紀(jì)錄電影的可見世界

王海超 王躍

摘要：羅恩·弗里克是美國一位傳奇式紀(jì)錄片導(dǎo)演兼攝影師，其代表作品《天地玄黃》以高超的攝影技法、唯美的影像畫面、獨特的審美風(fēng)格及詩意的影像語言，探討著人類與自然和諧相處的主旨。本文以弗里克的作品為落腳點，從電影眼睛學(xué)派的視角解析其紀(jì)錄電影中有關(guān)影像建構(gòu)、影像風(fēng)格和影像敘事的特征，以來論證人文地理類紀(jì)錄片視角下的電影眼睛派在創(chuàng)作中的觀察。

關(guān)鍵詞：天地玄黃;電影眼睛學(xué)派;可見世界;美學(xué)表達

我們曾經(jīng)會為一個美麗的鏡頭，一次浪漫的約會又或只是一個回眸一笑。你有沒有曾經(jīng)為一部紀(jì)錄片號啕大哭，滿含情意?！短斓匦S》這一部人文地理類紀(jì)錄片，帶領(lǐng)我們跨越山河大海，滿帶奇觀式的視角為我們講述那些發(fā)生在“山”的那邊的美好故事。本文作者將從“電影眼睛學(xué)派”的視角介入，以“電影眼睛”作為一只特立獨行的“眼”來講述《天地玄黃》。

一、視聽語言分析——自然景觀的表現(xiàn)及其與電影眼睛派

紀(jì)錄片《天地玄黃》以我自己目前來看到的紀(jì)錄片來說，可以說是第一部具有高度表達自然、宗教、人文類型的紀(jì)錄片。縱觀全片，已經(jīng)完全跳出了一般意義上的宣傳片以及廣告，有著一種為了達到純粹的視覺美而進行著的偉大創(chuàng)新，與以往類型的紀(jì)錄片相比起來，既非弗拉哈迪式的純?nèi)祟悓W(xué)的介入式觀察，甚至搬演;也不是格里爾遜式的“對于現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性處理”。更不是邁克爾摩爾的采訪，介入被觀察對象生活的方式，帶有的一種反射式的紀(jì)錄片式樣?！短斓匦S》不是傳統(tǒng)意義上的第一視角介入或者是第幾人稱式的介入，而是帶有著一種上帝視角的方法介入，影片中的每一個鏡頭，每一個場景似乎都與客觀存在的“眼”沒有關(guān)系。這樣的結(jié)構(gòu)方式在一般性紀(jì)錄片方式中是不存在的，這樣的方式還體現(xiàn)出了導(dǎo)演強大的布局能力，對于影片的抒情意味的表達起著重要的作用。

影片全片都沒有使用一句解說詞，“解說詞式”紀(jì)錄片作為傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表達形式，《天地玄黃》給出了新的表達方式：升格、降格等現(xiàn)代紀(jì)錄片常用的敘事技巧，在弗里克的影片中已經(jīng)有了較為熟練的表達樣式。同時，作為紀(jì)錄片拍攝者和制作者，弗里克深諳作為一名優(yōu)秀紀(jì)錄片者所要具備的優(yōu)良品質(zhì)，導(dǎo)演使用大量的篇幅來敘述其“視聽語言”的運用。導(dǎo)演在使用鏡頭敘事時展現(xiàn)出了多種可用的紀(jì)錄片拍攝方式。——“這一切，并不是故弄玄虛，我們只是利用了各種正常方式”。（1）

在拋棄了劇本、演員、攝影棚之后，電影眼睛小組，就開始通過各種途徑清理電影語言，進而讓電影語言和文字語言、戲劇徹底的分家。電影眼睛學(xué)派所傳承的是基于本來所創(chuàng)造的一切為基本方法，提出的觀點也不一而足。最重要的就是使用一切可以使用的紀(jì)錄片手法來制作紀(jì)錄片，無論升格降格，還是新聞紀(jì)錄片中帶有的書寫人世間的一切故事，都具有很強的敘事風(fēng)格。

這種方法在他們制作的雜志片《電影真理報》中曾大量采用。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀(jì)錄電影的新樣式。《帶攝影機的人》不僅是一種實踐的結(jié)果，也是一種理論的銀幕再現(xiàn)。所以在哈爾科夫和基輔有關(guān)該片的公開辯論，表面上看來是一場所謂藝術(shù)的各種不同流派之間的激戰(zhàn)，而且，這場論爭同時發(fā)生于好幾個層次。因此人們說《帶攝影機的人》給我們帶來一場視覺音樂會，是一場視覺音樂實驗，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，電影也不例外，不同的電影會給人不同的感受，因此，還有人說《帶攝影機的人》是蒙太奇的高等數(shù)學(xué)，甚至還有部分人說，這部影片不是“生活的本來面目，是拍攝者理想中的生活等”。（2）

