江南絲竹“即興”演奏研究

□李 亞

西方音樂學術史上對“即興”（improvisation）理論有過不同論述，吸引著關注表演實踐的學者。但就整體而言，20世紀70年代前，音樂學傾向于把“即興”當作表演現(xiàn)象，而非“創(chuàng)作”（composition）。70年代后，民族音樂學通過對爵士樂、印度音樂和阿拉伯音樂等諸多領域的研究，很大程度上改變了以往的認識，不但加深了把“即興”表演作為一種創(chuàng)作方式的認識，而且在音樂教育中，把“即興”訓練作為增強音樂能力的一種重要手段。與此同時，人類音樂能力的認識和探討，也從跨文化視域中獲得了更大的闡釋空間①參照《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）第12卷“Improvisation”詞條，湖南文藝出版社，2001年，第94頁。。

中國傳統(tǒng)音樂文化的特點之一，就是“譜簡曲繁”“死譜活奏”。換而言之，樂人操演音樂的身體實踐，貫穿于音樂構成（constitution）與本體建構（construction）中②蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期，第61頁。。與西亞地區(qū)賦予“即興”表演很高威望一樣，中國民間衡量藝人的技術指標，也以其表演中能否對曲調(diào)進行多種變化為標準。實踐中的“靈活多變”無處不在，“江南絲竹”更是民間樂種將這一特征充分發(fā)揮的代表。生于杭州的旅美琵琶音樂家吳蠻，描述自己的感性經(jīng)驗道：“爵士樂跟江南絲竹特別像，從散板、自由的、慢慢開始加花。大家有個主題，每個人輪流來變奏，然后又回到主題，最后越來越快，直至結束。經(jīng)過反思，我發(fā)現(xiàn)了中國文化的精髓，到底在哪里?！雹蹍切U：《玩琵琶》，“一席”公開演講，資料來源：騰訊視頻網(wǎng)站http：//v.qq.com/x/cover/7qm4vff0bszr5m0.html？vid=g03119g4jlz&ptag=qqbrowser.李民雄也指出“江南絲竹音樂支聲性復調(diào)的聲音結構特征是由即興表演而形成的”④李民雄：《探幽發(fā)微——李民雄音樂文集》，上海音樂學院出版社，2007年，第35頁。，齊琨從樂人的社團經(jīng)歷、師承關系入手，探討絲竹即興演奏規(guī)律的成因⑤齊琨：《論江南絲竹即興演奏與樂人社會經(jīng)歷的關系》，《中央音樂學院學報》2009年第2期。，王先艷則分析了工尺譜傳承中樂譜框架與即興版本之間的關系等。①王先艷：《傳統(tǒng)器樂傳承中的即興演奏》，《云南藝術學院學報》2017年第1期?；谏鲜鲅芯?，筆者以學習江南絲竹過程中的身體認知為切入點，通過對民間樂手內(nèi)心規(guī)約、指法記憶及“即興”創(chuàng)造的描寫，拓展表演理論中的“即興”話題。

一、《中花六板》：樂譜與演奏

筆者按照樂譜②陳永祿訂譜：《中花六板》，《二胡考級曲集》，王永德、陳春園編，上海音樂學院出版社，2006年。學習《中花六板》時，常感到困惑。首先，該曲相似的旋律片段多，尤其聽到其他樂器的支聲時，會造成混淆，導致樂曲難以記憶。其次，樂曲的錄音出版物與樂譜存在諸多細節(jié)上的差異，聽著錄音對照樂譜練習時，譜中記寫的音符與實際的聲音并非一一對應。最重要的是，當筆者帶著這份樂譜參與民間樂社雅集時，卻被告知：“這份譜和我們的對不上”，“背這個譜，反而把自己框住了，只有每次‘搿’的時候去聽、去靠，慢慢就知道了?！睒飞绲脑庥龃偈构P者體會到江南絲竹傳統(tǒng)曲譜與實際演奏之間所存在的巨大差異。這也就不難理解，有關《中花六板》的譜本存在多達20種不同的形態(tài)③甘濤：《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社，1985年。，其足以說明江南絲竹演奏實踐的豐富性。

