德彪西《牧神午后》中的繪畫(huà)性表達(dá)

許亮 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 尚金薇 長(zhǎng)春大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 吉林省長(zhǎng)春市 130000

阿希爾-克勞德·德彪西（1862年8月22日——1918年3月25日）是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在西方音樂(lè)史上不可或缺的頗具影響力的法國(guó)作曲家，他通過(guò)對(duì)音樂(lè)的探索與創(chuàng)新締造了印象主義音樂(lè)，在他的音樂(lè)中不僅有詩(shī)還有繪畫(huà)的色彩。本文即是對(duì)《牧神》午后繪畫(huà)性的又一次探索。

1.線條

德彪西在音樂(lè)中烘托氣氛主要是通過(guò)音響運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)的。通過(guò)使用不協(xié)和音程：增四、減五度，在1小節(jié)——5小節(jié)，#C－G及E－#A兩組三全音就包含在長(zhǎng)笛演奏的主題材料中，它作為整部音樂(lè)作品發(fā)展的基礎(chǔ)，也作為一個(gè)動(dòng)機(jī)，隨著音樂(lè)的發(fā)展也在進(jìn)一步地?cái)U(kuò)展、變化。在第一小節(jié)，長(zhǎng)笛演奏的起始音#C，與前兩小節(jié)旋律的最低音G構(gòu)成的三全音，使主題的調(diào)性變得模糊不穩(wěn)定，營(yíng)造出了一種朦朧的氣氛。第三小節(jié)的旋律出現(xiàn)了E大調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位的分解和弦，似乎回到了主調(diào)上，旋律最高音小字二組的#G，與#C構(gòu)成了純五度的音程關(guān)系，第四小節(jié)的尾音#A與主音E又構(gòu)成了三全音，這樣的做法增加了整個(gè)旋律的不平衡性?？v向上來(lái)看，建立在#A的減小七和弦到以降B為根音的大小七和弦的進(jìn)行：低音與高音保持，中間兩個(gè)聲部上行半音，造成了細(xì)微的和弦色彩變化，仿佛是從奇異的氛圍回到現(xiàn)實(shí)，帶有搖曳、晃動(dòng)的不確定感。第31小節(jié)，還原G一直被單簧管強(qiáng)調(diào)，半音階的旋律音最高音降G與最低點(diǎn)#D也構(gòu)成了減四度的音程關(guān)系，其后32小節(jié)，從F－#E的全音音階被單簧管繼續(xù)演奏，33小節(jié)這個(gè)音列再次被長(zhǎng)笛重復(fù)演奏了一遍，縱向上看，這一小節(jié)構(gòu)成了建立在B大調(diào)的和弦（G——B——#C——#E），這個(gè)和弦由兩個(gè)三全音構(gòu)成。如果將第32小節(jié)的全音列重新排列，即為#C－#D－F－G－A－B，這個(gè)全音列也包含了樂(lè)曲第一小節(jié)長(zhǎng)笛演奏第一組三全音關(guān)系#C－G。而在第35小節(jié)，第二組全音列與32小節(jié)相比向上平移了一個(gè)小三度，構(gòu)成降A(chǔ)－降G的全音列，在縱向上以d小調(diào)的和弦支撐（降B－D－E－#D/降A(chǔ)），在這個(gè)降B－C－D－E－降G－降A(chǔ)的音列中，包含了另一個(gè)三全音關(guān)系E——#A（降B）。因此，樂(lè)曲開(kāi)始的兩組三全音最終在32以及36小節(jié)最終發(fā)展成為兩組全音列（如譜例所示）：

從縱向來(lái)看第一小節(jié)長(zhǎng)笛的旋律構(gòu)成了一個(gè)減七和弦（#C－E－G－降B），這個(gè)和弦包含的兩組音程#C－G及E——降B，再次強(qiáng)調(diào)了增四度的不協(xié)和音程關(guān)系，并有暗示下面全音列的作用。因?yàn)槿袅谢旧现话N音程：大二度、大三度和三全音，由于它的對(duì)稱(chēng)性和缺少半音關(guān)系，使大三和弦和小三和弦的結(jié)構(gòu)無(wú)法構(gòu)成，使得穩(wěn)定性和方向感喪失，營(yíng)造出了朦朧、暖昧、搖擺的氛圍。

2.色彩

為了將牧神的這種朦朧、飄渺、恍惚不定，處于夢(mèng)境與清醒間的非理性狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致，德彪西在這部作品中采用了很有特點(diǎn)的配器手法，他擴(kuò)充了樂(lè)隊(duì)的編制，豐富了音色的變化。在對(duì)不同樂(lè)器組的運(yùn)用上，他也打破了常規(guī)。比如在音樂(lè)的第一部分，他改變了弦樂(lè)組傳統(tǒng)的角色，將它從旋律性樂(lè)器組轉(zhuǎn)變成為了重要的色彩性樂(lè)器組，在這里德彪西將小提琴Ⅰ分部，由一個(gè)聲部變成了三個(gè)聲部，使得弦樂(lè)組的音色變得柔和夢(mèng)幻，使得背景畫(huà)面變得豐富多彩。在音樂(lè)的中段，弦樂(lè)組的音區(qū)變化頻繁，正如印象主義繪畫(huà)對(duì)光影線條的把握，不同音區(qū)的快速轉(zhuǎn)變使音樂(lè)的色調(diào)光線的變化更明顯，情緒從平靜飄忽變得激情炙熱。木管組含蓄、細(xì)膩，以一種柔和、淡雅、詩(shī)意朦朧的形象出現(xiàn)。在這部作品中，德彪西十分偏愛(ài)長(zhǎng)笛，使長(zhǎng)笛成為了牧神的化身。而單簧管低沉的低音的音響形象在樂(lè)曲中極少出現(xiàn)，常以柔和的中音區(qū)為主，使音響畫(huà)面變得朦朧夢(mèng)幻。輝煌大氣的銅管組卻長(zhǎng)時(shí)間間處于“壓抑狀態(tài)”，只是偶爾產(chǎn)生出燦爛的光輝，但僅僅只是短暫的一瞬間，然后馬上就會(huì)消聲匿跡，它在此樂(lè)曲中不再被當(dāng)作是“力量性”的樂(lè)器，而是作為色彩性樂(lè)器被使用，經(jīng)常與木管組同度演奏旋律。在樂(lè)曲第3到第4小節(jié)，德彪西，利用了圓號(hào)發(fā)音遲緩的特點(diǎn)營(yíng)造出了慵懶、散漫的氛圍以此描繪出了一幅溫暖倦怠的畫(huà)面：在夏日的午后，牧神半夢(mèng)半醒間顯得倦怠和迷離……而作為色彩性樂(lè)器的豎琴，反而擔(dān)任了粘合劑的作用，就像是給整體的音響披上了一層薄薄的輕紗，在樂(lè)段間穿插的連串的琶音淡化了不同樂(lè)器組中，音色的輪廓邊界，使樂(lè)隊(duì)的音色融為一體，為作品增添了一份朦朧與距離感，顯得神秘而夢(mèng)幻。

綜上所述，德彪西《牧神午后》這部偉大的作品中不僅有詩(shī)，還有畫(huà)，并且音樂(lè)與畫(huà)都有一個(gè)共同的特征那就是都在表現(xiàn)抓不住的轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，這也正是這個(gè)時(shí)期的特征在作品中的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)上述分析，雖然不能完全展現(xiàn)德彪西的繪畫(huà)性表達(dá)，但也能對(duì)其有一個(gè)大概的認(rèn)識(shí)。