湘劇正旦的藝術(shù)形象

徐耀芳

〔摘 要〕湘劇與南戲有著不解之緣，其中大部分劇目都源自宋元南戲，“趙五娘”“王瑞蘭”和“百花公主”是湘劇正旦中典型的藝術(shù)形象。我們通過對(duì)其比較、分析，得知戲曲演員除了具備扎實(shí)的基本功，還必須進(jìn)行“角色分析”，從而做到“發(fā)于內(nèi)而形于外”，才能真正成為舞臺(tái)上“有譜”的演員。

〔關(guān)鍵詞〕湘??；趙五娘；王瑞蘭；百花公主；藝術(shù)形象

回顧自己學(xué)戲的歷程，細(xì)想起來，至今已有二十五個(gè)春秋；期間一度學(xué)習(xí)京劇、昆曲，還兼演了話劇、音樂劇、花鼓戲，但回眸思忖，湘戲乃我之最愛。

湖湘之地，四面山水環(huán)繞，形成了相對(duì)封閉獨(dú)立的區(qū)域。區(qū)域內(nèi)山水相離，民族眾多，民風(fēng)各異。湖南屬江南之要，自古兵家必爭(zhēng)之地，戰(zhàn)亂頻繁；又為歷代朝廷政要貶謫之所，如屈原、賈誼等。特殊的地域環(huán)境和歷史源流衍生了自然文化、民族文化、戰(zhàn)爭(zhēng)文化、貶謫文化等多文化交融發(fā)展的獨(dú)特文化形態(tài)，這也就孕育了底蘊(yùn)深厚、豐富多彩、個(gè)性強(qiáng)烈的湖湘戲曲。湘劇即其中之一，是湖湘戲曲的優(yōu)秀代表。

湘劇一度被稱作“長(zhǎng)沙湘劇”，民間一般稱為大戲班子、長(zhǎng)沙班子或湘潭班子。最早記載于元代的雜?。幻骷尉改觊g，弋陽(yáng)腔的盛行使湘劇得到了發(fā)展，距今已有六百余年。徐渭《南詞敘錄》記載：“今唱家稱弋陽(yáng)腔者，則出江西、兩京、湖南、閩、廣用之?！彼裕鎰『湍蠎蚴怯袦Y源的，湘劇的劇目沿襲南戲的劇本也非常多；南宋四大戲文，“荊、劉、拜、殺”，湘劇都有，與《琵琶記》《玉簪記》《百花記》《金印記》《追魚記》《覆水記》等并稱為“湘劇十大記?！跋鎰　钡拿Q最早見諸民國(guó)九年（1920年）在長(zhǎng)沙印行的《湖南戲考》（第一集）中的西興散人序。序中說：“聞之顧曲家，湘劇全盛于清同光間。”

湘劇表演藝術(shù)具有優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、濃郁的生活氣息和湖南地方特色。戲劇家田漢稱贊湘劇道：“湘劇在許多地方劇種中比較完整高級(jí)。它的好演員、好戲與平劇（即京?。o(wú)多讓，而且有獨(dú)到的地方。如動(dòng)作的樸素、感情的強(qiáng)烈，都是難能可貴之處。”趙五娘、王瑞蘭、百花公主這三個(gè)戲劇人物是湘劇旦行中典型的女性形象，戲曲演員塑造舞臺(tái)形象離不開“行當(dāng)”。行當(dāng)是戲曲表演的程式性在人物形象塑造上的體現(xiàn)。它既是藝術(shù)化、規(guī)范化了的性格類型，又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。戲曲行當(dāng)從參軍、蒼鶻到現(xiàn)在以生、旦、凈、丑為主要分行的衍變過程中，是遵循“個(gè)別到一般”和“求同存異”的辯證規(guī)律的。它經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又由復(fù)雜歸結(jié)、凝聚為簡(jiǎn)單的過程，最后規(guī)范于戲曲表演的程式之中。這三個(gè)人物雖同屬旦行，但按照年齡、性格、身份等社會(huì)屬性仔細(xì)劃分，其實(shí)應(yīng)是正旦、閨門旦、刀馬旦。