顯然，經(jīng)由筆者的音樂實踐而引發(fā)的思考，恰恰相關江南絲竹演奏中的“即興”問題。如果將其放置于中國傳統(tǒng)音樂傳承規(guī)律中觀察，不難發(fā)現(xiàn)“口傳心授”與音樂“即興”能力的相關性。樂手學習絲竹，師傅的“教”次要，主要靠“聽”與“模仿”。據(jù)周皓先生回憶：“父親沒怎么教，就是小時候大人們聚會，我在旁邊么，聽著聽著就把曲調(diào)聽會了，然后拿著樂器自己練練，能拉了之后就和父親、兄弟一起玩，當中父親會稍稍指點一下?！保üP者于2014年3月25日采訪）。雖然也有正式拜師的樂手，但滕康仁先生談他的第一位老師沈日新時回憶：“先生不會記寫譜子。他就是一句一句（教），只教吹，不教（音樂）原理。他讓我模仿，然后講一點樂句如何變化。我就發(fā)現(xiàn)問題，每個人條件不一樣，出來的都不一樣?！保üP者于2016年7月8日采訪）。這與傳統(tǒng)古琴教學的“對彈”相通。老師對技法、結構、琴曲內(nèi)容等，通常不做詳細解說，主要以“示范”及師生間的“對彈”方式傳授。學生通過與老師的無數(shù)次對彈，察覺差異，老師也會指出錯誤或差距，學生漸漸體會琴曲境界、情感和內(nèi)涵④成公亮：《秋籟居琴話》之“琴課筆錄”小引，三聯(lián)書店，2009年，第191頁。。

因此，筆者認為，在中國器樂音樂傳統(tǒng)的學習過程中，并不依賴樂譜，而是憑借“聽覺”與“模仿”，借助整體的“身體感”，以超言語狀態(tài)的“身體慣習”（觀察和模仿指法）逐漸獲得。如同“在相同格律條件下，為表達一定的思想而經(jīng)常使用的‘語詞序列’即‘套話’組合起即興作詩的能力，是通過簡單的熟悉，‘經(jīng)常聆聽一些詩歌’來獲取的，學藝者本人從不意識到自己在習得和運用這個或那個套話，這組或那組套話”⑤A.B.洛德：《民謠歌手》，哈佛大學出版社，1960年，第30頁。轉(zhuǎn)引自〔法〕皮埃爾·布迪厄：《實踐感》，蔣梓驊譯，譯林出版社，2012年，第106頁。。正如印度尼西亞東爪哇佳美蘭演奏及理論專家薩馬爾·薩姆（Sumarsam）教授所闡述的：“當一個年紀很小的孩子，想要成為佳美蘭樂手，他必須花費很長時間來傾聽和觀看佳美蘭表演。他要觀察鼓是如何敲的，鍵盤是怎樣彈奏的。演奏者會模仿或傾聽其他樂手的相應部分來完善自己的演奏，他自身的技巧通過無數(shù)次地聆聽和觀看得以加強，最終成為一個真正意義上的音樂家?！雹轘umarsam.Opportunity and Interaction：The Gamelan from Java to Wealeyan，Performing Ethnomusicology：Teaching and Representation in World Music Ensembles.Edited by Ted Solis.Berkeley/Los Angeles/London：University of California Press.2004.p83.

探討民間江南絲竹音樂習得的過程，讓筆者認識到：其一，以“簡譜”和“五線譜”為核心的音樂認知，反映了西方音樂學院制教育體系對我們這代人的強烈影響。音樂一旦被精確記錄，以印刷方式固定呈現(xiàn)，便具備了科學化、系統(tǒng)化和客觀性，而這類特征在學院大墻中被賦予著不可搖撼的“權威性”。與之相應，表演實踐成為音樂制造過程（music making）中的第二位環(huán)節(jié)，并朝著必須精準符合樂譜“事實”的方向發(fā)展。其二，依靠“聽覺”與“模仿”的傳承習慣，具有相當?shù)牟淮_定性。聽覺記憶和指法記憶在個體習藝中形成了個性化和不可復制性，而它卻一度被認為是“不能量化”的，因而不具備“科學性”。但是，口頭傳承造成的各種表演的可能性，恰是江南絲竹音樂“即興”的前提，然而卻在學院音樂教育的認知體系中逐漸消失。筆者的困惑，即源自這兩種截然不同的認知觀念和教育體制。

二、“即興”的“前理解”

絲竹圈有句藝訣：“看來有譜卻無譜，說是無譜卻有譜?！鼻鞍刖湟庵秆葑嘀械淖兓欢?，后半句則說明“即興”是建立在既定的結構與規(guī)則之上。《中花六板》之所以是《中花六板》而不是別的樂曲，其旋律結構必有一定規(guī)律。因此，探討“即興”之前，仍有必要對其中的“不變”有所理解。

