敦煌石窟藝術(shù)：隋代莫高窟

步連生

須達(dá)拏太子本生故事（ 局部） ， 莫高窟第419窟，隋代。此經(jīng)變依照西秦圣堅譯《太子須達(dá)拏經(jīng)》繪制。樂善好施的太子須達(dá)拏被敵國收買的婆羅門哄騙，將自己國家戰(zhàn)無不勝的寶象施與敵國，太子因此被放逐，攜王妃和兩個孩子赴檀特山修行，一路無盡施舍。最后又將一雙兒女也舍予一婆羅門。其子女被輾轉(zhuǎn)帶到葉波國出賣，為國王知悉，國王感動將孫兒贖回，并迎太子回國。此圖繪于窟前部人字披上，畫面分上下三層，以“之”字形構(gòu)圖方式組成長卷連環(huán)畫，隋代共3幅。

隋代在莫高窟營建史上是一個極為重要的時代，具有承前啟后的意義。隋文帝從小在寺院長大，對佛教有一種特殊的感情，因此，在文帝的倡導(dǎo)下，各地紛紛營建寺院，佛教寫經(jīng)的事業(yè)也興旺發(fā)達(dá)。加之絲綢之路貿(mào)易的興盛，有雄厚的經(jīng)濟(jì)力量支持，隋代短短的37年間，莫高窟興建了洞窟100多個，并重修了不少前代洞窟。

根據(jù)考古分期研究，隋代的洞窟分為三個時期，第一期為開皇初年所建，第二期洞窟主要營建于開皇九年（589）至大業(yè)九年（613）之間，第三期則建于大業(yè)九年（613）以后。隋代在莫高窟1000多年營建史上所占的比重是很大的。

隋代洞窟形制

隋代的洞窟形制主要有兩類，一類是中心柱窟，一類是覆斗頂窟。隋代的中心柱窟很少跟前代雷同，充滿了創(chuàng)新的內(nèi)容。一些小型的中心柱窟，如隋初的第302、303窟均為中心柱窟，中心柱被改造成了須彌山形，下部為方形塔，四面開龕造像，在塔上部則為圓形的倒山形，分六層階梯狀向下收進(jìn)，每一層的邊緣原來都貼有影塑千佛，現(xiàn)已不存。

隋代中期以后，出現(xiàn)了大型的中心柱窟，改變了北魏以來的中心柱窟的格局。以第427窟為代表，主室的中心柱正面不開龕，而貼壁塑出一佛二菩薩的三尊像。在南北兩壁前部的人字披下部，也各塑出高大的三尊像，與中心柱正面的三尊像共同構(gòu)成三世佛的內(nèi)容。洞窟前部這三組高大的佛像形成了十分震撼人心的宗教環(huán)境。在中心柱的南、西、北三面則各開一龕，龕內(nèi)均塑一佛二弟子形象。這樣的中心柱窟形式一直延續(xù)到初唐時期。

隋代洞窟最多的還是覆斗頂窟。部分覆斗頂窟沿襲北周以來的樣式，僅在正面開龕造像，還有部分洞窟采用三壁三龕的形式，即在正壁（西壁）及南北兩側(cè)壁各開一龕，龕內(nèi)分別造佛像。這樣形成三佛的構(gòu)成，表現(xiàn)的是過去、現(xiàn)在、未來三世佛。按照佛經(jīng)，過去佛為迦葉諸佛，現(xiàn)在佛為釋迦牟尼佛，未來佛為彌勒佛。第420窟就是典型的三壁三龕窟形式。其中正面主龕還采用雙層龕的形式。所謂雙層龕，就是佛龕平面呈階梯狀向內(nèi)部收進(jìn)一層，平面如“凸”字形，看起來就多了一個層次。雙層龕往往可以在龕內(nèi)塑造較多的佛像，由原來的一佛二弟子二菩薩增加為一佛二弟子四菩薩的組合。雙層龕的形式直到初唐仍很流行。

隋代洞窟的形制對北朝以來的中心柱窟和覆斗頂窟都有所繼承，同時又在不斷變化，這是一個充滿創(chuàng)造力的時代，藝術(shù)家們似乎在嘗試佛窟形式的各種可能性，很多洞窟形式都是既不見于前代，也沒有在后代出現(xiàn)。