“趙五娘”我14歲就“認(rèn)識(shí)”她了。當(dāng)時(shí)學(xué)戲是“照葫蘆畫瓢”，沒什么印象，唯一的記憶是唱“清江引放流”，真是要把人唱斷氣了！隨著年齡的增長(zhǎng)，閱歷的豐富，尤其是在讀研期間認(rèn)真翻看了《綴白裘》中收錄的高明《琵琶記》，在撰寫碩士畢業(yè)論文《湘劇“趙五娘”之表演研究》的過程中，慢慢對(duì)該人物才有了深刻的理解。她是被譽(yù)為“南戲之祖”的《琵琶記》中毋庸置疑的主角，她集中了中國(guó)傳統(tǒng)女性的所有優(yōu)秀品質(zhì)。湘劇《琵琶記》中“趙五娘”的重點(diǎn)場(chǎng)次有“吃糠”“剪發(fā)”“筑墳”“上京”“闖簾”等，這些場(chǎng)次都有一個(gè)共同點(diǎn)，都是有行動(dòng)的，“吃、剪、筑、上、闖”，這些詞匯充分體現(xiàn)了趙五娘的執(zhí)拗、堅(jiān)韌、賢孝，如“吃糠”一折，為了讓公婆喝一頓米湯，五娘躲在灶臺(tái)下吃糠，被婆婆誤解，以為私藏了好吃的。當(dāng)婆婆發(fā)現(xiàn)趙五娘把米湯留給她們，自己卻在吃糠時(shí)，她悔恨不已，搶過趙五娘手中的糠餅往嘴里咽，不料婆婆哽咽致死……趙五娘對(duì)公婆已經(jīng)不僅僅是“孝”來概括，這是高貴的人道主義的同情，在舞臺(tái)上表演感人至深。又如“上京”，這是湘劇《琵琶記》中的經(jīng)典片段，是湘劇大師徐紹清、彭俐儂的代表作。“昨日離別在荒丘，誠(chéng)恐路途多生受……”“趙氏女，離故鄉(xiāng)，肩背琵琶，手拿雨傘，懷抱遺容，找尋蔡郎……”，一曲《三仙橋》《清江引放流》唱碎了所有人的心，也讓大家記住了湘劇《琵琶記》，更讓大家記住了趙五娘。在表演上力求樸素、端莊、凝重，唱腔處理上一定要突出湘劇高腔“亦唱亦說”的聲腔特點(diǎn)。既唱出了趙五娘對(duì)上京尋夫之路的憂慮，又要唱出對(duì)公婆墳臺(tái)的掛念、對(duì)張大翁的感恩，有憂有愁、有怨有淚……“剪發(fā)”“筑墳”在1985年彭俐儂、范正明兩位老師的改編版《琵琶記》上、下集里沒有，但這兩折戲是趙五娘的獨(dú)角戲，唱做并重，對(duì)于演員也極具挑戰(zhàn)性，作為經(jīng)典折子戲，極有挖掘的價(jià)值。