甘濤指出：“演奏江南絲竹的加花傳譜，如只是忠實地按照樂譜，不能完全演奏出江南絲竹真正的風格韻味來。其原因在于在演奏加花樂譜時，如對這首樂曲的原始樂譜毫不了解，則對這首加花譜中，哪些音是原始曲調(diào)中的主要樂音，哪些音則是后來加花次要的樂音，必將很難分辨”①甘濤：《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社，1985年，第13頁。。相比筆者演奏“加花樂譜”時的一頭霧水，民間樂手對于哪些音是主要音，哪些是花音早已諳熟于心，資歷深厚的樂手皆會在千變?nèi)f化之中找到旋律的既定走向。

樂手王云祥曾經(jīng)如此敘說他的體驗：“‘搿’的時候，我們有時候也會不知道走到哪去了，常講‘掉到弄堂里廂’了，這時候經(jīng)驗豐富的‘老客板’（老絲竹先生）就知道怎么走出來。有次我們和周皓先生‘搿’（合），繞來繞去出不來了，然后他的二胡在關鍵的地方拉一下，幾個音就把我們帶出來了?！保üP者于2015年6月20日采訪）。那么，這具有“路標”性質(zhì)的音是哪些音。樂手陸德華告訴筆者：“板頭音要碰在一起，它是不變的，變化、加花都在字眼里?！焙沃^“板頭音”？從“原始譜”中可以得知一二：“右花六板字按緊慢，有兩字一板，四字一板，拍成六十板，每板押勻而熟讀之，以板在字上，字在板中，即能吹能彈且易而佳矣，然習諸調(diào)，皆需按板，弗按其板則不成其腔，所以讀者必拍則成腔調(diào)而好聽矣?！雹凇按舭寤罟摹保ㄕ_敲法）《工尺指南》，上海求石齋印行，約1920年印，這段說明出自譜本中收錄的《花六板》一曲末尾。顯然，只有熟悉“板位”，才懂得江南絲竹既定的結構與規(guī)則。而第一步，便要將旋律中的“板頭音”與“字眼”分開來聽和看。

周俊卿的鼓板素來在絲竹圈頗有聲望，他晚年的遺稿中專門談及江南絲竹的鼓板演奏要點：（一）弄清樂曲的板式，流水板、一眼板、三眼板、七眼板，然后熟記每一板式的第一音就是落板音，其他是眼。從原始《老花六板》發(fā)展到三眼板的《中花六板》，七眼板的《慢六板》始終敲成六十記板。在“中三六”（又名“雨夾雪”）中特別要注意，此曲既不是慢三六，也不同于老三六，鼓板很難掌握，如果開頭將板落在眼上，就要一錯到底，應板不板，眼上窮板，行家稱為板敲在腰眼里，敲者不覺，聽者刺耳。（二）流水板要敲得緊湊。其中，他特別提到“呆板活鼓”的概念，即尺板必須敲在樂譜的板上，板是不能變的，所以稱“呆板”。鼓是敲在眼上，鼓桿可以自由發(fā)揮，所以稱“活鼓”。并舉例了正確的敲法和不正確的敲法，見例1（三角形表示“尺板”，圓圈表示“鼓眼”）。③周俊卿：《談談江南絲竹的鼓板》，《上海江南絲竹學會成立一周年會刊（1987—1988）》（內(nèi)部資料）。

例1 周俊卿鼓板演奏“呆板呆鼓”

①“呆板呆鼓”（錯誤敲法）

例1說明，“尺板”必須要落在fa、si、re（唱名為mi、la、dol）三個音上，而“鼓眼”則可以根據(jù)情況靈活變化。因此，“板頭音”對于江南絲竹“即興”演奏有著重要意義。各樂器演奏者都是從mi走到la，雖然各有不同的走法，但是通過“板頭音”處的重合達到多樣統(tǒng)一。因此，在江南絲竹的“合樂”中，通過尺板/荸薺鼓的特殊音色對應“板”/“眼”，所有樂師便能從聽覺上對“板”/“眼”作出明晰的區(qū)分和判斷，提示參與者此刻的演奏在音樂結構中所處的位置。所以樂手們常說：“不論手里拿的是什么樂器，都要跟著板走，演奏的速度才能適應樂曲的需要”；“尤其演奏《慢六板》，笛子吹奏時必須緊跟鼓板”。顯然，“板”不僅協(xié)調(diào)了所有參與者的演奏行為，還具有指明速度之責。概而言之，樂曲的“格式”需要通過“尺板”的聲音給予規(guī)范與顯現(xiàn)，其敲“尺板”的人，就是隱性的引導者。這也就不難明白只有資深年長的“老客板”（樂手）在樂社中才具有敲板的資格。

