紋飾也多種多樣，其中魚紋飾出現(xiàn)較多，有其歷史緣由。從《新唐書·車服》所載可知，自高宗始，五品以上官員開始佩魚袋，出現(xiàn)“佩魚者眾矣”的局面，逐漸演變成為官員身份等級(jí)的象征。唐代婦女的服飾使用一般都遵循著“婦人從夫色”的穿戴原則，所以她們常在釵首處飾以精美的魚形，從而與男性官員的魚袋相輝映，同樣是一種身份與榮耀的象征，也是夫唱婦隨的愛情見證。

唐代簪釵上的鳳鳥圖案也較為多見，其工藝與紋飾，堪稱后世典范。浙江長興縣下莘橋出土飾有鳳鳥紋飾的唐代金銀發(fā)釵，此時(shí)的鳳鳥紋多與植物紋樣相伴，平添幾分溫柔舒展的美意。晚唐溫庭筠的一首《菩薩蠻》中寫道：“鳳凰相對(duì)盤金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長?！薄傍P凰相對(duì)盤金縷”可理解為并立在步搖釵頭的結(jié)條金絲鳳凰，也引申為戴著鳳簪的女子，一夜云雨承歡，對(duì)著鏡中嬌容，顧影自憐，心中依舊濃情無限。在劇中，身穿大袖襦裙，幾乎還原唐代彩繪陶俑造型的許鶴子緩緩登上花車，她的高髻上正佩有一枝奪目的金鳳簪，正可謂“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累珮珊珊”。

唐代金銀器制作最有名的，是劇中提到的何家村，代表大唐最高工藝。何家村窖藏出土有一枚球形香囊，設(shè)計(jì)精巧，不論外部球體如何轉(zhuǎn)動(dòng)，中間的香盂總是保持平衡，香料也不會(huì)撒出。該持平裝置完全符合陀螺儀原理，而這一原理，直到近代才被歐美廣泛應(yīng)用于航空航海領(lǐng)域。文獻(xiàn)記載，唐玄宗從四川回來，命高力士尋找貴妃。高力士在馬嵬坡發(fā)現(xiàn)了楊貴妃的尸體，“肌膚已壞，而香囊猶在”，即是金銀所制的此類香囊。

白居易的《長恨歌》寫道：“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會(huì)相見?！蔽L(fēng)暗度，鈿釵如昨，人卻陰陽懸隔，再深沉的誓言便也幻作煙云字了。

（作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副教授）

編輯：沈海晨 ?mapwowo@163.com