莫高窟第419窟菩薩與阿難。

莫高窟第419窟迦葉。

隋代彩塑佛像

隋代的政治與文化是在北周的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，統(tǒng)一中國后，隋代文化急速地吸收北齊和南朝的文化，逐漸形成了宏大的氣度，為唐代文化打下了基礎(chǔ)。敦煌由于地理位置的原因，來自東部北齊和來自南方的藝術(shù)并未很快傳入，但在時代的變革中，新的因素不斷出現(xiàn)，完全改變了早期的格局。彩塑佛像是一個洞窟的主體，佛像風(fēng)格的變化，反映了這一時期審美思想的重要改變。隋代彩塑風(fēng)格多樣，但總的趨向是早期洞窟中的各種外來因素在逐漸改變，急速地向著本土化發(fā)展。隋代彩塑不僅數(shù)量增加，而且在洞窟中的體量也增大，體現(xiàn)出宏大的氣勢。同時，藝術(shù)家對菩薩、弟子以及天王、力士形象的刻畫更注重個性化的表現(xiàn)。第427、419、420、244等窟的彩塑就是典型的代表。

第427窟為大型中心柱窟，在前室塑四天王二力士，主室中心柱正面與南北壁各塑一佛二菩薩像，在中心柱南、西、北三面又各塑一佛二弟子像，合計全窟塑像達(dá)24身，不僅是數(shù)量最多的，也是彩塑內(nèi)容最全的。主室中心柱正面與南北壁的佛像體形高大，主尊都超過4米，佛與菩薩的面形略呈方形，佛的袈裟貼體，衣紋自然垂下。菩薩上半身著僧衹支，下半身著長裙，造型也十分單純。從雕塑造型來看，佛與菩薩衣紋貼體的特征是印度笈多藝術(shù)的一個重要特征，這一藝術(shù)風(fēng)格在北齊時代山東、河北一帶佛教雕刻中十分流行，敦煌進(jìn)入隋代以后，明顯地接受了這一風(fēng)格的影響。但是敦煌隋代的彩塑頭部偏大，上半身的比例較大，衣紋構(gòu)成簡潔，與北齊的佛像仍有較大區(qū)別，而與北周時代的須彌山石窟佛像有著較深的淵源關(guān)系。表明了盡管隋代在急速地融合南北東西各方的藝術(shù)，但敦煌作為西北地區(qū)的重鎮(zhèn)，由于有著厚重的佛教文化傳統(tǒng)，并沒有全面接受來自北齊與南方的風(fēng)格，而是基于已有的傳統(tǒng)進(jìn)行改變和發(fā)展。

除了第427窟外，第412窟、292窟等窟的彩塑，表現(xiàn)出質(zhì)樸而厚重的特征，群體彩塑則構(gòu)成宏偉的氣勢。而與此同時，菩薩的上衣及長裙則彩繪出精致而細(xì)膩的花紋。隋代菩薩裙飾有大量源自波斯的菱格紋、聯(lián)珠紋，體現(xiàn)了敦煌在絲綢之路上的地理位置特點。而在佛像、菩薩像上以精致的彩繪補充雕塑未能完成的紋樣，這正是敦煌彩塑的特色和優(yōu)勢，與內(nèi)地的石雕佛像有所不同。