值得注意的是，周俊卿還指出當時敲板者易于犯的錯誤：有些敲板者不能掌握板眼的規(guī)律，往往把三眼板的《中花六板》敲成一眼板，就會將六十記板敲了一百二十記，其原因有二：（一）不注意何處應當落板，何處應當歇板。（二）敲了“呆鼓呆板”。中花落板簡譜所記拍是指一板三眼，敲了呆鼓呆板，只知道一記板一記眼，勢必造成錯誤①周俊卿：《談談江南絲竹的鼓板》，第17—18頁。。筆者認為造成該現(xiàn)象的原因，可能是當時的人已經(jīng)具備一定的西方樂理知識，無形之中將板眼等同于節(jié)拍，按照拍的規(guī)律敲鼓打板。事實上，上述錯誤在今日的民間樂社依然存在，致使老一輩樂手們感嘆：“交關（很多）人弄江南絲竹，敲鼓板沒搞清爽，阿拉（我們）《老六板》《中花六板》，發(fā)展到《慢六板》都是板，現(xiàn)在的人想多一記就多一記，想這少一記就少一記，跟著樂隊跑，就是因為板亂了。其實過去的江南絲竹很嚴格?！保üP者于2016年1月3日采訪）。

當工尺譜上的100個譜字，通過民間樂師的演奏，形成長達10分鐘的音樂時，演奏實踐也會與理論的設計產(chǎn)生距離。民間樂手在《老六板》六十記板的“格式”中，將旋律擴充，形成《中花六板》的“骨干旋律”，其“匯合點”（同音或者八度音）往往會因為不同樂社的演繹而有所變化。因此，江南絲竹的習得仍然依賴長期的彼此傾聽和磨合，形成心里的“譜”，即“心板”。比如樂師滕康仁指導筆者：“要抓住別人的骨干音，當他在簡化，你可以在他的骨干音往上發(fā)展。如果你不在他的骨干音上發(fā)展，就不對了，就起沖突了。絲竹講究靠、貼?！保üP者于2016年4月5日采訪）。工尺譜上的“板位”，縱然是樂曲的“基本格式”，但“心板”才是在漫長的實踐過程中所形成的讓各類樂器最終合為一體的“規(guī)制”。

三、“即興”的個體實踐

如果說“板位”是江南絲竹樂手“即興”的根基（ground），那么“字眼”就是他們“即興”的外現(xiàn)。他們聆聽、辨別和評價不同樂社、不同樂手的音樂風格時，常說“某某的字眼用得有味道”；“我們聽的就是他的字眼”等。那么，什么是“字眼”？筆者的理解是：樂手在“板位”的制約下，依據(jù)表演的情境進行變化，造成“眼位”的拉伸或緊縮。有學者曾總結江南絲竹“大集體中有小自由的演奏變化”手法，比如“偷、加、仃、連、滑、淡、濃”以及“加花”“減音”“長音”“偷句”“翻高”“翻低”“點奏”“改音”“換調(diào)”“延伸”“拖腔”“移宮”等。甚至在一個曲調(diào)的演奏方法上，還可以套曲中間加進幾段或減少幾段，兩首曲調(diào)之間加上一個“接頭”，原來沒有用擊樂器的曲調(diào)加進擊樂器等②“偷”“加”指“偷音”“加花”；“仃”通“?！?，指臨時停奏幾樂句；“連”指填隙于樂句與樂句之間；“滑”即指無明顯音律的滑音；“淡”指節(jié)奏上的疏和音量上的弱；“濃”指節(jié)奏上的密和音量上的強烈。筆者在田野考察時得知這一說法是基于當時上海江南絲竹學會組織絲竹屆人士的幾次開會討論綜合而成，作為一手材料，故較為可信。參見秦鵬章、周大風：《江南絲竹的形成和藝術特點——兼談今后的發(fā)展》，《上海江南絲竹學會成立一周年會刊（1987—1988）》（內(nèi)部資料），第14—15頁。。因此，“字眼”并不止于音符的增刪，還包含音腔的潤飾手法、調(diào)的轉(zhuǎn)換乃至曲牌鏈接等。