事實上，《帶攝影機的人》是記錄在膠片上一種事實的綜合，同時我們也可以說是紀(jì)錄在膠片上的一種積，是事實上的“高等數(shù)學(xué)”。其中的每一因數(shù)或一個小節(jié)實際上是一個獨立的小紀(jì)錄片，通過有機的結(jié)合，進而有效將影片當(dāng)中的一些有意義的視覺關(guān)系符號的片段有機結(jié)合起來，通過這樣的連接就可以不再需要插在影片中插入說明字幕，形成了一個整體。（3）

電影眼睛小組利用攝像機進入或是捕捉有效生活中最有用、最典型的東西，之后利用先進技術(shù)，將生活中一些有意義的電影片段組合成有節(jié)奏、有意味的視覺順序，最大限度的體現(xiàn)“我見”的實質(zhì)。（4）

在影片《天地玄黃》中，導(dǎo)演有意將觀眾們習(xí)以為常的生活中所見的“門口石階”上發(fā)生的事件，擴大到了整個世界，作者將這樣的“我見”擴大到了一種“所見”，這種“所見”帶有了一種“奇觀”式的表達，展現(xiàn)的是世界之大，無奇不有之景象。在用電影攝影機代替人的眼睛去觀察世界后的同時，攝影機所能夠到達之地更加成為了觀眾們所向之所欣的地方。

同樣，影片在展現(xiàn)世界奇觀的同時，旨在展現(xiàn)地理奇觀和人文奇觀，在影片的編排方面，導(dǎo)演又帶有著一種人文關(guān)懷，這種人文關(guān)懷是民族的，宗教的，關(guān)于人類的，影片在劃分段落時，不拘泥于特定的時間段落，位置段落，而是自然的與整部影片的表達結(jié)合在一起，在表達的同時，帶有著一種象征和隱喻在其中。如在影片表現(xiàn)“科威特大火”的段落，在影片的10：40秒的畫面是一個展現(xiàn)科威特油田大火的全景，熊熊大火，展現(xiàn)的不僅是污染環(huán)境這一概念，還帶有一種生命的逝去的表達，轉(zhuǎn)而下一個鏡頭就是龍安寺的一個僧人在望向畫面的右側(cè)，也就是大火的方向，但下一個畫面又是龍安寺的一個安靜的角落。三個鏡頭的有機結(jié)合，為影片在開頭部分就象征和隱喻做了很好的鋪墊。一切都將歸于虛無，歸于一種樸素的現(xiàn)實主義。

鏡頭剪輯之間帶有一種美學(xué)性的表達，也為電影蒙太奇的發(fā)展起著重要的推動作用。影片的剪輯打破了常規(guī)的故事性電影剪輯手法，表面看似毫無聯(lián)系的畫面，其深層次的內(nèi)涵已然浮出水面。影片的剪輯相對于影片的拍攝是第二次重新架構(gòu)，重新定義影片的意義，影片的拍攝在第一階段定于各個國家各個地區(qū)，在影片重新剪輯的時候，帶有了作者的一種關(guān)注與表達。

當(dāng)影片在分別表達其三個不同的宗教儀式：濕婆教圣僧祈禱、凱卡克舞、瑪賽瑪拉族儀式表演時，這些畫面的下一場鏡頭全部都是自然類的畫面切出，影片這樣的剪輯同樣是基于導(dǎo)演表達的對于生命，對于地球生態(tài)的關(guān)注，突顯出了導(dǎo)演特定的影像表達。

在影片《天地玄黃》中，蒙太奇的運用是影片中最具視覺表達的可視化影像可見于影片不同的表達領(lǐng)域。電影眼睛派（維爾托夫）曾在他的宣言中強調(diào)：電影眼睛攝影機比人的眼睛更加完美，使用他來探索世界視覺現(xiàn)象的混沌狀態(tài)，有助于我們發(fā)現(xiàn)生活中的美，因此，維爾托夫提出電影制作者要深入到生活中去。一定不能讓自己視覺離開“平凡生活”在生活中，成立觀察的匠人。

維爾托夫的表達在其將“電影眼睛派”全新的闡述外，試圖還將其作為創(chuàng)新性書寫工具，用攝影機的介入來改變世界。（5）在影片《天地玄黃》中，導(dǎo)演通過不同的視角介入，來分別表達其不同內(nèi)涵。

