日本美術對陳之佛工筆花鳥畫風格的影響

◇ 張魯

近代中國畫壇一批赫赫有名的人物均有跨海東赴日本學習的經(jīng)歷，如何香凝（1878—1972）、高劍父（1879—1951）、陳樹人（1884—1948）、朱屺瞻（1892—1996）、徐悲鴻（1895—1953）、陳之佛（1896—1962）、張大千（1899—1983）、傅抱石（1904—1965）等，所舉各位基本上構成了中國畫在近代發(fā)展的重要部分之一，他們各自代表了“嶺南派”“后海派”“后京派”和“江蘇畫派”?！皫X南派”諸家多有東渡扶桑的經(jīng)歷，留日似乎成了躋身畫派的資格與條件。他們對于日本畫的“借鑒”或稱為“折中”，主要集中在所謂“新日本畫”〔1〕的“朦朧體”〔2〕等，不僅師其技，更有摹其跡，有目共睹，無須多述?！昂蠛Ｅ伞迸c“后京派”受日本的影響相對較弱，朱屺瞻與徐悲鴻則是將日本作為“窗口”與“跳板”，希望從先于中國接觸西方的日本了解更多的關于西方藝術的信息與知識。張大千有特殊性，他在日本修習了染織與繪畫，他的中國畫創(chuàng)作主要受到了中國畫傳統(tǒng)的影響，或許晚年潑彩畫中對于色彩的控制與把握會有些許日本畫淡淡的影子。“江蘇畫派”的一些現(xiàn)象較之其他要復雜隱晦得多，傅抱石與陳之佛為“江蘇畫派”的中堅，他們二人的創(chuàng)作實踐與藝術成就對于“江蘇畫派”的發(fā)展起到了至關重要的作用。陳之佛的工筆花鳥畫不論其表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法、格調意境均受到日本畫的影響。

眾所周知，中國文化本是日本文化的母文化，中國文化是構成日本文化最為重要的組成部分。古代日本美術便是以中國初唐美術為基點與核心，從屬于中國文化。日本畫早在奈良時期（710—794）、平安時期（794—1192），便開始以中國畫作為追摹學習的范本，從中國畫出發(fā)，逐漸形成所謂的“大和繪”。在其后的鐮倉、室町、桃山，甚至是江戶時代（1603—1868），日本畫的基礎與語言元素均可以在中國畫中找得到。明治維新之后，日本畫開始有了不一樣的面目。

中國文化在被幾乎全盤“拿到”島國文化〔3〕的日本后總有“水土不服”之處，從繪畫角度考量，這不同之處集中體現(xiàn)在審美追求方面。盡管從繪畫表象上來看，日本畫與中國畫確有太多相似之處，但其獨特的審美視角與追求，從“大和繪”〔4〕抑或更早起便有所不同?？v使日本畫使用的工具與表現(xiàn)技法與中國畫幾乎相同，甚至我們可以將日本畫當作中國畫的一個流派，或者衍生品來看待，不過，日本畫中的民族性格，對于時間與空間的感懷、對于色彩的迷戀、對于實用性裝飾意味的追求，以及對于文學性傾向的展示等方面卻異于中國特色。

差異最初就存在，繼而分道揚鑣也就在所難免。隨著日本美術的發(fā)展，日本畫自然走上了一條屬于自己的路，雖然其間不時有力量試圖將其拉回“中國化”，然而，日本畫還是有了一副屬于自己的面孔。明治（1868—1912）以后，出于對“高勢能文化”〔5〕的向往，日本畫的面貌變得“洋氣”了，由于學習中國畫傳統(tǒng)的不徹底狀態(tài)，使得“輕裝上陣”的日本畫“轉型”起來負擔要輕得多。