更進一步而言，“字眼”是以演奏者的個體人生為基礎，憑借演奏者的修養(yǎng)、閱歷，以及“合樂”中的人際關系所形成③詳見筆者《江南絲竹的“合樂”傳統(tǒng)及其文化闡釋》，《音樂研究》2018年第5期。。比如楊蔭瀏評述周少梅的絲竹樂演奏時寫道：“少梅先生所習的曲調(diào)不多，而擅長的樂器卻不少，他對于普通樂器，琵琶、三弦、二胡之類大都有相當熟練的技術。他所奏《三六》《六板》等曲，加花之調(diào)，各器均有。他對于同曲的加花方式，每有多種，而且同一加花方式，他常把它兼用于各器。”④楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《楊蔭瀏全集》（第4卷），江蘇文藝出版社，2009年，第39頁。因此，江南絲竹的“即興”（局內(nèi)表述為“字眼”），本文理解為憑演奏者興味所至，憑演奏者掌握的樂器性能和技巧程度，在“板位”的制約下，依靠個人修養(yǎng)和閱歷，進行自認為適應文化語境的創(chuàng)造性實踐。

（一）“字眼”與身份表達

民間樂手偶爾會在自己記寫的樂譜上，根據(jù)自身演奏習慣，用鉛筆對旋律片段隨時改動。對此他們解釋：“有的字眼聽起來比較老，我會把它改了，有時候在別的地方聽到好聽的字眼，我就記下來，在演奏的時候看情況把它加進去?！保üP者于2014年5月20日采訪）。可見，借鑒、摘抄、模仿“字眼”是樂手音樂養(yǎng)成的重要部分，它的產(chǎn)生和創(chuàng)造源于個體的生活經(jīng)歷，以及對某種音樂風格的偏好。因此，“字眼”如同個體的“徽標”。他們評價某位樂手的演奏特點時常常非常具體，比如“某某音就是他的字眼”，“某某人的字眼是這樣演奏的”（現(xiàn)身示范）。這里以兩位樂手周皓與顧六興先生的演奏為例。

例2 《中花六板》（演奏：周皓、顧六興，周皓與顧六興的演奏片段；記譜：李亞）

例2的比較顯示兩位演奏者的“字眼”有著明顯差異。周皓的演奏（例中標Z的聲部，G聲部為顧六興演奏）疏密相間，使用較多附點音符，喜歡用長連弓演奏，并用“左側音”的技法，形成一種特殊的韻味表達。而顧六興的演奏音符較密，喜歡采用兩音或四音一弓的短連弓演奏。而這種演奏方式與顧六興講述的個人經(jīng)歷極為相關：“我爸爸是人民滬劇團的，我從小對滬劇有感情，十分熟悉，1954年考進人民滬劇團拉中胡?！保üP者于2015年5月23日采訪）。家庭影響和滬劇團的工作經(jīng)歷，形成了他的胡琴演奏習慣，并自然而然的轉(zhuǎn)化為他的“字眼”，正如他說：“我拉滬劇的，平時習慣軋花，能夠竄，竄得出來有滬劇味?！?/p>

（二）“字眼”與指法

如前所述，“換調(diào)”“移宮”是江南絲竹“即興”演奏的一種重要方法。需指明的是，本文討論的“調(diào)”，不是基于我們以往所謂“基本樂理”（二十四個大小調(diào)理論體系）中主音、導音、屬音、下屬音等固有概念，而是采用一個較為中性和寬泛的概念，即“一組相互有特定關聯(lián)的音”，并還原至于表演實踐中予以觀照。楊蔭瀏先生曾提及一個重要概念：民間對于“調(diào)”不是從絕對音高的角度去理解，而從吹奏這些曲調(diào)時，在曲笛上所用的不同指法的角度去理解。從指法的角度去理解時，便不能符合絕對音高的意義片段①楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，《楊蔭瀏全集》（第5卷），第311頁。。因此，本文既不是基于“譜”系統(tǒng)進行的調(diào)式結構分析，也不是從“律制”的角度對“調(diào)”進行討論，而是秉承“局內(nèi)人”的感知系統(tǒng)，直面表演實踐中所發(fā)出的聲音，觀察音樂表演實踐中使用音列的操作過程，試圖描述潛藏在“指法”等操作行為“習慣”中的“調(diào)”觀念，并探討由“調(diào)”的轉(zhuǎn)換所形成的“即興”表現(xiàn)。