王瑞蘭，美麗、溫婉，身份尊貴的千金小姐，在戰(zhàn)亂中與母親失散，偶遇了一秀才蔣世隆，他們以傘為媒，相攜相伴，相知相戀?！栋菰掠洝肥窍鎰≈猩儆械牟抛蛹讶藨?。從元代戲曲大師關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》，至今已有六七百年的歲月。雜劇“四折一楔子”結(jié)構(gòu)，四折為離亂、分別、拜月、團(tuán)圓，即現(xiàn)在湘劇的“搶傘”“離鸞”“拜月”“重逢”四場(chǎng)，是全劇的主體，可見原著驚人的藝術(shù)魅力。現(xiàn)今上演的湘劇《拜月記》是當(dāng)時(shí)湖南省文史館朱少希老師改編的，故事緊湊、唱詞清雅。全劇中《搶傘》一折，是整個(gè)故事的開端?！袄ブ俑鳀|西，子母兩分離，刀槍明晃晃，士馬鬧荒荒”，故事發(fā)生在宋、元交替的戰(zhàn)亂年代，兵荒馬亂，顛沛流離。一個(gè)不見妹子，一個(gè)不見母親，錯(cuò)把“瑞蓮”聽成了“瑞蘭”，一個(gè)真喚，一個(gè)誤答，就這樣一段美麗的邂逅開始了。一開始王瑞蘭對(duì)蔣世隆的心情極度復(fù)雜，她既渴望他的幫助，但又有本能的防備心理，當(dāng)蔣世隆答應(yīng)“你我就同行了吧……”王瑞蘭唱出了“患難相逢又相伴，今日恩情永不忘……”感恩之情不言而喻。在同行中突遇大雨，在男女授受不親的年代，甚至不能共用一把雨傘，兩人你讓我推不知所措，可在急亂之中誰(shuí)又會(huì)注意到這對(duì)看似兄妹的一對(duì)青年男女呢？?jī)扇藪侀_了世俗，兩人同用了一把雨傘，“傘”這個(gè)媒人把兩人的心，拉在了一起。王瑞蘭在這一路相伴中，認(rèn)知到這個(gè)眉清目秀的男兒，知書達(dá)禮，有情有義，心生愛慕。蔣世隆在商店遇風(fēng)寒，王瑞蘭服侍左右，她對(duì)愛情執(zhí)著、深沉、堅(jiān)貞不渝，對(duì)愛的表達(dá)含蓄細(xì)膩，宛如一泓清泉，曲曲彎彎，但清澈見底?！半x鸞”后她對(duì)蔣世隆的思念愈來愈強(qiáng)烈，“眼盼盼人遠(yuǎn)天涯，思悠悠淚沾胸臆”，對(duì)皇上賜婚新狀元堅(jiān)決“拒婚”，并唱出了“圣主也只能將貞節(jié)勸，不能拆散美鴛鴦”。在封建禮教的約束下，王瑞蘭的大膽拒婚有極大的批判性，為整個(gè)人物的完整性畫上了完美的一筆。天遂人愿，沒承想新狀元就是蔣世隆，有情人終成眷屬！

百花公主是三個(gè)人物之中最具個(gè)性，最難駕馭的一個(gè)角色。她驕傲自負(fù)又嬌美鐘情，她單純可愛又有志有為，舞臺(tái)表現(xiàn)有文有武，對(duì)演員的要求也非常高?！栋倩ㄓ洝肥窍鎰　笆笥洝敝唬鎰”硌菟囆g(shù)家左大玢演出的《百花公主》是范正明先生從1957年開始整理的，跨度二十年，并經(jīng)過反復(fù)打磨和修改。《贈(zèng)劍》《刺目》兩折堪稱經(jīng)典，當(dāng)時(shí)轟動(dòng)全國(guó)，后來者無(wú)人能及，引來很多劇種效仿學(xué)習(xí)。“趙五娘”“王瑞蘭”雖經(jīng)歷了曲折，甚至磨難，但都是大團(tuán)圓結(jié)局，而“百花公主”是先喜后悲。在《贈(zèng)劍》中，百花對(duì)朝廷派來的臥底海?。ń疲┮灰妰A心，她無(wú)法相信眼前的這個(gè)“氣宇軒昂”的少年郎竟然會(huì)背叛、利用她，她用刺瞎自己的雙眼來懲罰自己帶來的罪孽，這種悲劇結(jié)構(gòu)是大膽的，極具批判性的。她誤托終身、所托非人，害死了自己的老師，連累了父親，兵敗身亡，這一切對(duì)這個(gè)驕傲自負(fù)的公主是致命的打擊，更是極大的侮辱與諷刺。她痛心疾首地念道：“想我百花，七歲習(xí)騎射，八歲讀兵書，素以男兒自許，誓作父王千里駒，正欲揮戈躍馬，消除奸黨，誰(shuí)知遇到了金玉其外、蛇蝎為心的江賊，辱我身、啃我心、敗我志，害我巴拉，殺我父王……我好悔呀……我好恨也！”接大段唱：“梅亭月下錯(cuò)托身，種下了罪孽根……”此時(shí)的“百花”近似瘋癲，腦子里出現(xiàn)了死去的巴拉和父親，她無(wú)法原諒自己，她替父親、老師報(bào)仇之后，刺瞎了自己的雙眼。這段戲及其難演，需要強(qiáng)烈的內(nèi)心體驗(yàn)，雖有程式，但忌諱被戲曲程式鎖住。我個(gè)人認(rèn)為這段戲除了戲曲演員過硬的“唱念做打”之外，可以借鑒一些話劇的體驗(yàn)式表演。我想起了我在話劇《羅生門》中演貞紗這個(gè)人物時(shí)，貞紗知道兩個(gè)猥瑣的男人都為了維護(hù)自己，把她當(dāng)成玩物、工具，你推給我，我送給你，他們把原本一個(gè)弱女子活生生逼得瘋狂。她義正言辭地呵斥了這兩個(gè)身材高大，但人性及其丑陋的男人；此時(shí)有一大段獨(dú)白，每次演到這一場(chǎng)時(shí)，我真心會(huì)感覺心在顫抖，四肢無(wú)力，內(nèi)心卻無(wú)比強(qiáng)大，又恨又羞，又愛又怨……戲曲演員創(chuàng)作角色有“由外到內(nèi)，再由內(nèi)到外”的過程，做到“發(fā)于內(nèi)而形于外”，不僅需要演員扎實(shí)的戲曲功底，還需要演員的文學(xué)修養(yǎng)。