第419窟、420窟是緊鄰的兩個洞窟，彩塑與壁畫風(fēng)格都有很多相似之處。第420窟為三壁三龕窟，正面雙層龕內(nèi)塑一佛二弟子四菩薩。南、北壁的龕內(nèi)均為一佛二菩薩。佛像面形略方，肌體豐滿有神。弟子迦葉胸部肋骨凸現(xiàn)，表現(xiàn)出苦行僧的神態(tài)，阿難則是青年的形象。可惜由于變色影響，阿難的肌膚均已變黑。此窟的菩薩雖然身體較僵直，卻在面部刻畫、動態(tài)及表情方面體現(xiàn)出極高的藝術(shù)匠心。如西壁內(nèi)層龕南側(cè)的菩薩，頭部呈方形，目光下視，嘴唇微閉欲啟，右手置于胸前，原來可能是手持蓮花（今已失）。從身體形態(tài)看，靜中有動。溫婉的神情在含蓄的動態(tài)中體現(xiàn)出來。西壁外層龕北側(cè)的菩薩，臉型稍瘦削，右手持凈瓶下垂，左手持蓮蕾在胸前，神情安詳自然。南壁龕東側(cè)的菩薩像，也同樣是右手持凈瓶下垂，左手持蓮蕾在胸前，目光前視，嘴角露出微笑，一副開朗的神態(tài)。作為脅侍菩薩像體態(tài)動作都大體一樣，而藝術(shù)家卻能在這些嚴(yán)格限定的范圍內(nèi)盡最大的可能體現(xiàn)出每一身塑像的個性與活力，使之煥發(fā)出強烈的藝術(shù)魅力，反映了雕塑家高超的造詣。值得注意的是本窟菩薩像身體肌膚的表現(xiàn)，西壁龕南側(cè)的菩薩和南壁龕的菩薩白色的面部如瓷器般光滑，又如真實的肌膚一樣若有彈性，這在以黏土為材料加彩繪而作的彩塑中十分難得。

莫高窟第244窟為方形覆斗頂窟，卻沒有開龕，而在正面和南北壁設(shè)佛壇，西壁佛壇上有一佛二弟子二菩薩，南北壁各有一佛二菩薩。這樣的洞窟設(shè)計顯然是為了突出塑像，增強佛像的震撼力。作為大型佛像組合，其莊嚴(yán)與恢弘的氣勢，保持了第427窟等窟的風(fēng)格。但人物頭部造型已變得圓潤而柔和，改變了那種頭部方形而質(zhì)樸的特點，菩薩的體態(tài)略有動勢，似乎呈現(xiàn)著女性的婀娜之態(tài)。佛與菩薩、弟子的衣紋也不再追求雕塑的單純感，而是更加寫實地表現(xiàn)衣飾的真實面貌。這個洞窟的彩塑表現(xiàn)出寫實化傾向，預(yù)示著唐代那種擺脫了各種樣式化影響而更具個性化時代的到來。

隋代壁畫

隋代的畫像，不論是佛像、菩薩像還是弟子像，均有莊重典雅而含蓄的特點，如第420窟西壁佛龕兩側(cè)各有弟子菩薩像，體形較大，體態(tài)端莊，由于色彩厚重，變色嚴(yán)重，面部表情已看不清楚，但從頭部、手勢的輕微動態(tài)中，仍可感受到人物微妙的動態(tài)。另一類壁畫則是色彩較淡，因而變色較輕微，至今仍可清晰看到人物的形象。第276窟的維摩詰經(jīng)變比較特別，畫面中僅僅出現(xiàn)了維摩詰與文殊菩薩這兩個主角。兩人都采用站立的姿勢，維摩詰位于佛龕的北側(cè)，手持麈尾，面向文殊菩薩，嘴唇微啟。與之相對的龕南側(cè)是文殊菩薩站在蓮臺上，雙手上揚，作論辯的姿態(tài)。兩個人物都畫得很大，以線描造型，體現(xiàn)了畫家對人物性格的把握。同窟南北壁均以整壁繪出說法圖，因而佛、菩薩及弟子的形象較大，如南壁表現(xiàn)迦葉左手托缽，右手持花向佛，嘴唇微啟，似在說話，身體的動態(tài)與面部的表情相配合，顯出生動之態(tài)。旁邊的觀音菩薩一手執(zhí)凈瓶，一手持楊柳枝，雙目微閉。畫家通過長長的飄帶及柳枝的飄動，襯托出人物的輕微動作。北壁說法圖中，特別是西側(cè)的脅侍菩薩一手托花，一手提著凈瓶，頭側(cè)向佛，身體略向中央傾斜，體現(xiàn)出身體的動勢。對人物形體、動態(tài)的描繪與表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)完美地結(jié)合起來，達(dá)到了“氣韻生動”的效果。