本文作者將從不同角度介入影片表達，主要從三大部分來闡釋：人文、宗教和自然。

二、都市景觀的重構(gòu)與歷史現(xiàn)實的呼應(yīng)

（一）人文：建構(gòu)唯美的視覺景觀

影片《天地玄黃》從紀(jì)錄片獨特的“眼”去觀察，人文情懷灌輸其中，從宇宙星辰到宇宙星辰，世界之大事物全部囊括在影片中，攝影機帶著我們的眼睛遨游在漫天的美景中，同樣也帶著我們探尋著我們的未知世界。

弗里克影像構(gòu)建唯美視覺景最有效的方式就是情景交融，景中為情情具象。弗里克為了能夠收集到世界上最奇特、最壯麗的景色，之后再將收集到的景色匯集成世界上最美最精彩的影像畫冊，為社會大眾呈現(xiàn)出世界的自然美景。弗里克花費大量的人力物力，帶著自己的創(chuàng)作團隊，可以說走遍了整個世界，真正的做到了用最佳的攝影技術(shù)表達自己對影片的熱愛和真摯情感，所以弗里克一系列的記錄電影受到了全球紀(jì)錄電影迷和影評家的喜歡和贊譽。（6）

紀(jì)錄片《天地玄黃》中，帶著很多象征和暗示的片段。

在展示作為都市景觀的日本時，影片使用加速的日本東京街道與同屬于日本文化的苦行僧作對比。影像在表意的同時總是會傳達導(dǎo)演對于這個世界的獨特看法。影片中所傳達出的對比也是影片的一大亮點：加速的日本東京街道，無疑代表著披著城市外殼下的狂躁的“城市內(nèi)心”。本篇論文也旨在通過影像本身的圖底關(guān)系來揭示影像背后的意義。影片在“動”與“靜”之間，“快”與“慢”之間在做著最好的規(guī)劃。

同樣，在為影片的表達上，人文情懷無不關(guān)照著這一切。

在影片的5：37秒，帕蘇帕提神廟（尼泊爾加德滿都），幾個身披白袍的圣人分別站在畫面的前景、中景和后景處，處在中景的圣人用白袍遮住半張臉，這既是一種行為，更是一種文化傳統(tǒng)。電影眼睛派會用一種文化奇觀的一種認(rèn)知來介入，同樣更會用攝影機的“眼”來看世界，但是“電影眼睛派”還會以一種未告知被拍攝者而介入的一種拍攝手法。當(dāng)然，《天地玄黃》是另一種方式了，影片呈現(xiàn)的方式是完全明晰了拍攝對象的意圖以及行動的。這也是一種現(xiàn)實的片段，同樣是“現(xiàn)實的一塊鏡子”，這樣的“片段”也就是建立在了真實的基礎(chǔ)上的。在影片的6：27秒、10：20秒，以及影片的10：45秒、26：30秒，祈禱、卓康寺（中國拉薩），凱卡克舞等展現(xiàn)出了導(dǎo)演對于名族化式樣表達的關(guān)注，更是對于這種文化的一種認(rèn)可的表達，在認(rèn)同現(xiàn)象的背后存在著對于現(xiàn)實的一種解讀，導(dǎo)演希望這樣的文化能夠繼續(xù)，同樣也希望文化的傳承帶有一種全人類能夠共同關(guān)注的心理狀態(tài)。

維爾托夫?qū)笕俗钣杏绊懙氖撬嘘P(guān)“電影眼睛”的主張。維爾托夫高度重視從各種角度去搶拍各種正在進行的事物，并且他還提出這種搶拍無需請求許可，主要拍攝者認(rèn)定是和合適的場合，則可以找一個可以隱藏攝影機的地方了來拍攝正在進行的事物?！半娪把劬υ诳臻g、時間內(nèi)移動或是工作，通過與人肉眼不同的觀摩方式來記錄或是觀察影像，因為人體對事物現(xiàn)象以及位置進行一瞬間觀察到事物現(xiàn)象是有限的，因而電影眼睛的性能更加具有廣泛性?！?/p>