甲午戰(zhàn)爭的戰(zhàn)敗對中國的影響，除了割地、賠款之外，就是以日本為師。中國對日本的學習涉及了政治、軍事、經(jīng)濟和文化等各領域，幾乎涵蓋了所有的近代新知。近代中國畫的狀態(tài)確實沉郁低迷，如何發(fā)展？需不需要“革命”？都成了問題。西洋的、東洋的統(tǒng)統(tǒng)擺在我們面前，中國學人們慌了，前赴后繼地留西洋、赴東洋，整個社會都充斥著迷惘與混亂，這微不足道的畫壇自然難以躲避。于是，不論是中國畫的創(chuàng)作、美術理論的研究、美術展覽的形式、美術教育的開展等均烙印上了“日本主義”〔6〕的痕跡。

圖1 陳之佛 梅梢三雀圖軸 49cm×60cm 紙本設色 1941年 南京博物院藏

圖2 陳之佛 鷹雀圖軸 122cm×57cm紙本設色 1944年 南京博物院藏

作為中國赴日本學習工藝美術的第一人，陳之佛選擇的工藝圖案科十分契合日本美術的本質。裝飾與色彩是圖案的兩大要素，日本美術的顯著特征便是裝飾性與色彩感，其裝飾性與色彩感基本服務于與日常生活相關聯(lián)的實用性，所以，繪畫與工藝的無差別性是日本畫的特征與傳統(tǒng)，也就導致日本的工藝概念常常在藝術表現(xiàn)中出現(xiàn)。也正是因為日本美術中存在的這種無差別與融通性，才使得日本美術史上“宗達—光琳派”〔7〕這種裝飾畫派大放異彩，成為日本民族審美特色的一個釋放點，對江戶時期以及近現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作都具有深遠的影響。設計是“宗達—光琳派”的一大特色，它跨越了繪畫與工藝美術的界限，創(chuàng)造出最具日本文化與民族特色的繪畫藝術，故而在日本留學近五年，深受日本美術“熏陶”的陳之佛能夠在工藝與工筆花鳥畫之間游走。

日本早期的花鳥畫受到了中國花鳥畫的影響，在藝術上并沒有獨具特色可言，其最高的藝術境界追求，便是以中國的花鳥畫為標準和目的，尤以宋代花鳥畫為最。隨著桃山時代（1573—1603，大致相當于明代中期）狩野派〔8〕花鳥畫的成熟，具有日本民族特性的花鳥畫得以確立。其后，隨著“宗達—光琳派”將裝飾藝術手法引入花鳥畫，使得日本的花鳥畫已與中國花鳥畫在審美追求上相去甚遠。日本花鳥畫一方面強調寫實性，一方面又追求裝飾性，對色彩的色調細微復雜，寫生技法精湛嚴謹，制作精良巧妙，既有純粹的表面裝飾性又有精神境界的美的追求。

日本的花鳥畫如此，陳之佛的工筆花鳥畫又是如何呢？

2006年，日本東京國立美術館舉辦的“若沖—江戶繪畫”展覽，其中展出了“宗達—光琳派”的后繼酒井抱一的作品《十二月花鳥圖》，其畫面感覺、語言技法、圖像構成等諸多元素與陳之佛工筆花鳥畫如出一轍。酒井抱一生于1761年，卒于1829年，早于陳之佛一個多世紀，陳之佛留日期間浸潤于日本美術之中，從其工筆花鳥畫作品來看，日本花鳥畫對于他工筆花鳥畫創(chuàng)作的影響遠遠大于中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫。這種影響不僅來自強烈的裝飾感、豐富的色彩，還來自具體的形貌構成與審美趨向。

一、關于“積水法”

陳之佛在樹干、樹枝、樹葉、湖石，甚至是禽鳥羽毛的表現(xiàn)手法上，利用熟宣紙的不吸水性，讓濕度較大的墨跡、水跡和色跡在所需形象內自然收干留下痕跡。對于陳之佛這種“積水法”的具體操作過程，他的女兒陳修范曾記述：