傳統(tǒng)絲竹樂器學習往往先從小工調(diào)開始，譯成簡譜是1=D。實際關于定調(diào)的高低，不一定完全依照簡譜上注明的“調(diào)”。因為“調(diào)”仍需聯(lián)系演唱或演奏的實踐而得以確定，不僅僅是作為一個理論上的概念孤立存在。戲曲的調(diào)，要看行當，是男是女，是何角色；器樂曲的調(diào)，要視樂曲的情緒以及所用樂器而定。比如《中國絲竹指南》②祝湘石編：《中國絲竹指南》，上海大東書局印行，1924年。曾將各“調(diào)”音性列表：

變宮 羽 徵 清角 角 商 宮乙五六凡工尺上沉郁 凄涼 快樂 悲哀 急促 悠揚 和平

因此，江南絲竹樂手會用不同的“調(diào)”演奏同一首樂曲，以此改變樂曲的情緒和風格。而一種“調(diào)”對應在樂器上就是一種演奏指法。他們解釋道：“換個調(diào)就是換個指法，變化就在這里面”；“一首曲子我可以通過指法的變化讓它產(chǎn)生不一樣的感覺，你去聽，還是這首曲子，但是它每一次的轉(zhuǎn)變以后，給你的感覺是另外一種味道，這是江南絲竹最好玩的地方?！?/p>

這里以江南絲竹中的曲笛演奏為例。曲笛“換調(diào)”的情況，存在兩種操作模式：（1）不換笛，僅通過改變指法來變“調(diào)”；（2）換笛，指法不變，比如D調(diào)換成G調(diào)或C調(diào)的笛，依然用“小工調(diào)”的指法來演奏。實際上，這兩種操作模式在聽感和演奏技術的復雜程度上呈現(xiàn)較大差異，操作模式（1）能讓“字眼”的走向和音程關系完全改變，形成截然不同的風格和韻味，對演奏者的技術能力要求較高；操作模式（2）中“字眼”的走向和音程關系幾乎相似，只是整體“移低”或者“移高”旋律。雖然現(xiàn)在多數(shù)司笛的樂手采用的是第二種操作模式，但仍有些資深樂手采用第一種模式。任德華先生便是其中一位。這里以他的演奏進行分析，以解析如何通過“指法”變“調(diào)”從而改變旋律形態(tài)。他通常在D調(diào)的曲笛上玩奏三種“調(diào)”的《中花六板》，稱小工調(diào)、悶工調(diào)和尺字調(diào)（上海話稱“采字調(diào)”），其指法和唱名排列見圖1。

圖1 任德華演奏《中花六板》指法和唱名

①小工調(diào)指法排列：

②悶工調(diào)指法排列：

③尺字調(diào)指法排列：

例3為《中花六板》實際演奏效果，從中可知三套指法致使旋律形態(tài)產(chǎn)生的變化。換言之，在樂手的音樂實踐過程中，換“調(diào)”演奏《中花六板》需要匹配三套指法的排列及其“習慣性”的指法組合，只有依賴指法的排列和習慣性的指法組合，才能自然而然的形成截然不同的音樂表達，這是江南絲竹“即興”演奏的技術奧秘。其中“悶工調(diào)”需要手指連續(xù)按半孔來控制音高，音色變化豐富，相較于“小工調(diào)”，“悶工調(diào)”能達到更低的音區(qū)，從而使得旋律有深沉之感。由于“悶工調(diào)”和“尺字調(diào)”是通過手指按“半孔”來控制音高，并需要演奏者在瞬間通過手指來調(diào)整內(nèi)心的音感，這對演奏者的演奏技術要求非常高。因此指法換“調(diào)”的玩法，并不普遍被民間樂手掌握。楊蔭瀏便曾指出民間指法失傳的狀況：“今人之吹笛，則名為多調(diào)，實只一調(diào)而已。以多宮調(diào)之曲，實際吹了一調(diào)，而吹者還自以為在吹多調(diào)，這可能是民間因陋就簡單，不求甚解，避難而易，積久習慣而形成的結果。也可能是明清之間，多年離亂，按法失傳的結果?！雹贄钍a瀏：《再談笛律答阜西》，《楊蔭瀏全集》（第4卷），第232頁。也因此，任先生認為江南絲竹“即興”變化最難的是“能根據(jù)每種指法的特點去安排最適合這個指法發(fā)揮的樂句，使其產(chǎn)生只有使用這個指法才能產(chǎn)生的音樂效果”。