當(dāng)維爾托夫這樣確定攝影機的功能時，實際上也就確定了這樣的原則：為獲得有益的效果而收集的“現(xiàn)實的片段”必須建立在真實的基礎(chǔ)上。

在影片《天地玄黃》中，人文類的表達就帶有了很強的“現(xiàn)實”的意義，還帶有了一種文化在場的概念，這也就營造了很好的視覺景觀。

（二）宗教：追求獨特的審美意象

關(guān)于“宗教”意味的表達，就目前看到的不論是人文類的紀(jì)錄片還是人類學(xué)性質(zhì)的紀(jì)錄片，影像的表達更注重其表現(xiàn)這個地區(qū)、這個民族的習(xí)俗、文化以及日常，包括衣食住行。而在本片中，帶有的更多的是一種文化的接近。在影片表達宗教儀式等形式化現(xiàn)象時，在展現(xiàn)相對客觀的觀察當(dāng)中，帶有了作者特有的對文化現(xiàn)象獨特追求的審美意象，這種意象，是源自于導(dǎo)演（作者）長時間的觀察，以及在觀察后持有的文化保存心理。

其實這部影片中有大部分都在講述宗教：巴西部族跳的凱卡克舞、瑪賽瑪拉族的民間舞蹈等，這些段落都有一點像“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”的概念在其中，雖然這些當(dāng)中含有“搬演”的成分，但其表達的真實性依然存在。

但是維爾托夫作為鼓動家和報道者對現(xiàn)實的關(guān)注，不僅僅在于通過搶拍或是偷拍的方式來有效獲取生活的“真實片段”。維爾托夫非?？粗赜行А艾F(xiàn)實片段”通過各種方式，組合成一個“有意義的震撼”，他為這種的震撼取名為“電影真理”。維爾托夫說過：“在銀幕上只能映出一分部真實的分割鏡頭和真實片段是根本不夠的，我們需要在通過一個主題將畫面有效的貫穿起來，讓這些片段或是鏡頭成為一個真實的整體。由此可見，他對特效效果和編輯技巧的重視程度遠遠高于攝影方式，通過對他作品的分析，就可以發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)紀(jì)錄片都是通過新聞素材的編輯而誕生的。為此他說我的使命是要創(chuàng)造一個對世界的新的認(rèn)識。用新的方法向您說明未知的世界”。

維爾托夫在影片中表現(xiàn)“未知世界”時，有著一種新的闡釋方法，所以給廣大受眾帶來了獨特的審美意象。

（三）自然：營造詩意的美學(xué)語言

本文從影片開頭的星辰宇宙的洪荒變化講起，日食歲月蒼茫與小猴子在泡溫泉的場景交叉剪輯，突顯世世輪回的概念，從油田大火到龍安寺老人的回頭凝望，都展示出了一種詩意境界的美好，以及這種詩意的語言式表達，在影片多個時間點都出現(xiàn)了日食的段落，在這樣的段落中展示出的電影眼睛派觀察的運動鏡像。

維爾托夫?qū)笕说挠绊懯遣豢傻凸赖?。維爾托夫所提出的將現(xiàn)實片段有效組合震撼且意義的觀點，是紀(jì)錄片最基本的表意規(guī)則的確定的一個關(guān)鍵節(jié)點。

在全片結(jié)束的時間點，是星辰宇宙，展示出的是一種輪回之后的回歸，對于人性，宗教，世界的回歸。以及體現(xiàn)出的電影眼睛理論，對于“生活的本來面目”的一種認(rèn)知。

三、結(jié)語

電影眼睛派已經(jīng)越來越成為紀(jì)錄片拍攝作者，導(dǎo)演采用的創(chuàng)作手法，在影片《天地玄黃》的構(gòu)思，拍攝剪輯中，越加成為了一種萬人空巷的態(tài)勢，在影片進行加深化表達時，當(dāng)“生活的本來面目”體現(xiàn)出來時，這種意義就會顯得更加深刻。

“我是電影眼睛，根據(jù)不同的設(shè)計草圖或是藍圖，創(chuàng)造出一個比亞當(dāng)還完美的人創(chuàng)造出千個不同的人。

我是電影眼睛?！保?）

注釋：

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p517

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p515

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p515

見 徐明，教授，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，221009;徐進毅，國家藝術(shù)基金管理中心，100873）論文

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》

（徐明，教授，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，221009;徐進毅，國家藝術(shù)基金管理中心，100873）論文

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p512

參考文獻：

[1]單萬里.紀(jì)錄電影文獻[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.1.

[2]比爾 尼克爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2015.11.

[3]赫伯特 澤特爾.圖像 聲音 運動[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.6.

[4]宋杰.視聽語言[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.9.

[5]尼爾 波茲曼.娛樂至死[M].北京：中信出版社，2015.5.

[6]貢布里希.圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.3.

[7]石屹.電視紀(jì)錄片：藝術(shù)、手法與中外觀照[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.10.