這三個(gè)湘劇的正旦形象各有特點(diǎn)，各不相同。戲曲演員雖歸行歸門，但切忌一概而論，我們常常會(huì)聽到前輩們?cè)u(píng)價(jià)一些演員：“這個(gè)演員條件挺好，但就是演什么都一個(gè)樣”，這便是沒有深度研究每一個(gè)人物的“不同”。這三個(gè)生動(dòng)的人物形象，都有對(duì)愛情堅(jiān)貞的一面，為了愛不畏艱辛上京尋夫、為了愛違抗圣旨、為了愛不顧一切。她們性格不同，生長(zhǎng)環(huán)境不同，自然對(duì)事、對(duì)人的態(tài)度亦就不同。作為新時(shí)代的戲曲演員，我們首先要老老實(shí)實(shí)地繼承前輩老師的優(yōu)秀傳統(tǒng)，就像學(xué)寫字一樣，最初的描紅極為重要；“一招一式”“一戳一站”也不能來半點(diǎn)馬虎。這是祖祖輩輩留下的寶貴財(cái)富，我們要把“刻模子”做扎實(shí)。在繼承了傳統(tǒng)之后，再“回頭看”，我們還需多作案頭工作，仔細(xì)去品評(píng)每一句念白以及每一句唱腔背后的心理情緒，多琢磨每一個(gè)調(diào)度的心理依據(jù)，在表現(xiàn)技術(shù)技巧時(shí)帶上人物感覺，學(xué)會(huì)“跳進(jìn)跳出”，這樣才能真正做到表演時(shí)“有譜”，也才能稱得上讓觀眾點(diǎn)贊的“好演員”！

“有聲必歌”“無(wú)動(dòng)不舞”，齊如山先生高度總結(jié)了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式。我眼前再次浮現(xiàn)出三個(gè)美妙身影：趙五娘、王瑞蘭、百花公主，她們都是中華傳統(tǒng)美德的化身，仁愛、賢孝、美麗、溫婉、堅(jiān)強(qiáng)、剛直、忠貞……她們活生生地跳躍在文學(xué)家的筆下，復(fù)現(xiàn)在藝術(shù)家的身上，也駐扎在老百姓的心里，從南宋直至今日！

（責(zé)任編輯：伍益中）

參考文獻(xiàn)：

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[2] 黃可保.戲曲表演研究[M].北京：中國(guó)戲劇出版社出版，2007.

[3] 劇本月刊社編.琵琶記討論?？痆M].北京：人民文學(xué)出版社，1956.