積水法，又稱水漬法，是陳之佛多年來從寫意畫的“水化墨”，沒骨畫的“撞粉法”中探索、演變而成的一種獨特技法，利用熟宣不滲水的特殊性能，造成別有意趣的藝術效果。積水，是指繪制的方法，按照作者的構思，用含水分較多的一種顏色進行描繪，不勾線、不渲染，趁其潮濕時，根據(jù)畫面的需要，用筆滴上清水或醮上濃墨、石青、石綠點畫，再用清水沖開，使聚積的飽和水色，自然流淌，互相滲化，從而達到意想不到肌理變化。水漬，是指積水法最后呈現(xiàn)的藝術效果。即色彩干后，所形成的水漬，斑爛絢麗，天然成趣。這種方法，在他的繪畫上運用較多，而且非常成功。像《梅花山茶》的茶花葉片，《寒汀孤雁》的灘頭地面，《薔薇雙雞》中雞的羽毛等都采用此法。但運用得最多的是樹干，用不同積水方法．表現(xiàn)不同的意趣。從《梅樹白鷹》《梅花雙鴿》《茶梅小鳥》《歲首雙艷》《梅花群雀》《櫻花小鳥》《睡鵲》《鳴喜圖》《和平之春》等畫面的樹干表現(xiàn)上，可以看出他用得極為嫻熟，巧奪了造化之妙〔9〕。

簡而言之，其方法即先用一種墨赭色調落筆，趁顏色潮濕未干之際滴上濃墨、石綠和清水，并恰當?shù)乜刂扑姆至俊⒘魈史较蚝退采w的地方，使其洇開或互相滲透，干后便形成斑斑駁駁的紋理。一般認為“積水法”系由陳之佛創(chuàng)造并擅用的一種表現(xiàn)手法。嚴格說來，“積水法”古已有之，只是在重視文人畫筆、墨的格局下使用率不高而已。然而，這種技法在日本，特別是在“宗達—光琳派”之時，已被廣泛使用，且運用得宜，表現(xiàn)適度，充分做到了裝飾性與趣味性兼具。我們可以從誕生于18世紀的尾形光琳的名跡《紅梅白梅圖》中清楚地見到：兩株老梅的樹干是色彩變化最為復雜的區(qū)域，光琳利用礦物顏料的不同性質，讓它們在不吸水的金箔上自然交融，形成類似于“沒骨法”的撲朔迷離的特殊效果〔10〕。

這里所謂的“特殊效果”，就是陳之佛筆下的“積水法”。

我們能還從酒井抱一《十二月花鳥圖》、鈴木其一的《漁樵圖》《柳蔭白鷺圖》等眾多畫家的畫作中見到與陳之佛所謂“積水法”如出一轍的沒骨疊色積染法。

二、關于禽鳥的造型與設色法

從幾幅陳之佛臨摹的宋代工筆花鳥畫中可以看到，若論其技法的微妙與精到處，無法與宋畫相提并論。通常認為，這是陳之佛以小寫意觀念解釋傳統(tǒng)工筆技法，然而我們閱讀日本的“寫生畫稿”則能找到其真正緣由。