例3 《中花六板》實際演奏譜（演奏：任德華；記譜：李亞）

①小工調(diào)

②悶工調(diào)

③尺字調(diào)

綜以上述，指法與“調(diào)”關系的發(fā)掘，說明民間樂手的“調(diào)”感與音樂實踐密不可分，“調(diào)”不僅承載著音樂的風格與情緒。更重要的是，“調(diào)”的認知必須通過“指法”建立?！爸阜ā弊儎t“調(diào)”變，指法相同的情況下，即便換一套樂器，仍是相同的“調(diào)”。這一音樂認知方式，與西方音樂建立在“音高”體系的“調(diào)”認知截然不同，它揭示了中國漢人傳統(tǒng)音樂的深層特性。

四、“即興”觀念討論

考慮到跨文化比較與學術對話，本文暫時用“即興”（Improvisation）指代江南絲竹演奏中的豐富變化。實際上，對于“即興”觀念的界定，在不同民族文化中一直存在分歧。比如日本音樂家通常認為日本音樂沒有即興表演，即使同一樂曲在長度和形式上有很大不同，旋律亦有一定程度的差異。而北美平原的印第安人在幻象或夢里學習歌曲被認為是在“癲狂”狀態(tài)中的“即興”創(chuàng)作。英國民謠歌手更多地談論個人的演唱版本，而非“即興”。因此，在特定的民族文化系統(tǒng)中，是否存在“即興”，很大程度上取決于該文化對音樂的分類，以及如何評估音樂記憶與即興表演之間的關系。另外，音樂“即興”演奏的重要性也因文化而異。例如在南亞、西亞、印度尼西亞和非洲音樂文化中，“即興”演奏占據(jù)主導地位，比如爪哇甘美蘭中，合奏中能夠脫離模式的器樂樂手及偏離模式的表演者，都是最受尊敬的人①Mantle Hood.Improvisation as a Discipline in Javanese Music，Music Educators Journal，1/4（1963—4），p34—38.。而在某些社會，它僅僅代表個別的特殊流派，如韓國散調(diào)、古琴音樂等。

但是，共通之處是“即興”皆以表演實踐為出發(fā)點，其依賴于既定風格和音樂結構。雖然“即興”遵循的特征和旋律、節(jié)奏模式因文化和體裁而不同。南亞、中亞和西亞、北非和印度尼西亞，均可找到固定的表演模式。印度的斯坦和卡納塔克古典音樂，拉格是“即興”的基礎，它被描述為具有等級關系的音高集合，從音高中產(chǎn)生一系列典型的、通常是強制性的旋律主題和裝飾②N.A.Jairazbhoy.The Rags of North Indian Music.Londonand Middletown，CT，1971，p36.。

因此，本文討論的江南絲竹“即興”演奏，實際上遵循著一套局內(nèi)人習得的旋法與節(jié)奏模式，“板位”是其中最具規(guī)約性的限域。江南絲竹中的“六板”“四合”類曲目，并非固定的一首樂曲，而是一個可以激發(fā)個人詮釋和再造的有一定組織結構的模式。樂手個體的“即興”演奏依賴于身體行為所遵循的一套認知經(jīng)驗。重要的發(fā)現(xiàn)是，演奏者變化能力的養(yǎng)成依賴于長年累月習得的指法模式?！罢{(diào)”與“指法”之密切關系，反映了中國傳統(tǒng)音樂獨特的認知方式，即指法思維③“指法思維”的觀點引自蕭梅教授在2014年內(nèi)蒙古藝術學院“第三屆全國旋律學研討會”上的發(fā)言，題目是《唱奏行為與旋律研究》，筆者曾就該問題求教蕭教授并有過多次討論。。筆者認為，江南絲竹的“即興”演奏是一種凸顯表演者主體性的音樂思維，對它的研究和探討，將促使我們反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代性審美機制下的音樂制造差異，并體驗中國傳統(tǒng)民間音樂中所隱含的一種創(chuàng)造力。

附言：本文為2015年度國家社科基金藝術學項目“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術與音樂形態(tài)關系研究”（15BD042，項目負責人：蕭梅）成果之一。