對天人的描繪，一般不會像形體較大的菩薩、弟子那樣仔細(xì)刻畫人物形象，但往往以群體飛動的形態(tài)來營造一種氣氛，使壁畫整體呈現(xiàn)出生動的氣韻。如第305窟窟頂四披，配合東王公、西王母的主題，還畫出了眾多的飛天，如北披的東王公龍車上有一身羽人引導(dǎo)，前面有飛廉，前后均有數(shù)身飛天飛舞跟隨。飛天拖著長長的飄帶，與天空中的彩云和天花相映襯，體現(xiàn)了浩浩蕩蕩行進(jìn)的趨勢。與此相對南披的西王母乘鳳輦行進(jìn)，飛天前后跟隨，也表現(xiàn)了同樣的氣氛。東、西兩披的布局大體一致，都在中央畫摩尼寶珠，兩邊各有四身飛天向著中心飛來，這樣，窟頂畫出了十幾身飛天，在彩云飄揚、天花飛舞的空中，構(gòu)成了一個飛天的世界，使整個窟頂?shù)目臻g變得無限遼闊深遠(yuǎn)。

不少洞窟還以深藍(lán)作底色，象征著天空，飛天的飄帶配合流云構(gòu)成輕快飛動的效果，造型簡練、優(yōu)美，動作急速，色彩變化豐富。如第404窟，畫家以藍(lán)色作底，并有意表現(xiàn)出顏色由淺到深的變化，具有光的自然效果，非常真實地表現(xiàn)出飛天輕盈地飛行于天空的情景。如北壁上部的兩身飛天，頭梳雙環(huán)髻，前一身飛天穿著大紅的長裙，回頭吹奏著笙，顯得很悠閑，后一身飛天穿黑色長裙，一手托著一朵蓮花，虔誠地向前飛去，在藍(lán)天的背景中，有一種脫壁欲出之感。但在很多洞窟，由于變色嚴(yán)重，底色形成了深褐色與藍(lán)色交織的狀況，猶如一道道奇妙的色光，反而使這些飛天透露出一種不可思議的神秘感。

北朝以來的故事畫往往以山水樹木作為背景。故事畫中人物越來越小，而背景的畫面愈來愈多，則是北朝至隋代總的傾向。第419窟在窟頂人字披兩側(cè)畫出須大拏本生和薩埵本生故事畫，第420窟在窟頂畫出法華經(jīng)變，這兩窟壁畫山水背景的畫法非常相似。在山巒的上部往往畫出一層綠色的植物，就像一頂帽子一樣，在其中畫出細(xì)密的線條，顯然是表現(xiàn)山中的樹木，看起來卻如草、如苔一般。當(dāng)山巒重疊時，這些樹木的表現(xiàn)就使層次變得非常豐富。這一手法，一直影響到唐代壁畫中的山水表現(xiàn)。山巒都用石綠、石青、赭石等多種顏色混合染出。由于時代久遠(yuǎn)，壁畫大多已經(jīng)變黑，但當(dāng)初一定是十分絢麗燦爛的。

第303窟四壁下部橫卷式畫面中，稀稀落落地分布著山巒和樹木，樹林中還畫出鹿、羊等動物，或在覓食，或在奔跑，表現(xiàn)出山林自然的氣息。樹林的表現(xiàn)也很有趣味，有的整齊排列，有的則枝干彎曲，呈現(xiàn)出如舞蹈般的動態(tài)。樹葉大都具有裝飾性。駝峰式的山頭也體現(xiàn)出不同的形態(tài)，山巒的用色簡淡而和諧，除了赭紅色以外，就是黑色、白色。山巒上由深到淺的著色方法，似乎類似于后來的“皴法”的特點。北魏以來，洞窟中四壁下部通常是畫金剛力士的，即使有山水也是金剛力士的背景。而在這個洞窟，第一次描繪出沒有佛教內(nèi)容的山水了?？雌饋碜畛跏怯捎诜鸾痰男枰嫵錾剿鳛楸尘?，在這里則已經(jīng)把本來固有的佛教內(nèi)容拋開，成為純粹的山水畫了。說明山水畫審美意識已超越了佛教主題的需要。

隋朝石窟數(shù)量大大地超出了前代總和，在北朝石窟傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽吸收不同地域、不同風(fēng)格的藝術(shù)，在形式、技法和風(fēng)格上進(jìn)行廣泛的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。隋代歷年較短，但隋代洞窟開啟的很多藝術(shù)形式到唐代更加發(fā)揚光大了。