圖5 陳之佛 寒月雙棲圖軸 86cm×39cm紙本設色 1948年 南京博物院藏

圖6 陳之佛 秋塘露冷圖軸 82cm×45cm紙本設色 1948年 南京博物院藏

圖7 陳之佛 雪蘆落雁圖軸131cm×47cm 紙本設色1948年 南京博物院藏

圖8 陳之佛 桃花春禽圖軸102cm×36cm 紙本設色1960年 南京博物院藏

圖9 陳之佛 梅枝氣鳩圖軸104cm×34cm 紙本設色1961年 南京博物院藏

日本16世紀開始出現(xiàn)類似于中國《芥子園畫譜》之類的圖譜，內容以花鳥類為主，如《鳥類圖》卷、狩野探幽的《草木花寫生圖》卷、尾形光琳的《鳥獸寫生圖》卷、渡邊始興的《鳥類真寫圖》卷、圓山應舉的《昆蟲寫生帖》等，后世稱之為“寫生畫稿”。這些圖譜的影響面極廣 ，為日本花鳥畫創(chuàng)作提供了翔實繪制方法與眾多的粉本資料。特別是今尾景年繪制，日本明治二十五年（1893）刊刻的《景年畫譜》〔11〕，陳之佛曾大量地仔細臨摹。然而，正因為是繪畫圖譜，以圖示為主要目的，所以沒有完整的繪畫作品來得細膩工整，然而恰恰如此，我們可以很容易地將陳之佛的工筆花鳥畫與之相聯(lián)系，從中找到陳之佛工筆花鳥畫形貌構成的畫法根源。

圖10 日本酒井抱一（1761—1829） 《十二月花鳥圖》屏風（12選3）

圖11 日本山本梅逸《櫻圖》、酒井抱一《十二月花鳥圖》與陳之佛畫作的比較

還是《景年畫譜》，由于是五色木版套印，一是色彩相對少，二是工筆畫應有的色彩分染技法，只能依靠深淺度不同的色彩疊加來代替，這也就難免有色彩漸變過渡生硬的痕跡。反觀陳之佛的作品，他在設色時同樣也主要采用色彩平涂，很少分染，或者幾乎不分染的方法，同樣也有色彩漸變過渡生硬之嫌，與《景年畫譜》中色彩套印的效果十分類似。

三、關于意境的營造

日本是一個相對封閉，多火山、地震的島國，地域環(huán)境、自然風物、宗教意識、中國文化的影響等，這些因素經(jīng)過相互雜糅、滲透、演變、升華，形成了日本人特有的性格和審美意識。“物哀”“空寂”與“玄幽”既是日本人的精神內核，也是日本民族審美性格的主體，還是日本人審美意境的原則。悲婉與凄愴、柔美與淡雅、蕭寒與肅殺、空靈與幽玄、沉靜與典雅，日本傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)出來的情感與意境營造和日本人的內在精神密切聯(lián)系。

與日本美學性格中的這些獨特的美感意境相對應，日本美術中的線條多柔和、纖細，色彩淡雅、柔美，傳達著恬淡、古雅、樸素、內斂的色彩意象，追求那種經(jīng)歷時間磨礪之后所呈現(xiàn)出的褪色、幽暗、晦澀的痕跡，并由此形成了一種朦朧的、陰暗的、內斂的、洗練的色彩意境，讓人觀閱后陷入“空”和“暝”的世界。在圖式、技法、色彩和審美趣味等作品構成諸因素中，純技術部分是容易變化的，而不易改變的是由千百年歷史文化所釀化出的審美情趣。它是傳統(tǒng)藝術中最為本質與核心的部分。在新中國成立前，陳之佛的工筆花鳥畫的色彩意象與意境氣息刻意地遵循著幽雅、精煉、靜寂、恬適、清淡、深沉、淡泊的日本藝術基本的審美精神，所以，他的工筆花鳥畫大多用銹色、暗花青色等灰色調打底，以烘染、襯托畫面氣氛。在新中國成立后，陳之佛的工筆花鳥畫也順應時代向著濃艷、熱烈、激情靠近，但是日本審美趣味的還是時常在他的畫作中流露。

日本美術對于陳之佛工筆花鳥畫風格的形成起到了至關重要的作用。陳之佛工筆花鳥畫對于日本美術的吸收也拓展了他工筆花鳥畫的表現(xiàn)領域與表現(xiàn)題材。其工筆花鳥畫雅致清幽，恬淡古雅，氣息沉靜，讓人沉醉。

圖12 《景年畫譜·春 九》與陳之佛摹本

圖13 《景年畫譜·春 十五》與陳之佛摹本